Текст книги "Империя свободы. История ранней республики, 1789-1815 (ЛП)"

Автор книги: Гордон С. Вуд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 63 страниц)

В 1802 году музей был переведен в Дом штата Пенсильвания (ныне Индепенденс-холл), где он стал доходным заведением, посещаемым тысячами посетителей. В отличие от европейских музеев, которые, как правило, открывали свои экспозиции только для избранных или привилегированных групп, соответствующих европейским иерархическим обществам, музей Пила был задуман как республиканское учреждение, открытое для всех, кто мог заплатить двадцатипятицентовую входную плату. Пиль хотел, чтобы входная плата была небольшой, «потому что если музей будет бесплатным для всех, кто может его осмотреть без затрат, – говорил он, – он будет переполнен и злоупотреблен, а с другой стороны, если доступ к нему будет слишком затруднен, он потеряет свою полезность, которая заключается в предоставлении общей информации». К 1815 году музей Пила привлекал около сорока тысяч посетителей в год.[1390]1390
  Ward, Peale, 103–4.


[Закрыть]

Помимо мамонта, которого он эксгумировал в 1802 году, Пил продолжал добавлять все новые и новые существа и диковинки в свой музей, который он хотел назвать «Храмом мудрости», но отказался от этого, боясь оскорбить религиозные чувства. Его музей стал хранилищем образцов и артефактов, собранных официальными исследователями Запада, включая экспедицию Льюиса и Кларка. Он надеялся, что его музей «представит взору мир в миниатюре» и научит посетителей общей конструкции и рациональности Вселенной. Созерцание «прекрасного единообразия в бесконечном многообразии существ», – сказал он в своей знаменитой речи 1800 года, – «возвысит нас над самими собой». Его взгляд на вселенную был основательно таксономическим. Он даже размещал свои портреты над шкафами естественной истории, чтобы подчеркнуть естественный порядок в мире, где господствует человек. Он надеялся, что на примере гармонии природы маленькие дети научатся воздерживаться от «жестокого или бессмысленного мучения» насекомых и других природных существ. Такие знания, по мнению Пила, будут способствовать «воспитанию и распространению, по мере взросления, благожелательного отношения к своим собратьям».[1391]1391
  Charles Willson Peale, Discourse Introductory to a Course of Lectures on the Science of Nature (1800), in Gordon S. Wood, ed., The Rising Glory of America, 1760–1820, rev. ed. (Boston, 1990), 224, 225; David R. Brigham, Public Culture in the Early Republic: Peale’s Museum and Its Audience (Washington, DC, 1995), 36; Charles Coleman Sellers, Mr. Peale’s Museum: Charles Willson Peale and the First Popular Museum of Natural Science and Art (New York, 1980), 26–27; Sidney Hart, «‘To Encrease the Comforts of Life’: Charles Willson Peale and the Mechanical Arts», Penn. Mag. of Hist. and Biog. 110 (1986), 323–57; Ward, Peale, 105–7.


[Закрыть]

ВСЕГДА ЦЕЛЬЮ любого культурного мероприятия в послереволюционные годы было воспитание правильных чувств у зрителей. По словам Джефферсона, «подражание», когда человек видит образцы добродетели и стремится превзойти их, является лучшим средством воспитания добродетели в обществе.[1392]1392
  John Saillant, «The American Enlightenment», Eighteenth-Century Studies, 31 (1998), 264.


[Закрыть] Поощрялось все, что могло вызвать патриотические и республиканские чувства, например, просмотр статуи Вашингтона или одного из его многочисленных портретов, и критиковалось все, что напоминало о европейской распущенности и роскоши, даже такое, казалось бы, безобидное, как полумесячные чайные собрания в Бостоне в 1780-х годах. В 1783 году Джереми Белкнап призвал Конгресс выставить все трофеи, захваченные у англичан во время войны, поскольку их вид «раздует пламя свободы и независимости».[1393]1393
  Kenneth R. Bowling, The Creation of Washington, D.C.: The Ideas and Location of the American Capital (Fairfax, VA, 1991), 5.


[Закрыть] В 1787 году новоанглийские основатели Мариетты (штат Огайо), стремясь вдохнуть в новых поселенцев правильный дух, назвали общественные площади города Капитолием и Квадрану в подражание Римской республике. С такой же надеждой привить правильные республиканские взгляды Джефферсон в 1780-х годах предложил несколько необычных классических названий, в том числе Ассенизипия, Пелизипия и Херронес, для новых штатов на Западе.

По сравнению с экстравагантными французскими усилиями, предпринятыми в последующие годы под руководством Жака-Луи Давида, чтобы поставить искусство на службу революции и республиканизму, американские попытки использовать изобразительное искусство во имя своей революции и новой республики могут показаться бледными и слабыми.[1394]1394
  О революционных усилиях во Франции см. James A. Leith, The Idea of Art as Propaganda in France, 1750–1799 (Toronto, 1965); David Lloyd Dowd, Pageant Master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution (Lincoln, NE, 1948).


[Закрыть] Однако в контексте неразвитой провинциальной Америки XVIII века и её относительного отсутствия опыта в искусстве, цели и достижения американских революционеров поистине поразительны.

На первый взгляд, создание такого монументального города, как Вашингтон, посреди пустыни невероятно. Но оно становится понятным в свете неоклассических устремлений Америки, выраженных, например, в видении поэтом Дэвидом Хамфрисом Соединенных Штатов как возрождения древнеримской республики. «То, что Рим, некогда добродетельный, видел, это дает нам сейчас – / Героев и государственных деятелей, с трудом оторвавшиеся от плуга».[1395]1395
  David Humphreys, «Poem on the Industry of the United States of America» (1804), in Vernon Louis Parrington, ed., The Connecticut Wits (New York, 1954, new ed. 1969), 401.


[Закрыть] Даже маленький Гус-Крик у Потомака был переименован в Тибр.[1396]1396
  John W. Reps, Monumental Washington: The Planning and Development of the Capital Center (Princeton, 1967), ch. 1.


[Закрыть]

Вероятно, ни один американец не оказал такого влияния на общественную архитектуру Америки, как Джефферсон, и никто не подчеркивал моральные и общественные цели искусства больше, чем он. По его словам, он был «энтузиастом в вопросах искусства», и из всех искусств архитектура была его особым «наслаждением». Он считал, что ничто не показывает так много, как «это прекрасное искусство», и провел всю свою жизнь, «возводя и снося» здания. (Действительно, американцы в этот период почти полностью интересовались архитектурными экстерьерами и уделяли очень мало времени дизайну интерьеров).[1397]1397
  Neil, Toward a National Taste, 150–51.


[Закрыть]

В 1780-х годах Джефферсон из Франции убеждал своих коллег из Виргинии возвести в Ричмонде в качестве новой столицы штата великолепную копию Maison Carrée, римского храма в Ниме, построенного в I веке н. э. Это классическое здание, объяснял он, «радует всех на протяжении почти двух тысяч лет» и станет идеальной моделью для республиканской Америки. И действительно, целью возведения такого римского храма среди грязных улиц захолустного городка в Виргинии, по словам Джефферсона, было «улучшить вкус моих соотечественников, повысить их репутацию, примирить их с уважением всего мира и обеспечить им его похвалу».[1398]1398
  TJ to William Buchanan and James Hay, 26 Jan. 1786, to JM, 20 Sept. 1785, Papers of Jefferson, 9: 220–22, 8: 534–35.


[Закрыть] Неважно, что виргинцам пришлось прервать свои первоначальные планы и снести часть того, что они начали строить, чтобы освободить место для модели Джефферсона. Неважно и то, что римский храм было трудно отапливать, а акустика была невозможна. Другие соображения имели большее значение. Возведя капитолий в Виргинии, Джефферсон единолично повлиял на классический стиль общественных зданий в Америке. И он же помог установить моральное и гражданское бремя для искусства, которое будет трудно выдержать в последующие годы.

КУЛЬТУРНЫЕ РЕЛИКВИИ этих неоклассических мечтаний все ещё с американцами: не только в бесконечном количестве греческих и римских храмов, но и в названиях таких городов, как Афины, Рим, Сиракузы и Троя; в обозначении политических институтов, таких как капитолий и сенат; в политических символах, таких как богиня Свобода и многочисленные латинские девизы; а также в поэзии и песнях, таких как «Hail Columbia». Но дух, который когда-то вдохновлял эти вещи, смысл, который они имели для революционеров, был утрачен и ослабевал даже в то время, когда они создавались. Действительно, большая часть культуры, унаследованной от революционного периода, осталась лишь как неловкое напоминание о краткости классического века Америки.

При столь больших надеждах и грандиозных ожиданиях разочарование среди американских художников и интеллектуалов в годы, последовавшие за революцией, было глубоким. В культурном плане Соединенные Штаты все ещё казались провинциальным форпостом Британской империи. Большинство пьес, которые американцы смотрели в тот период, были не американскими, а британскими по происхождению и исполнялись странствующими британскими актерами. Из 160 пьес, профессионально поставленных в Филадельфии с мая 1792 по июль 1794 года, только 2 были написаны американцами. Даже когда местные авторы пытались создать что-то своё, английское влияние было неизбежно. Пьеса «Независимость», написанная в 1805 году молодым драматургом из Южной Каролины Уильямом Иором, стала ярким тому примером. Несмотря на патриотическое название, пьеса была основана на английском романе, действие происходило в Англии, и в ней были только английские персонажи. Семьдесят процентов книг, которые читали американцы, были пиратскими английскими изданиями. Примерно три четверти каждого номера одного из ведущих американских журналов, «Колумбийский», были заимствованы из британских источников. Большинство песен, которые пели американцы, были британскими. Дома и сады американцев были копиями английских стилей, причём зачастую в ретардированном вкусе. В 1808 году художник Уильям Берч выпустил коллекцию гравюр «Загородные места Соединенных Штатов Америки», созданную по образцу британских изданий, посвященных загородным поместьям английских дворян и дворян, и нашел множество жаждущих покупателей.[1399]1399
  Lawrence J. Friedman, Inventors of the Promised Land (New York, 1975), 9; Jeffrey H. Richards, Drama, Theater, and Identity in the American New Republic (Cambridge, UK, 2005), 2, 4; Heather Nathans, Early American Theater from the Revolution to Thomas Jefferson: Into the Hands of the People (Cambridge, UK, 2003), 86; Edward J. Nygren and Bruce Robertson, eds., Views and Visions: American Landscape Before 1830 (Washington, DC, 1986), 25, 137–43.


[Закрыть]

Искусство было настолько имитационным, что некоторые американцы были готовы признать, что это всё-таки европейская роскошь, а значит, опасная для американского республиканизма. Но другие, такие как Бенджамин Генри Латроб, отчаянно пытались доказать, что «искусства оказывают не вредное, а благотворное влияние на нравы и даже на свободы нашей страны». В то время как европейцы могли воспринимать искусство как должное, американцы не могли. Поскольку, как отмечал Латроб, «наши национальные предрассудки неблагоприятны для изящных искусств», искусства приходилось постоянно защищать и оправдывать. Своеобразный эгалитарный и нестабильный характер американского общества с самого начала революционного движения ставил искусство в положение обороняющегося.[1400]1400
  Latrobe, «Anniversary Oration», Port Folio, 3rd Ser., 5 (1811), 4.


[Закрыть]

Хотя в Европе XVIII века были свои интеллектуальные противники искусства (самый известный из них – Руссо), там споры о месте искусства в обществе велись на протяжении столетия или более и никогда не ставили под угрозу легитимность искусства. Но неопытность Америки в области изящных искусств, а также большая скорость и интенсивность республиканской социальной революции по сравнению с европейской заставили Америку телескопировать и сжимать свои неоклассические преобразования, что привело как к восторженным переоценкам, так и к преувеличенным извинениям, к «тепличной атмосфере принудительного роста», как описал это историк Нил Харрис.[1401]1401
  Harris, Artist in American Society, 22.


[Закрыть] Желая сделать искусство безопасным для республиканизма, американцы возложили на него тяжелое моральное и социальное бремя – более тяжелое, чем в Европе, – и оставили и искусству, и художникам мало места для автономии и оригинальности. «В то время как многие другие народы растрачивают блестящие усилия гения на памятники гениальной глупости, чтобы увековечить свою гордость, американцы, в соответствии с истинным духом республиканизма, – писал Джедидия Морс в своей книге „Географический читатель“ в 1791 году, – почти полностью заняты в произведениях общественной и частной пользы».[1402]1402
  Ruth M. Elson, Guardians of Tradition: American Schoolbooks of the Nineteenth Century (Lincoln, NE, 1964), 223; Michael T. Gilmore, «The Literature of the Revolutionary and Early National Periods», The Cambridge History of American Literature, ed. Sacvan Bercovitch (Cambridge, UK, 1994), 548.


[Закрыть]

Было очевидно, что искусство в Америке должно быть нравственно поучительным и социально полезным. Но большинство революционеров предполагали, что мораль, которую нужно прививать, будет элитарной и классической, подчеркивающей трезвость, рациональность и благородный стоицизм. Однако в годы после революции мораль гражданского гуманизма евангелизировалась и демократизировалась, превратившись в пронзительный народный дидактизм, который иногда напоминал не более чем ханжество. Поскольку искусство оценивалось по моральным урокам, которые оно преподносило, священнослужители вроде Тимоти Дуайта не проводили резкого различия между проповедями, которые они произносили, и поэзией, которую они сочиняли, – все должно было быть назидательным.[1403]1403
  Gilmore, «The Literature of the Revolutionary and Early National Periods», 548–49.


[Закрыть]

Театр имел репутацию разврата и коррупции, и поэтому был запрещен во всех колониях, кроме Виргинии и Мэриленда. Одно из правил Гарвардского колледжа в начале 1770-х годов гласило, что любой студент, предполагающий «быть актером, зрителем или каким-либо образом участвовать в сценических играх, интермедиях или театральных представлениях», за первый проступок будет разжалован, а «за повторный проступок будет удален или изгнан». В Нью-Йорке «Сыны свободы» сожгли театр, который нарушил закон о запрете театров. В 1774 году Континентальный конгресс призвал американцев препятствовать «любому виду экстравагантности и распутства», включая «выставки, спектакли, другие дорогостоящие развлечения и забавы».[1404]1404
  Nathans, Early American Theater, 13–36; G. Thomas Tanselle, Royall Tyler (Cambridge, MA, 1967), 5; William J. Meserve, An Emerging Entertainment: The Drama of the American People to 1828 (Bloomington, IN, 1977), 61.


[Закрыть] На протяжении всей войны Конгресс продолжал рекомендовать пресекать посещение спектаклей; в 1778 году он объявил, что любой человек, занимающий должность в Соединенных Штатах, будет уволен, если он поощряет или посещает театр. (И это в тот самый момент, когда главнокомандующий ставил для войск «Катона» Эддисона). Никто в 1789 году не смог отговорить старого патриота Сэмюэля Адамса от его убеждения, что театр подрывает все те «черты республики, которые мы должны тщательно поддерживать».[1405]1405
  Kenneth R. Bowling, «A Capital Before a Capitol: Republican Visions», in Kennon, ed., A Republic for the Ages, 51.


[Закрыть]

В 1780-х и 1790-х годах в Нью-Йорке, Филадельфии, Олбани, Чарльстоне, Портсмуте, Провиденсе, Бостоне и других городах повсюду вспыхивали споры по поводу создания театров. Конечно, в большинстве общин существовала обеспеченная элита, которая любила театр и не возражала против таких проявлений роскоши, как чаепития и театральные постановки. Но им приходилось бороться с растущим числом людей, особенно среди представителей среднего класса, таких как Уильям Финдли, которые боялись влияния театра и возмущались теми богатыми торговцами и любителями роскоши, которые его поддерживали. Противники среднего класса утверждали, что театр стимулирует разврат, соблазняет молодых людей, подрывает религию и порождает бордели. Одни утверждали, что именно театр больше всего развратил Англию, и поэтому именно он помог объяснить тираническое поведение Британии, которое привело к Революции. Другие полагали, что театр способствовал распространению обмана и диссимуляции, которые стали серьёзной проблемой в переменчивом американском обществе. «В чём заключается талант актера?» – спрашивал пресвитерианский священник Сэмюэл Миллер, – «в искусстве подделывать себя, принимать другой облик, чем свой собственный, казаться не таким, какой он есть».[1406]1406
  Ellis, After the Revolution, 133.


[Закрыть] Многим казалось, что будущее новой республики зависит от предотвращения постановок сценических пьес; «они процветали только тогда, когда штаты приходили в упадок», – заявляли критики из Пенсильвании в 1785 году.[1407]1407
  Nathans, Early American Theater, 37–70; Silverman, Cultural History of the American Revolution, 546–556; Ellis, After the Revolution, 129; American Museum, 5 (1789), 185–90.


[Закрыть]

Лишь с большим трудом джентльменской элите, благосклонно относившейся к театру, удалось добиться отмены большинства законов, направленных против сцены, в течение десятилетий после революции; и они сделали это в основном за счет подчеркивания моральных и гражданских целей театра, иногда искренне, но, возможно, чаще потому, что это были единственные оправдания, которые могли убедить зарождающуюся среднюю популярную культуру, одержимую респектабельностью. Вашингтон любил театр, но ему приходилось защищать его исключительно на том основании, что он «продвигает интересы частной и общественной добродетели» и «шлифует нравы и привычки общества».[1408]1408
  Merle Curti, The Growth of American Thought, 3rd ed. (New York, 1964), 133.


[Закрыть]

Элбридж Джерри пытался изменить мнение Сэмюэля Адамса о театре, подчеркивая, что это не что иное, как «школа нравственности».[1409]1409
  Bowling, «Capital Before a Capitol», Kennon, ed., A Republic for the Ages, 51.


[Закрыть] На самом деле пьесы должны были рекламироваться как «лекции о морали», иначе их рисковали закрыть. Шекспировский «Отелло» рекламировался как «серия моральных диалогов в пяти частях, изображающих зло ревности и других дурных страстей». «Ричард III» рекламировался как «Судьба тирании», «Гамлет» – как «Благочестие», а «Она старается завоевать» Оливера Голдсмита – как «Неправильное воспитание». Американские театральные менеджеры сокращали и редактировали импортируемые британские пьесы до такой степени, что, как жаловался один критик, «английская комедия свелась к глупости пресвитерианской проповеди».[1410]1410
  Playbill, in Wood, ed., Rising Glory of America, 281; Nye, Cultural Life of the New Nation, 264; Ellis, After the Revolution, 133–34; Richards, Drama, Theater, and Identity in the American New Republic, 69, 2; Nathans, Early American Theater, 86–88.


[Закрыть]

Повсюду апологеты театра, которого так боялись, были вынуждены утверждать, как это делал Уильям Халибертон из Бостона в 1792 году, что театр – лучший «двигатель» для реформирования нравов общества и подавления вульгарных пороков, таких как азартные игры, пьянство и петушиные бои.[1411]1411
  William Haliburton, The Effects of the Stage… on the Manners of a People (Boston, 1792), 11, 15, 21.


[Закрыть] Поскольку священнослужители использовали театральные катастрофы, особенно разрушительный пожар 1812 года в Ричмонде, в котором погиб семьдесят один человек, как доказательство справедливого наказания Божьего за зло, причиненное посещением спектаклей, защитникам всегда было трудно оправдать присутствие сцены в своих общинах. Один из сторонников из Чарльстона, штат Южная Каролина, сказал жителям, чтобы они не беспокоились о театре: «Нравы и нравы этой страны слишком целомудренны, чтобы можно было предположить, что здесь будут писать какие-либо неподобающие пьесы в течение, возможно, нескольких столетий». Когда человек покидает театр, говорилось, что он «не должен сомневаться в том, что было правильно, а что нет, …и должен свидетельствовать …что он ушёл лучшим человеком, чем был». С такой риторикой амбициозные драматурги вряд ли могли считать себя кем-то иным, как светскими пасторами.[1412]1412
  Silverman, Cultural History of the American Revolution, 554; Ellis, After the Revolution, 134; David Grimsted, Melodrama Unveiled: American Theater and Culture, 1800–1850 (Chicago, 1968), 8; Meserve, Emerging Entertainment, 104–5.


[Закрыть]

В новой республике, казалось, не было места праздным удовольствиям. В комедиях мораль драматургов постоянно мешала юмору. Если уж развлекаться, то так, чтобы это было то, что принято называть «рациональным развлечением». Театр, писала в своё время драматург и феминистка Джудит Сарджент Мюррей, должен стать «целомудренным и сдержанно регулируемым». Тогда «молодые люди приобретут утонченность манер; научатся думать, говорить и вести себя пристойно; зародится жажда знаний; и от внимания, поначалу, возможно, представляющего собой лишь развлечение на час, они постепенно перейдут к более важным запросам».[1413]1413
  Meserve, Emerging Entertainment, 154.


[Закрыть]

Даже моральное назначение искусства не всегда было достаточным для его оправдания. Вместо того чтобы просто описывать искусства как благодеяния человечеству, американцы считали необходимым оценивать их по их вкладу в материальное процветание страны, отмечая их, например, как стимулы для развития мраморной, гранитной, глиняной, стекольной и хлопчатобумажной промышленности.[1414]1414
  Elson, Guardians of Tradition, 233.


[Закрыть] В своей речи перед Обществом художников в 1811 году Бенджамин Латроб, которая, по его словам, была «попыткой устранить предрассудки, препятствующие распространению изящных искусств среди нас», нерешительно упомянул, что в случае необходимости «я могу призвать на помощь дух торговли», что он и сделал, перечислив посуду Джосайи Веджвуда, гравюры Джона Бойделла и других «демонов скупости и алчности» в защиту искусства.[1415]1415
  Latrobe, «Anniversary Oration», Port Folio, 3rd Ser., 5 (1811), 30.


[Закрыть]

ПОД ТАКИМ УТИЛИТАРНЫМ ДАВЛЕНИЕМ различие между изящными и полезными искусствами, столь кропотливо выработанное в течение предыдущего столетия, стало размываться. Поскольку никто не сомневался в ценности полезных искусств в отличие от изящных, Джозеф Хопкинсон приложил немало усилий, чтобы показать, насколько полезными будут изящные искусства для «плотника, каменщика, а может быть, и для механика любого профиля».[1416]1416
  Joseph Hopkinson, «Annual Discourse, Delivered Before the Pennsylvania Academy of the Fine Arts» (1810), in Wood, ed., Rising Glory of America, 334.


[Закрыть] Однако изящные искусства было трудно оправдать перед широкой публикой, и американские писатели и художники, такие как Александр Уилсон, Роберт Фултон и Сэмюэл Ф. Б. Морзе, в конце концов сочли, что легче и выгоднее перейти к более полезной деятельности, связанной с наукой и техникой.

Молодой Морзе, как и другие американские художники, стремился к «интеллектуальной ветви искусства», под которой он подразумевал историческую живопись, и в 1811 году он отправился в Европу, чтобы научиться этому искусству. Хотя мать пыталась его вразумить: «Ты не должен ожидать, что в этой стране ты будешь писать что-то, за что ты получишь хоть какие-то деньги, кроме портретов», – он вернулся из Европы с «амбициями быть среди тех, кто возродит великолепие пятнадцатого века; соперничать с гением Рафаэля, Микель-Анджело или Тициана». Прежде всего, по его словам, он не хотел «низводить своё благородное искусство до ремесла, …унижать себя и расширяющее душу искусство, которым я владею, до узкой идеи простого зарабатывания денег». Искушение было, но он его отверг. «Нет, я никогда не унижу себя, сделав из профессии ремесло. Если я не могу жить как джентльмен, я буду голодать как джентльмен».[1417]1417
  James Thomas Flexner, The Light of Distant Skies: American Painting, 1760–1835 (New York, 1954), 152.


[Закрыть]

Но никто не хотел давать заказ на историческую картину, и Морзе в конце концов вынужден был отправиться в путешествие по Новой Англии, рисуя головы по пятнадцать долларов за штуку. Его идеализированная картина «Старая палата представителей», на которой он надеялся заработать состояние на гастролях, оказалась недостаточно моралистически-театральной для зрителей, и гастроли провалились; Конгресс отказался покупать картину, и она оказалась потрескавшейся и пыльной на нью-йоркском складе. В конечном итоге Морзе смог найти денежное вознаграждение только благодаря изобретению телеграфа и кода, которому он дал своё имя.[1418]1418
  Hopkinson, «Annual Discourse», in Wood, ed., Rising Glory of America, 330; Oliver W. Larkin, Samuel F. B. Morse and the American Democratic Art (Boston, 1954), 31–32.


[Закрыть]

Неоклассическое и республиканское стремление донести искусство до широкой публики, вовлечь всех граждан в просвещение и культивирование, породило популярного культурного монстра, которого невозможно было контролировать. Вместо того чтобы облагораживать вкус народа, сами искусства, пытаясь постичь все более широкую публику, стали вульгаризироваться. Художник-самоучка Джон Дюран мог заявлять, что его картины соответствуют «лучшему вкусу и суждению всех вежливых наций во все века». Но он знал, что если он хочет выжить, то должен быть готов «либо за наличные, либо за короткий кредит, либо за деревенские продукты» «красить, золотить и лакировать колесные повозки, наносить на них гербы или шифры более аккуратным и долговечным способом, чем это когда-либо делалось в этой стране».[1419]1419
  Flexner, Light of Distant Skies, 84; David Meschutt, «John Durand», in John A. Garraty and Mark Carnes, eds., American National Biography (New York, 1999), 7: 139–40.


[Закрыть] Никто не хотел писать ничего, кроме портретов и пейзажей, а те художники, которые стремились запечатлеть на холсте великие исторические события, вынуждены были превращать свои картины в панорамы, огромные зрелища, предназначенные для выставок карнавального типа. Попытка Джона Вандерлина написать классическую историю, его «Мариус, размышляющий среди развалин Карфагена», осталась непроданной, а поскольку обеспеченные зрители, в основном федералисты, не очень-то стремились смотреть на что-то французское, даже его огромная панорама Версаля потеряла деньги.[1420]1420
  Charles Coleman Sellers, Charles Willson Peale, vol. 2, Later Life (Philadelphia, 1947), 329.


[Закрыть]

Скупые морализаторские попытки Парсона Мейсона Уимса очеловечить Джорджа Вашингтона для простых людей были вульгарным извращением благородного искусства написания истории. Однако его краткое популяризированное жизнеописание Вашингтона, включавшее мифические истории, например, о том, как молодой Вашингтон срубил вишневое дерево, повлияло на отношение американцев так, как не смогла повлиять пятитомная биография Джона Маршалла.

Маршалла, опубликовавшего «Жизнь и времена Вашингтона» в 1804–1807 годах, интересовала только общественная жизнь великого человека, а в первом томе даже не это: он охватывал весь колониальный период и почти не упоминал предмет биографии. В отличие от биографии Уимса, в которой основное внимание уделялось детству и ранней юности Вашингтона, во втором томе Маршалла юность Вашингтона обойдена всего одной страницей.

Хотя в 1806 году Джон Адамс заверил Маршалла, что его биография Вашингтона создаст «более славный и долговечный мемориал вашему герою, чем мавзолей, размерами превосходящий самую гордую пирамиду Египта», семь лет спустя Адамс сообщил Джефферсону, что работа Маршалла действительно стала «мавзолеем», напоминающим пирамиду «100 футов квадратных в основании и 200 футов высотой», и все это часть того, что он назвал «нечестивым идолопоклонством перед Вашингтоном». Хотя Бушрод Вашингтон, соратник Маршалла, обвинил в плохих продажах по подписке «Жизни Джорджа Вашингтона» Маршалла почтовых агентов, которые, по его словам, были в основном «демократами», не «чувствовавшими склонности к продвижению работы», на самом деле тома были слишком длинными, слишком формальными и слишком медленно издавались, чтобы привлечь много покупателей.[1421]1421
  JA to Marshall, 4 Feb. 1806, Papers of Marshall, 6: 425; to TJ, 13 July 1813, in Lester J. Cappon, ed., The Adams-Jefferson Letters: The Complete Correspondence Between Thomas Jefferson and Abigail and John Adams (Chapel Hill, 1959), 2: 349; Editorial Note, The Life of George Washington, Papers of Marshall, 6: 221.


[Закрыть]

Напротив, стремительная и причудливая биография Уимса продавалась тысячами экземпляров и выдержала двадцать девять изданий за два с половиной десятилетия после публикации в 1800 году. Публике нужны были истории Уимса о человеческих интересах, даже если они были сфабрикованы. Новая разновидность популярной биографии Уимса, естественно, вызвала отвращение у некоторых традиционных рецензентов, которые говорили, что автор «часто переносит нас от религиозного морализаторства… к низкому трёпу и болтовне в обществе и за питейным столом». Но он привел в ужас других, которые опасались, что этот возмутительный торгаш-проповедник и его популярные биографии наделены «способностью приносить немалую пользу и немалые беды среди низших слоев читателей в этой стране».[1422]1422
  Emily E. F. Skeel, ed., Mason Locke Weems: His Works and Ways (New York, 1929), 1: 55, 132.


[Закрыть]

Литература должна была быть нравственно поучительной, и большинство американских романов, опубликованных в начале Республики, были призваны контролировать сексуальную свободу и учить самодисциплине, особенно молодых женщин. На самом деле, многие романы, такие как «Сила симпатии» Уильяма Хилла Брауна (1789) и «Кокетка» Ханны Фостер (1797), были призваны заменить собой пособия с советами, которые, по словам одного писателя, все чаще считались «слишком утомительными и зачастую неинтересными для живой молодёжи». Лучше вводить мораль «через историю или даже через вымысел», которые могли бы «достичь той же цели, несомненно, более приятным способом».[1423]1423
  Karen A. Weyler, Intricate Relations: Sexual and Economic Desire in American Fiction, 1789–1814 (Iowa City, 2004), 29–74.


[Закрыть]

Поскольку эти романы о соблазнении должны были быть правдивыми, описания незаконных любовных связей становились все более и более навязчиво захватывающими, а наложенные на них моральные уроки – все более прозрачными и беспричинными. Хотя темы соблазнения, как правило, доминировали в историях, опубликованных в периодических изданиях того периода, большинство людей в итоге читали эти чувственные истории не для того, чтобы исправиться, а для того, чтобы поразвлечься. Многие романы о соблазнении, казалось, делали социально неприемлемого, но страстного поклонника более привлекательным, чем мужчина, которого общество и родители молодой женщины считали подходящей парой. Писатели выступали против соблазнения, но в то же время возбуждали сексуальное желание эротическими описаниями соблазнения. Например, в романе Фостера «Кокетка» распутный мужчина проводит ночь в комнате героини Элизы Уортон, а ранним утром его видит ускользающим одна из подруг Элизы, которая, несомненно, выразила чувства многих читателей, заметив: «У меня кровь застыла от ужаса при виде этого жертвоприношения добродетели».[1424]1424
  Rodney Hessinger, Seduced, Abandoned, and Reborn: Visions of Youth in Middle-Class America, 1780–1850 (Philadelphia, 2005), 23–43.


[Закрыть]

УЧРЕЖДЕНИЯ, КОТОРЫЕ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ были призваны приносить пользу художникам, создавались с большим трудом. Художники в Америке сначала пытались организоваться, как это делали художники в Англии, чтобы создать школу изящных искусств, которая, как обещала реклама, «заменила бы необходимость и избавила от расходов на иностранное образование». В 1794 году Чарльз Уилсон Пил собрал тридцать художников, чтобы создать общество в подражание Королевской академии или Обществу художников в Англии, в котором он состоял, когда был в Лондоне. Академия Пила предназначалась для обучения искусству и проведения выставок работ художников. Члены общества, которое за несколько недель выросло до шестидесяти человек, назвали свою организацию «Колумбианум, или Американская академия изящных искусств», переиначив «Атенеум», которым американцы в других городах называли свои учреждения по развитию культуры. Вначале многие члены организации были иностранными иммигрантами, особенно английскими иммигрантами среднего возраста и зачастую посредственного таланта, включая Джона Джеймса Барралета, Роберта Филда и Джорджа Ишама Паркинса, которые стремились сделать карьеру в этой новой стране возможностей. Эти английские иммигранты, как сказал Филд своему коллеге на родине, увидели шанс «сделать фигуру в Академии искусств и наук, которая сейчас создается здесь, и планы которой являются самыми расширенными, либеральными и грандиозными из всех существующих в мире». В довершение всего, по его словам, президент Джордж Вашингтон станет её почетным патроном, как король Георг III был патроном Королевской академии.

Это предложение президента в качестве покровителя оказалось слишком сильным для Пила и республиканцев Джефферсона, которые считали себя просто группой рабочих, объединившихся для взаимной выгоды; они нападали на англичан как на людей, «вообразивших себя существами лучшего порядка» и «поднявшихся из жарких кущ монархии и возомнивших себя повелителями рода человеческого». Джузеппе Черакки, вспыльчивый итальянский скульптор-неоклассик, приехавший в Америку в 1790-х годах с целью воздвигнуть стофутовый мраморный памятник американской свободе и её героям, был особенно возмущен монархическим предложением англичан, и в прессе развернулась бурная дискуссия.

Эти дебаты и выражение поддержки радикального республиканизма возмутили многих английских эмигрантов и других консервативных членов, и в начале 1795 года восемь из них вышли из академии, чтобы сформировать другую организацию. Две организации несколько недель боролись в прессе за свои названия, пока сначала не распалась английская сепаратистская организация, а через несколько месяцев окончательно умерла и академия Пиля.[1425]1425
  Sellers, Charles Willson Peale, 2: 62–72; James Thomas Flexner, «The Scope of Painting in the 1790s», Penn. Mag. of History and Biography, 74 (1950), 74–89 (Я обязан этой ссылкой Джону Э. Кроули); Flexner, The Light of Distant Skies, 103, 109–10; Nygren and Robertson, eds., Views and Visions, 25, 137–43.


[Закрыть]

К началу XIX века сторонники искусства осознали, что английская модель академий художников не подходит для американских условий. Если художественные учреждения и должны были существовать в Америке, то они должны были создаваться известными и обеспеченными людьми и приносить пользу не борющимся художникам, а обществу, очень нуждающемуся в утонченности. Общество изящных искусств в Нью-Йорке, созданное в 1802 году и позже названное Американской академией изящных искусств, стало образцом для подражания. Хотя его светские подписчики, такие как Роберт Р. Ливингстон и богатый торговец Джон Р. Мюррей, понимали, что такая академия в конечном итоге поможет «довести гений этой страны до совершенства», они знали, что для общества гораздо важнее улучшить художественный вкус публики, включая не только средних ремесленников, но даже их коллег – богатых купцов, юристов и землевладельцев. Поскольку «большая масса нашего дворянства… хочет немного закваски вкуса», – сетовал Мюррей, повышение вкуса дворянства должно быть первоочередной задачей. Ливингстон и другие светские люди хотели выставить экспонаты, присланные из Европы, копии картин старых мастеров и слепки, как выразился Ливингстон, с «самых восхитительных работ древнегреческих и римских скульпторов». К сожалению, американские художники, которые, естественно, хотели выставлять свои собственные работы, не согласились, и академия разделилась и застопорилась.[1426]1426
  Miller, Patrons and Patriotism, 92; Flexner, The Light of Distant Skies, 159.


[Закрыть]

Аналогичный разброс интересов наблюдался и в Пенсильванской академии изящных искусств, образованной в 1805 году. На первой выставке, состоявшейся в 1807 году и вновь организованной Пилом, преобладали слепки с европейских скульптур и несколько картин современных английских художников и некоторых старых мастеров, которые, поскольку были представлены без этикеток, вызвали у Пила большие затруднения. Например, он не мог решить, была ли картина под названием «Каин и Авель» написана Тицианом или Пуссеном.[1427]1427
  Flexner, The Light of Distant Skies, 161.


[Закрыть]