Текст книги "Тирант Белый"

Автор книги: Жуанот Мартурель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 72 (всего у книги 82 страниц)

Ощущение одновременной причастности к романному миру и отстраненности от него Мартурель создает, постоянно подчеркивая театрализованность всего происходящего и описывая пышные внешние декорации и церемонии. Таковы, например, нескончаемая процессия из представителей всех сословий, которая проходит перед новыми королем и королевой, и «шутейный бой» на лугу, где специально возведена скала с замком на вершине, обнесенная крепостной стеной. По окончании боя выясняется, что хозяин замка – Амор, и разыгрывается целый спектакль, в котором участвуют Амор, ангелы, королева и король. Благодаря благополучной развязке все получают возможность проникнуть внутрь скалы. Особенно поразили там Тиранта источники в виде фигур женщин, епископа, льва и карлика, из которых постоянно текли вода, вино и масло^[819]. Но первое впечатление необъяснимого волшебства, а следовательно, и полной сопричастности чудесам, иллюзии пребывания в фантастическом мире, разрушается подробным объяснением того, как хитроумно и искусно все было устроено. Снаряды, хотя и валят с ног, оказываются сделаны из кожи, набитой песком, влага в источники доставляется с помощью серебряных пушек-насосов. «И пусть ваша милость не подумает, – обращается к отшельнику Тирант, – что те диковины были каким-нибудь волшебством или чародейством, все это было делом искусных человеческих рук» (с. 64). Не случайно, прибывшие на луг гости, поначалу приняв все за чистую монету, с мечами в руках бросились к замку, но затем быстро поняли, что это была шутка.

«Театральностью» насыщена вся английская часть романа. Среди соперников Тиранта наиболее «театрально» ведут себя, пожалуй, четыре таинственных рыцаря, прибывшие на турнир позднее остальных. Их сопровождают пажи со львами, словно перекочевавшими из романа Кретьена. Загадка неизвестных «рыцарей со львами» становится особенно интригующей, когда они весьма необычным образом объявляют об условиях поединка. Тирант принимает условия игры, более того – разыгрывает свой спектакль: желая проявить особую удаль и всерьез сражаясь с каждым из них, он всякий раз предстает в ином обличии и с другим щитом, выдавая себя за четырех разных рыцарей. Таинственность же его загадочных противников получает в дальнейшем весьма реальное объяснение: рыцари были на самом деле королями, то есть не просто частными лицами, а правителями, и поэтому не имели права участвовать в подобных поединках, не исключающих смертельного исхода. По этой причине они и вынуждены были утаить свои имена и скрыться под масками. В удачливости Тиранта на турнире тоже нет ничего сверхъестественного: у него было больше изобретательности, чем силы, а самым большим его достоинством было то, что у него не перехватывало дыхание.

Сознательный акцент на игровом моменте в романе связан прежде всего с подсказанным еще Туруэльей новым пониманием автором художественного вымысла. И в данном случае Мартурель идет гораздо дальше своего предшественника. Как мы говорили, Туруэлья впервые четко осознал артуровскую утопию как художественную, связанную с французским рыцарским романом. Однако он, отмечая разлад между утопией и реальностью, всерьез оплакивал гибель артуровского мира. Мартурель же по-новому раскрывает ощущение его иллюзорности. Особенно симптоматично в этом смысле единственное появление в романе короля Артура (в остальных случаях встречаются лишь аллюзии на французский рыцарский роман: либо на уровне персонажей – рыцарей со львами; либо на уровне сюжета – история Ипполита и Императрицы сравнивается с любовью Тристана и Изольды; либо на уровне «идеологическом» – учреждение ордена Подвязки уподобляется созданию братства Круглого стола; либо, наконец, просто упоминаются отдельные романы и описываются изображения героев на фресках, шпалерах и т. д.).

Эпизод с феей Морганой и королем Артуром почти что повторяет основной смысл «Сказки»: герои «Тиранта Белого» встречаются с ним, чтобы услышать об истинных достоинствах идеальных рыцарей, дам и идеального государства. Но принципиально важно, что это происходит во время увеселительного турнира – одновременно блистательного спектакля – при дворе Императора Константинопольского. Причем король Артур неожиданным образом присутствует «инкогнито» в Константинополе, тем временем как его сестра Моргана разыскивает его по всему свету на корабле, где она возлежит на траурном ложе – как король Артур во время встречи с автором «Сказки». Император с радостью сообщает ей, что у него «находится один рыцарь, весьма заслуженный, но не известный никому (имя его я не смог узнать), и имеет он особый меч по имени Эскалибор». Вслед за этим следует сцена узнавания Морганой короля, после чего его не могут не узнать и остальные. Характерно, что король сидит в серебряной клетке, что подчеркивает его отделенность от окружающего мира: он – драгоценная и почитаемая реликвия канувшей в прошлое эпохи, «воскрешенная» лишь в особой атмосфере игры. Не случайно поначалу король Артур пребывает в тоске, но затем, по мере того как ему задают вопросы, он все более и более оживляется, а во время танцев становится кавалером Кармезины, дочери Императора, тогда как фея Моргана танцует с Тирантом. И когда на прощание Император со свитой посещает корабль, на котором собрались отплыть король Артур с сестрой, то, по замечанию автора, «все были удивлены и восхищены увиденным, сотворенным, казалось, по волшебству» (с. 356). Примечательно, что в данном случае Мартурель, отступая от своего правила, так до конца и не проясняет, как это все было устроено на самом деле, и оставляет читателей самим решить, какова природа данной иллюзии.

Открытая Мартурелем игровая дистанция по отношению к прежнему рыцарскому идеалу имела решающее значение и для трансформации поэтики всего произведения в целом. Активная роль протагониста в освоении действительности позволила распространить игровое отношение на все действие романа и ввести новое понимание художественного вымысла и при создании «положительной» его части. Разумеется, Мартурель пока что не приходит к концепции мира как театра, но уже сознательно представляет иллюзорную, двойственную природу художественной действительности, в первую очередь «театрализуя» повествование.

Прием «театрализации» приводит автора к еще одному кардинальному открытию, которое предопределило дальнейший путь в развитии жанра и подготовило одно из основных свойств романа Нового времени. Открытие это связано с тем, что разыгрывание действия-спектакля, как оно представлено у Мартуреля, предполагает различную степень знания сюжета, различную меру ознакомленности со «сценарием», причем в эту иерархическую систему вовлечены не только действующие лица, но также читатель и автор. Простейший пример тому – уже приводившиеся слова Тиранта о том, что при осаде замка-декорации (во время английского турнира) бросившиеся на его приступ рыцари не знали, что это шутка. Понятно, что оборонявшие замок, а также король и королева Англии были заранее об этом предупреждены. Именно приятное удивление Тиранта этой шутке и устранение изящного «недоразумения» и составляют соль всего эпизода. В данном случае читатель посвящен в знание сюжета настолько же, насколько и протагонист. Мы смотрим на события глазами Тиранта не один раз, и Мартурель проигрывает различные варианты такой ситуации. Так, например, случается и тогда, когда к христианам попадает в плен один из турок и Тирант, не признаваясь в том, что он-то и есть новый греческий Маршал и с тайным удовольствием предвкушая развязку устроенного им мини-спектакля, выслушивает брань пленника в свой адрес и в адрес всех французов вообще, которых принесла нелегкая на беду маврам (гл. 163). Разумеется, в этом есть отголоски карнавального смеха, возвеличивающего героя с помощью осмеяния; но главное здесь то, что и читатель, посвященный в хитрость Тиранта и вместе с ним как бы являющийся автором «сценария», должен получить наслаждение от пикантного положения турка и от изумления, в которое тот оказывается повержен, узнав, кто такой на самом деле Тирант, и увидев, как он милосердно прощает ему бранные речи. (Отметим заодно, что Тирант благодаря этому эпизоду, в частности, предстает не скучнейшим образцом добродетельного правителя и полководца, а живым и остроумным человеком.)

Похожая игра наблюдается, скажем, и в эпизоде с королями – «рыцарями со львами», с той разницей, что в данном случае включенных в игру больше и сама она посложнее. Так, еще до появления рыцарей на турнире в Англии читателю в прямом авторском тексте рассказывается о том, кем они были на самом деле и почему и как решили отправиться на турнир. В этом смысле читатель становится отчасти сопричастным авторской точке зрения и получает удовольствие вместе с четырьмя рыцарями от того, что при английском дворе «никто не признал их, они же, похоже, узнали многих – как своих вассалов, так и иноземцев» (с. 89). С другой стороны, осведомленность читателей превосходит точку зрения четырех королей, поскольку те ничего не знают о Тиранте, их основном и единственном сопернике, выступающем в обличии четырех разных рыцарей. Наконец, главным «режиссером», обладающим высшим знанием, является, разумеется, автор, которому подвластен исход событий всей этой истории.

Примеров подобного рода можно привести множество, и читатели без труда убедятся в этом. В основной части романа Тирант сам увлекается розыгрышами и шутками, но уже не только изящного и галантного толка: он прежде всего начинает «неприятно удивлять» мавров в сражениях. Наряду с ним наиболее «талантливым постановщиком» бесконечных спектаклей, часто имеющих целью не только развлечение, но и устройство чьей-либо судьбы, является придворная девица Кармезины по имени Услада-Моей-Жизни, та самая, что, как явствует из названия 231-й главы, «уложила Тиранта в постель Принцессы». Ради этого она также разыгрывает великолепное действо, которое увенчалось бы успехом, если б не происки еще одной придворной дамы – Заскучавшей Вдовы, знающей больше, чем то предполагает Услада. В результате в «спектакль» оказываются поневоле втянутыми множество персонажей, так что сюжет весьма запутывается и становится все более и более увлекательным. Надо сказать, что и Заскучавшей Вдове не занимать театрального мастерства и искусства вызывать иллюзии. О роли этих незаурядных придворных дам стоит поговорить несколько позже.

Вполне закономерно, что характерным признаком романа Мартуреля становится появление в нем «говорящих персонажей». Непомерная – на вкус современного читателя – красноречивость действующих лиц отражается хотя бы уже в названиях глав, предупреждающих, что сейчас кто-то кому-то будет отвечать, возражать, кого-то умолять, утешать, наставлять и т. д. И хотя рубрикация романа не принадлежит ни самому Мартурелю, ни де Галбе (она была сделана позднее), ее автор очень точно почувствовал основную специфику поэтики романа, сделав акцент именно на риторике, на проговоренном и оговоренном слове. Понятно, что этот, по определению М.М. Бахтина, «основной, “специфизирующий” предмет романного жанра (добавим от себя – романа Нового времени), создающий его стилистическое своеобразие»^[820], еще не раскрыт здесь во всей полноте. И тем не менее Мартурель уже весьма умело использует прием изложения событий и повествования с разных точек зрения, причем появление его собственного взгляда и слова всегда мотивировано: внешне – стремлением к ясности в рассказе и в фабуле, внутренне – более глубокими уровнями поэтики.

Дальнейшим следствием появления «говорящих персонажей» и различных точек зрения в «Тиранте Белом» было включение в структуру рыцарского романа элементов поэтики жанров, принадлежащих к различным стилям, как «высоким», так и «низким». Сам принцип включения иных жанров в рыцарский роман не нов – он был использован, скажем, все тем же Р. Люлем. Принципиально важным является в романе Мартуреля нарушение единства стиля, благодаря чему возникает своеобразная жанрово-стилевая полифония, являющаяся, пожалуй, отличительнейшей чертой «Тиранта».

* *

Полифония жанров и стилей в «Тиранте Белом» вытекала в первую очередь опять-таки из переосмысления оппозиции утопии и реальности. Как уже отмечалось, наиболее характерным для утопии Мартуреля была ее актуальность, связь с важнейшими историческими событиями эпохи, обращенность в действительность, а главной чертой нового героя – большая зависимость от реального мира, умение адекватно ориентироваться в гораздо более широком, по сравнению с прежним типом романа, спектре ситуаций, его «приземленность» в положительном смысле (как раз все те качества, которые были так высоко оценены Сервантесом). Ввиду этого, перед автором вставал вопрос: каким образом и в какой мере можно вводить реальность в жанр утопический, то есть такой, где картина идеального мира – и героя – должна возобладать. По сути, это был вопрос о новых принципах художественного освоения действительности, о новом понимании самой литературы. И его конструктивное разрешение в «Тиранте Белом» свидетельствует о взрослении жанра, о качественно новом и весьма высоком уровне его самоосознания.

При отборе художественных средств, позволяющих разрешить поставленную задачу, Мартурель очень широко воспользовался опытом средневековой словесности. При этом принципиально важным для него было переосмысление средневекового разграничения жанров. Как известно, это разграничение заключалось в четком закреплении за каждым жанром как сферы изображаемого, так и способов изображения. Понятно, что в целом «высокие» жанры, посвященные сфере духовного, имели тенденцию к более абстрактным и умозрительным способам отражения и постижения действительности, тогда как «низкие», имевшие своим предметом земную стихию, были более свободны в конкретном и разностороннем ее изображении. Подобная дихотомия поддерживалась и оценочным отношением к областям «высокого» и «низкого», определяемым в конечном итоге христианской концепцией человека. Именно этим обусловлено отождествление земного и низменного и непременное присутствие в низких жанрах комического элемента. Кроме того, то же оценочное отношение к областям «высокого» и «низкого» позволяло даже при включении их в один жанр сохранять строгую иерархию, отводя второму, безусловно, подчиненную роль.

Подобная дихотомия оставалась в силе, пока сохранялась монополия христианской концепции человека. Когда же поколебалась ее доминирующая роль в формировании мировоззрения, произошли изменения и в жанрово-стилевой системе средневековой словесности. Одно из них подмечено Э. Ауэрбахом на материале проповеди, «какой она сложилась в позднее Средневековье», особенно в среде нищенствующих орденов – «народных, плебейских во всем добром и дурном»^[821]. Однако применительно ко второй половине XIV и к XV веку следует скорее говорить не просто о доведении «до крайности, до предела» христианской «традиции смешения стилей», а о принципиально новой основе соединения разных стилей, поскольку в это время начинается подспудное вызревание широкой тенденции превращения «низкой» сферы из подчиненной в независимую и ее «реабилитации» (достаточно вспомнить хотя бы Боккаччо, утверждавшего, что «любую неприличную вещь можно рассказать в приличных выражениях»2). Проповеди, наряду с иными жанрами, где этот процесс также имел место, представляют, вероятно, наиболее интересный пример, поскольку здесь эта тенденция проявляется именно в религиозном жанре.

Обильный материал о проповедях как о явлении позднего Средневековья имеется в работе Й. Хёйзинги «Осень Средневековья». В частности, исследователь пишет об одном из самых известных проповедников Европы той эпохи – Висенте Феррере (1350—1419), который был по происхождениию валенсийцем и пользовался колоссальной популярностью и известностью далеко за пределами Каталонии. Большинство его проповедей дошло до нас в записи на каталанском языке, причем сохранилось несколько проповедей на одну и ту же тему, изложенных совершенно по-разному – для образованной и необразованной публики. В качестве примеров у Феррера можно встретить и сюжеты из античной литературы, наиболее распространенные в Средневековье, и истории из жизни святых (в частности, из «Золотой легенды»), и сюжеты из Священного Писания, и из басен, и, наконец, происшествия и случаи из обыденной жизни.

Смешение обширной учености и грубой простонародности характеризует и трактат каталонца Франсеска Эщимёниса (Francesc Eiximenis) (1327—1409) «Христианин» («Lo Crestia»), задуманный как своего рода энциклопедия христианской жизни. Он предназначался, по словам автора, «людям простым, непосвященным и малообразованным»^[822]. Здесь «низкий» стиль присутствует больше всего в части, где речь идет о смертных грехах: Эщименис слишком увлекается описанием современной каждодневной жизни, смакуя живописные и занимательные сценки, хотя при этом и критикует современную ему моду или нравы девиц без стыда и совести. Можно не сомневаться, что Мартурель хорошо знал о проповедях Феррера (хотя бы по рассказам тех, кто его сам слышал), равно как и был знаком с отдельными частями обширнейшего трактата Эщимениса.

В «Тиранте Белом» Мартурель впервые в рамках романа сочетает «высокий» и «низкий» стили как равнозначные для характеристики и создания образа героя и построения концепции мира. Такое сочетание «высокого» и «низкого» могло произойти только вследствие изменения соотношения идеального и реального и появления осознанной категории художественного вымысла. Тем самым совершился важнейший переход от «излагающей прозы», которая характеризует, по словам М.М. Бахтина, «софистический» тип романа, и прежде всего средневековый рыцарский роман, к «словесно-идеологической децентрализации», свойственной романам Нового времени^[823]. Если средневековый роман обладал лишь категорией языка, причем нейтрального, не приобщающего к себе чуждый материал, а условно и насильственно его преодолевающего, то в «Тиранте Белом» уже само сочетание на равных правах «высокой» и «низкой» сфер позволяет говорить о зарождении нового понимания стиля, в частности романного, а именно стиля как категории, которая «определяется существенным и творческим отношением слова к своему предмету, к самому говорящему и к чуждому слову»^[824]. Только после знакомства с «Тирантом Белым» становится понятным, каким образом Сервантес смог именно в рамках романа рыцарского, то есть софистического, создать определяющий образец жанра Нового времени.

Сочетание «высокого» и «низкого» стилей затронуло все уровни поэтики романа Мартуреля, трансформируясь в полемику с многочисленными жанровыми стереотипами. Эта полемика, ведущаяся с помощью средств «низких» жанров, была направлена не столько на пародийное удвоение объекта, как то было прежде, сколько на вьмвление новых возможностей сочетания разноплановых жанров. При этом, в соответствии с новым пониманием художественного вымысла, игровая дистанция, уже отмеченная в отношении Мартуреля к артуровскому типу романа, возникала также и применительно к другим жанрам словесности, использованным в «Тиранте Белом», как «высоким», так и «низким».

Это проявляется с самого начала романа, уже в рассказе о Гвильеме де Варвике, полемическом в концептуальном смысле^[825]. Напомним, что Варвик воплощает здесь идеал люлианской утопии. В жанр жития, который, судя по всему, для Мартуреля представлялся наиболее адекватным люлианской концепции героя, настойчиво вклиниваются «снижающие» мотивы. Это, прежде всего, мотив хитроумных уловок. Задумав стать отшельником, Гвильем специально подстраивает все так, чтобы окружающие уверились в его мнимой смерти. Иными словами, его символический переход в иную ипостась земной жизни осуществляется благодаря выдумке и практическому расчету. Победу над многочисленным врагом он осуществляет при помощи хитроумной проделки с «гранатами» из извести.

К числу «снижающих» относятся также мотивы переодеваний, неузнаваний и связанной с ними игры. Следует сказать, что мотив неузнавания (возвращение героя в дом в чужом обличье) заимствован Мартурелем из жанра жития, где он является важнейшим. Однако смысл этого мотива, так же как и роль героя в этом «спектакле», принципиально иные. Так, Варвик, которого на родине не узнают, ибо считают умершим, поначалу упорно обманывает короля, доказывая, что никогда не брал в руки оружия и ничего не смыслит в рыцарском искусстве. С таким же вкусом он «разыгрывает» и свою жену, графиню, приводя ее в замешательство и удивление тем, что знает, какое было вооружение у ее мужа и где оно хранилось. Затем переодевается мавром, чтобы проникнуть в стан врагов и осуществить хитрость с гранатами. Наконец, Варвик «разыгрывает» и прибывших от неприятеля послов: желая испугать мавров «видимостью», приказывает всем женщинам переодеться в воинов, чтобы враги подумали, будто к христианам подоспело мощное подкрепление. В конце концов, видя столь бурную и плодотворную деятельность Варвика, король Англии приходит к следующему очень важному для автора романа выводу: для людей нет ничего невозможного. Приемы «снижения», таким образом, выражают и известную полемику Мартуреля с объяснением судеб мира и человека в духе провиденциализма. С этим же встретимся мы и в африканской части романа, где Мартурель опять вспомнит о люлианской утопии (мирное обращение всех на земле мавров в христиан) и где частная судьба Тиранта во многом окажется устроенной Усладой-Моей-Жизни. В рассказе же о Варвике представлена в «театрализованном» виде своеобразная реализация суждения английского короля, проявившаяся затем в «социальной» судьбе Тиранта: Варвик, вынужденный сражаться за короля Англии на поединке с королем Канарии, на время как бы становится в самом деле королем Англии и так именно в тексте и именуется. Когда же его миссия исполнена, он вновь назван графом.

«Снижающие» мотивы введены и для характеристики графини де Варвик, причем в данном случае полемика расширяется и углубляется: поведение графини противоречит как идеалу отшельничества, так и идеалу куртуазии. Графиня воплощает земную, «слабую» суть человека и не скупится на доводы здравого смысла и бытового, практического опыта. Уже сами по себе ее рассуждения и жалобы нарушают схему жития. Для доказательства своей правоты она использует топику из средневековой каталонской и провансальской лирики и парафразы из Аузиаса Марка, но затем – «отстраняется» и от куртуазного идеала любви, заявляя, что «в дальней стороне любовь как дым проходит», и вопрошая мужа: «Да разве утешит меня душа ваша без вашего тела?» (с. 14).

Наконец она прибегает к откровенно фарсовым приемам: дает пощечину трехмесячному сыну, чтобы тот заплакал и таким образом разжалобил отца, неумолимого в решении покинуть дом и уйти из мирской жизни. Сцена приобретает все более комический характер: к плачущей графине присоединяется сначала ее сын, потом не выдерживает и рыдает сам Варвик, а затем пускаются в слезы и все придворные дамы.

Эпизод с Варвиком, помещенный в начале «Тиранта Белого», как бы задает тон всему роману, и поэтому чрезвычайно важно, что уже здесь главные герои (граф де Варвик, графиня, король Англии) не всегда действуют в соответствии с линией поведения, изначально заданной жанром жития. Их поведение и их образы складываются из сочетания характерных элементов различных жанров и стилей, причем ни с одним из них автор не солидаризируется полностью. Для создания дистанции по отношению ко всем жанрово-стилевым компонентам Мартурель уже в начальном эпизоде пользуется приемом «театрализации».

*

Принцип смешения жанров наблюдается и в той части, где происходит изменение утопического идеала. Функция «низких» жанров здесь значительно расширена. Наряду с полемикой и созданием дистанции, «низкие» жанры служат для введения в роман «реальности». В отличие от поэтики плутовского романа, где сниженному герою наиболее соответствует и сниженная среда, в новый рыцарский роман, именно в силу его неизменной утопичности, «реальность» вводилась опосредованно. Прием сочетания «высоких» и «низких» жанров позволял автору в художественной форме доказывать принципиальную возможность осуществления утопии. Кроме того, элементы «сниженных» жанров «оживляли» персонажей и делали их менее умозрительными и схематичными.

Основная тема «Тиранта Белого», связывающая воедино многие линии в романе и определяющая судьбу главного героя – борьба христиан с неверными – сугубо эпическая и возвышенная. Эпичность расширяла сферу деятельности протагониста (от личных подвигов рыцарей прежних романов – до социально значимых деяний всемирного масштаба), а также позволяла представить его как зрелого правителя и мудрого политика, пекущегося обобщем благе. Так происходит, например, в явно эпическом треугольнике: Тирант – Император Константинопольский, мудрый и справедливый, но бессильный противостоять врагам и внутренним распрям, – герцог Македонский, завидующий Тиранту, трусливый и сеющий раздоры. Герцог не случайно характеризуется как «предатель», и само слово «fellon» заставляет вспомнить о Ганелоне и об эпическом конфликте. Тирант, как идеальный эпический герой, воплощает идею сплочения «своих» сил (в данном случае всех христиан, независимо от национальности) перед лицом вражеской угрозы.

Авторское повествование в эпической линии выдержано Мартурелем в стиле хроник, в первую очередь «Хроники» Мунтанера, с которой его объединяет и прием прямого обращения к читателю (знаменитая формула Мунтанера «Что мне сказать вам об этом?» на разные лады варьируется Мартурелем). Вместе с тем эта эпическая линия, состоящая из повествования о героических деяниях Тиранта и из коллизий, свойственных жесте, дополняется рассуждениями персонажей. В их речах выясняются «в теории» основы построения новой утопии, которую на практике осуществляет Тирант. Сам он и его собеседники говорят об идеальном правителе и государстве, изъясняясь языком ученых трактатов. Многие персонажи приводят в качестве примера назидательные новеллы на сюжеты из истории, главным образом – античной, упоминая Ганнибала, Энея, Александра Македонского, Юлия Цезаря...

Чаще всего и о подвигах Тиранта рассказывает не автор, а другие участники событий (обращаясь прежде всего к Императору, поскольку он, как правило, не присутствует на театре военных действий). Особое место в этих вставных рассказах занимают рассуждения мудрого пленного турка с «говорящим» именем Абдалла Соломон. Eire «поучительное слово» является не чем иным, как воспроизведением письма Петрарки «Об обычаях монархов». В рассуждениях на тему идеального правителя и государства, в рассказах персонажей о Тиранте, идеальном полководце и прямом «кандидате» в императоры, используются главным образом «высокие» жанры. Однако полной солидаризации автора с предложенной идеальной концепцией государя не происходит. Мартурель и здесь не забывает о дистанции. Именно так объясняется, например, то, что Абдалла произносит свою речь в качестве «развлечения на десерт», в результате чего однозначная трактовка его слов снимается, дополняясь игровым отношением к нему.

Кроме того, к средствам характеристики главного героя, заимствованным из высоких жанров, добавляется нечто принципиально новое. Военный гений Тиранта проявляется в бесконечных хитростях и обманных маневрах, с помощью которых он только и может победить всегда многократно превосходящего численностью врага (в отличие от единоличных схваток, где он всегда одерживает победу благодаря рыцарской доблести). Так, уже в эпизоде с освобождением Родоса, своего рода «прелюдии» к событиям в Константинополе, Тирант, прорываясь к острову, осажденному маврами и генуэзцами, с помощью одного искусного моряка натягивает над кораблем сетку из толстых веревок, чтобы палуба не была пробита крупными ядрами с вражеских кораблей. Проходя на парусном судне сквозь генуэзскую флотилию, он вплотную прижимает свой корабль к бортам весельных кораблей, лишая их возможности догнать его. Эти маневры, конечно, не новы и не раз описывались античными историками, однако Мартурель намеренно придает им окраску некуртуазных военных хитростей. В Константинополе он в первом же бою побеждает мавров, используя «премилую» (по выражению одного из очевидцев) уловку с кобылами, переполошившими всех жеребцов в стане врагов. Затем устраивает ловушку противнику при помощи двух мостов через реку: вынуждая мавров разделить свое войско, он одерживает верх над ними. Затем побеждает войско Великого Турка, делая вид, что его собственные воины отступают: турки устремляются в погоню, бросая оружие, а Тирант в это время вводит в бой все силы. Примечательно, что и здесь возникает своеобразная атмосфера театральности. Перефразируя замечание Тиранта о «шутейном» сражении на турнире в Англии, можно сказать, что ведь и турки не знают, что он «отступает в шутку», а не всерьез. В эту «ловушку» попадаются и наблюдающие за боем Император, Принцесса и сопровождающие ее дамы, которые, в отличие от читателя, не посвящены в суть маневра, и поэтому даже после окончания сражения не понимают, что Тирант – победитель. Надо заметить, что Мартурель и при описании военных хитростей Тиранта остается «мистификатором». Так, например, в рассказе о том, как один хитроумный моряк сжег корабль командующего флотом генуэзцев (гл. 106), он приводит множество технических подробностей, которые на первый взгляд подтверждают правдоподобность подобного маневра, но на поверку оказываются лишь ловким способом убедить в якобы точном следовании реальности и таким образом ввести в заблуждение доверчивого читателя. В эту «ловушку» попались даже некоторые маститые исследователи литературы.

В целом театрализация военных действий предполагает разную степень знания и посвященности в происходящее как персонажей, так и читателя и позволяет построить именно на несовпадении точек зрения внутренний конфликт того или иного эпизода. Эти приемы оживляют описание батальных сцен и всю военную линию. Читатель оказывается как бы непосредственно втянутым в действие. Причем то, что Тирант исполняет здесь не только главную роль, но и является, как сегодня бы сказали, главным режиссером, увеличивает его личные заслуги в победе и доказывает, что возможности человека, опирающегося на свой разум и находчивость, поистине огромны. В отличие от английского турнира, где рыцари существовали как бы в более искусственном пространстве и поэтому могли сражаться по рыцарским правилам, в дальнейших ситуациях, являющихся в своем роде аналогом реальной действительности в романе, для успеха дела нужны хитрости. В «Тиранте Белом» отвергается и фантастическая мотивировка побед прежнего положительного героя рыцарских романов (необъяснимое для мавров или Императора объясняется изобретательностью Тиранта или его помощников) и снимается характерная для большинства эпических произведений устремленность героев навстречу смерти. Изобретательность, ловкость – черты, свойственные герою «низкой» литературы, – органично вплетаются в возвышенный облик Тиранта.