Текст книги "Империя свободы. История ранней республики, 1789-1815 (ЛП)"

Автор книги: Гордон С. Вуд

15. Восходящая слава Америки

Несмотря на доблестные попытки Джефферсона оправдать американский гений, ко второму десятилетию XIX века многие задумались о том, что шутки европейцев о том, что Америка – это культурная пустошь, в конце концов, оказались слишком точными. Где были великие писатели, великие художники, великие драматурги? Несмотря на большие надежды 1790-х годов и обещание стать самой просвещенной нацией в мире, Америка, казалось, была неспособна создать что-либо художественное, что привлекло бы внимание Европы. «Кто читает американскую книгу? или ходит на американскую пьесу? или смотрит на американскую картину или статую?» – усмехался британский критик Сидней Смит в 1820 году. Оглядываясь назад, Ральф Уолдо Эмерсон соглашался с тем, что страна не смогла реализовать свои прежние художественные обещания. Он считал, что поколение его отца практически ничего не внесло в американскую культуру, и уж точно не в Массачусетсе. «С 1790 по 1820 год, – говорил он, – в штате не было ни одной книги, ни одной речи, ни одного разговора, ни одной мысли».[1359]1359
  Russell B. Nye, The Cultural Life of the New Nation, 1776–1830 (New York, 1960), 257; Journals of Ralph Waldo Emerson, ed. Edward Waldo Emerson and Waldo Emerson Forbes (Boston, 1909–14), 8: 339.


[Закрыть]

Последующие поколения американцев пытались объяснить случившееся. Новая нация, говорили они, была слишком провинциальной и слишком зависимой от европейских и английских форм и стилей, чтобы создать самобытную американскую культуру. Американцы в начале Республики, утверждали они, были слишком невольны, чтобы использовать местные материалы, и слишком робки, чтобы создать настоящую родную культуру; вместо этого, по словам Оливера Уэнделла Холмса, им пришлось ждать обращения Эмерсона «Американский ученый», чтобы провозгласить свою культурную независимость от Старого Света.

Однако общепринятое мнение о том, что американцы первого поколения ранней Республики были слишком провинциальны и подражали Европе, разделяемое многими современными поколениями ученых, неверно истолковывает культурные цели американских революционеров. Революционные лидеры никогда не собирались создавать оригинальную и своеобразную культуру коренного населения. Несмотря на все их разговоры об американской исключительности и американских добродетелях в противовес европейской коррупции, они стремились не отрезать себя от культурного наследия Европы, а принять его и, по сути, воплотить в жизнь. Ошибочно рассматривать послереволюционное подражание Америки Европе как наследие беспомощной зависимости, доставшееся ей от колониальных времен. Американцы подражали европейским стилям и формам не потому, что по своей наивности не могли поступить иначе, а потому, что хотели этого. Их участие в европейской или английской культуре в первые годы новой республики было намеренным, предпринятым с уверенностью и без извинений. Их революция была в значительной степени международным делом, попыткой воплотить космополитические мечты эпохи Просвещения.

Действительно, поколение революционеров было таким же космополитичным, как и все остальные в американской истории. Революционеры, безусловно, были патриотами, но они не были одержимы, как некоторые более поздние поколения, стремлением отделить Америку от широкого русла западной цивилизации. Революционные лидеры видели себя частью международного интеллектуального сообщества, «республики букв». «Почему в Америке не может быть создана республика букв, а также республиканское правительство?» – спрашивал Джереми Белкнап в 1780 году. «Почему бы не создать Конгресс философов, а также государственных деятелей?» Америка должна «блистать как госпожа наук, а также как убежище свободы».[1360]1360
  Linda Kerber, Federalists in Dissent: Imagery and Ideology in Jeffersonian America (Ithaca, 1970), 3n; Catherine O’Donnell Kaplan, Men of Letters in the Early Republic: Cultivating Forums of Citizenship (Chapel Hill, 2008).


[Закрыть]

Республика букв не только основывалась исключительно на заслугах, но и выходила за пределы национальных границ. Американская революция, возможно, и разделила Британскую империю, говорил Бенджамин Раш, но она «не пробила брешь в республике букв». Несмотря на войну, американцы охотно принимали британских ученых в Американское философское общество. «Наука и литература не принадлежат ни к одной партии, ни к одной нации», – говорил Джон Адамс. Когда Бенджамин Франклин был послом во Франции во время Революционной войны, он выдал английскому исследователю капитану Джеймсу Куку документ, защищающий его от американских грабежей на море во время плавания 1779 года. Франклин сказал всем командирам американских кораблей, что они должны рассматривать всех английских ученых не как врагов, а «как общих друзей человечества». Когда американский капитан захватил британский корабль с тридцатью томами медицинских лекций, Вашингтон отправил их обратно в Англию, заявив, что Соединенные Штаты не ведут войну с наукой. Джефферсон оправдал отправку семян французскому сельскохозяйственному обществу в нарушение собственного эмбарго тем, что «эти общества всегда находятся в мире, как бы ни воевали нации. Подобно республике писем, они образуют великое братство, распространяющееся по всей земле, и их переписка не прерывается никакой цивилизацией».[1361]1361
  TJ to John Hollis, 19 Feb. 1809, in L and B, eds., Writings of Jefferson, 12: 252–54; Dumas Malone, Jefferson the President: Second Term, 1805–1809 (Boston, 1974), 661.


[Закрыть]

Принадлежность к этому трансатлантическому интеллектуальному братству позволила некоторым американцам, таким как художник Роберт Фултон и поэт Джоэл Барлоу, провести большую часть своей зрелой жизни за границей без какого-либо чувства экспатриации. И это позволило многим американцам, к удивлению последующих поколений, принять культурную общность художников Джона Синглтона Копли и Бенджамина Уэста, а также ученого графа Румфорда, несмотря на их лояльность Великобритании.[1362]1362
  О космополитизме революционеров см. Arthur L. Ford, Joel Barlow (New York, 1971), 27, 31, 59, 61; and Allan Guttman, «Copley, Peale, Trumbull: A Note on Loyalty», American Quarterly, 11 (1959), 178–83.


[Закрыть]

Однако американские революционеры намеревались быть не просто участниками этой «республики писем», они стремились стать её лидерами. Многие из них верили, что факел цивилизации передается через Атлантику в Новый Свет, где ему суждено гореть ещё ярче. А почему бы и нет? У Америки было все для этого, заявил Джоэл Барлоу в 1787 году: «Предприимчивый гений народа обещает быстрое совершенствование всех искусств, украшающих человеческую природу».[1363]1363
  Andrew Burstein, Sentimental Democracy: The Evolution of America’s Romantic Self-Image (New York, 1999), 165–66.


[Закрыть]

В свете их прежнего колониального статуса и широко распространенных ранее заявлений о культурной неполноценности их предположение о том, что они станут культурными лидерами западного мира, мягко говоря, шокирует. Тем не менее, свидетельства того, что революционные лидеры и художники видели Америку местом, где в конечном итоге будут процветать все лучшие виды искусства и науки, просто неопровержимы.

Газеты, проповеди, ораторские выступления, даже частная переписка были наполнены восторженными видениями будущих американских достижений во всех областях знаний. Когда революционеры говорили о том, что «ступают на республиканскую землю Греции и Рима», они имели в виду не только то, что возведут республиканские правительства, но и то, что со временем у них появятся свои Гомеры и Вергилии, по словам историка Дэвида Рамзи, свои «поэты, ораторы, критики и историки, равные самым знаменитым из древних содружеств Греции и Италии».[1364]1364
  Gordon S. Wood, The Creation of the American Republic, 1776–1787 (Chapel Hill, 1969), 50; David Ramsay, An Oration on the Advantages of American Independence (1778), in Robert L. Brunehouse, ed., «David Ramsay, 1740–1815: Selections from His Writings», American Philosophical Society, Trans., 55 (1965), 185.


[Закрыть]

Такие мечты, какими бы напыщенными они ни казались в ретроспективе, были основаны на передовой научной мысли того времени. Это обоснование подрывало укоренившееся в мнение Буффона о том, что Новый Свет – нежелательная среда обитания человека, и придавало американцам уверенность в том, что они совершат свою революцию. Они знали, как отмечал философ Дэвид Хьюм, что свободные государства поощряют обучение населения, а образованное население – лучший источник гениев и художественных талантов. Но более важной для убеждения американцев в том, что они могут стать будущими художественными лидерами мира, была идея translatio studii, древнее представление о том, что искусство и наука неизбежно движутся на запад.

С начала восемнадцатого века некоторые американцы мечтали о том, что искусство уже на пути в их дикие земли. Даже основание Йельского колледжа в начале века доказало Джеремайе Даммеру, что «религия и вежливое обучение путешествуют на запад с момента своего первого появления в мире». Он надеялся, что искусство «не успокоится, пока не найдёт своё главное пристанище в нашей части света».[1365]1365
  Kenneth Silverman, A Cultural History of the American Revolution (New York, 1976), 10.


[Закрыть] После публикации в 1752 году «Стихов о перспективах распространения искусств и обучения в Америке» епископа Беркли (первоначально написанных в 1726 году) все больше американцев стали верить, что будущее принадлежит им. Все знали, что цивилизация и искусство неуклонно двигались на запад – от Ближнего Востока к Греции, от Греции к Риму, от Рима к Западной Европе, а теперь, писал Беркли,

 
На запад уходит курс империи,
Первые четыре акта уже прошли,
Пятая завершает драму дня;
Самое благородное детище времени – последнее.[1366]1366
  Беркли цитируется по Lewis P. Simpson, ed., The Federalist Literary Mind: Selections from the Monthly Anthology and Boston Review, 1803–1811 (Baton Rouge, 1962), 34.


[Закрыть]
 

В последующие десятилетия поэма Беркли перепечатывалась практически во всех американских газетах и журналах, и все больше американцев убеждалось, что искусство вот-вот переместится из Западной Европы в Америку, где будет процветать как никогда прежде.[1367]1367
  Silverman, Cultural History of the American Revolution, 10–11; Joseph J. Ellis, After the Revolution: Profiles of Early American Culture (New York, 1979), 7.


[Закрыть] Уже в 1759 году несимпатичный британский путешественник Эндрю Бернаби отметил, что колонисты «с нетерпением и радостью ожидают того судьбоносного момента, когда Америка даст закон всему остальному миру».[1368]1368
  Andrew Burnaby, Travels Through the Middle Settlements in North America: In the Years 1759 and 1760 (1775; Ithaca, 1960). В начале XIX века Джон Адамс вспоминал, что с тех пор, как он был молодым юристом в Массачусетсе, он часто замечал, что «искусства, науки и империя движутся на запад» и что «следующий скачок будет через Атлантику в Америку». JA to BR, 21 May 1807, in Adams, ed., Works, 9: 600.


[Закрыть]

Эта тема translatio studii стала настолько привычной для американцев XVIII века, что привела к появлению нового литературного жанра – поэмы «Восходящая слава Америки», в которой, кажется, пробовал свои силы каждый джентльмен с литературными устремлениями. Самым известным произведением с таким названием – «Восходящая слава Америки» – стало стихотворение Филипа Френо и Хью Генри Брекенриджа, написанное в 1771 году при поступлении в Принстон. В нём они предсказывали, что со временем у американцев появятся не только собственные государства, «не менее прославленные, чем Греция и Рим древности», но и собственные Гомеры и Милтоны. Поэт Джон Трамбулл повторил ту же тему, предсказав, что художники, архитекторы, музыканты и писатели неизбежно найдут своё место в этой свободной и некоррумпированной стране:

 
На эту землю будут смотреть Стил и Аддисон,
Прежние славы сравнятся с новыми;
Какой-нибудь будущий Шекспир очарует подрастающий век,
И будет держать в волшебных цепях слушателей сцены.[1369]1369
  Silverman, Cultural History of the American Revolution, 230.


[Закрыть]
 

Конечно, не каждый американский интеллектуал был уверен в способности Нового Света принять унаследованный факел западной культуры, а некоторые сомневались, что примитивные вкусы Америки смогут когда-либо поддерживать изящные искусства. Однако почти все, кто стал приверженцем Революции, приняли видение того, что Америка станет не только либертарианским убежищем от мировой тирании, но и достойным местом, где, по словам Эзры Стайлза, просвещенного президента Йеля, «все искусства могут быть перенесены из Европы и Азии и расцвести с… усиленным блеском».[1370]1370
  Ezra Stiles, «Election Sermon» (1783), in John Wingate Thornton, ed., The Pulpit of the American Revolution; or, the Political Sermons of the Period (Boston, 1876), 460.


[Закрыть]

РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ, РАЗУМЕЕТСЯ, так и не увидели воплощения этих мечтаний. Действительно, разрыв между тем, на что они надеялись, и тем, что на самом деле произошло в искусстве, был настолько велик, что многие историки так и не смогли воспринять их мечты всерьез. Однако было бы ошибкой отвергать их надежды на то, что Америка в конечном итоге станет хранилищем западного образования, как пустую болтовню. Американцы не только имели в виду то, что говорили, но их искренние попытки реализовать это значение оказали глубокое влияние на американскую культуру. Воспринимая себя как получателей и исполнителей западного движения искусства, революционеры неизбежно оказались вовлечены в мощные потоки культурных изменений, прокатившихся по Европе в XVIII веке.

Столетие спустя эти европейские течения будут названы неоклассицизмом и отнесены к холодным, формальным и стерильным.[1371]1371
  О неоклассицизме см. Hugh Honour, Neo-Classicism (Harmondsworth, UK, 1968), and the exhibition catalogue of the Royal Academy and the Victoria & Albert Museum, The Age of Neo-Classicism (London, 1972).


[Закрыть] Однако для тех, кто участвовал в художественных преобразованиях XVIII века, включая американцев, неоклассицизм представлял собой не просто очередную стилистическую фазу в развитии западного искусства, а окончательное воплощение художественной истины, обещание нового вида просвещенного искусства для просвещенного мира. С начала XVIII века, особенно во Франции и Англии, теоретики-любители пытались отделить некоторые виды искусства – обычно живопись, архитектуру, музыку и поэзию – от других искусств и ремесел и определить их как обладающие особыми возможностями для цивилизации людей. Многочисленные трактаты систематически объединяли эти «изящные искусства» вместе из-за предполагаемого сходства их воздействия на аудиторию, зрителей и читателей. В результате этих усилий не только была создана современная концепция эстетики, но и родилась идея оценивать нации и народы по их художественным вкусам и вкладу. Эти события XVIII века радикально изменили эстетическое и социальное значение искусства. Живопись и литература выходили из-под контроля аристократических дворов и узкой элиты и превращались в общественный товар, который распространялся среди всех грамотных членов общества, стремящихся приобрести репутацию утонченности и изысканности.[1372]1372
  Об этих культурных изменениях см. R. G. Saisselin, «The Transformation of Art into Culture: From Pascal to Diderot», in Theodore Besterman, ed., Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 70 (Geneva, 1970), 3–25; R. G. Saisselin, «Tivoli Revisited or the Triumph of Culture», in Paul Fritz and David Williams, eds., The Triumph of Culture: Eighteenth-Century Perspectives (Toronto, 1972), 3–25; J. H. Plumb, «The Public, Literature and the Arts in the Eighteenth Century», ibid., 27–48; and Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth-Century Art (Princeton, 1970).


[Закрыть]

В этой неоклассической трансформации искусства было два взаимосвязанных аспекта. Один из них связан с целями искусства, другой – с расширением его аудитории. Слишком долго многие виды искусства, такие как рококо Франсуа Буше и Жана-Оноре Фрагонара, казались исключительной прерогативой придворных и праздной аристократии. Считалось, что приверженцы стиля рококо смотрели на искусство как на средство частного удовольствия, развлечения и демонстрации, как на средство отвлечения от скуки или инструмент придворных интриг. Такие фривольные искусства вряд ли заслуживали особого общественного почитания; более того, с учетом того, что при дворе акцент делался на амурных похождениях, распутстве и роскоши, искусства могли считаться источниками личного разврата, женственности и декаданса, а значит, опасными для общественного порядка.

Американцы прекрасно знали, что изящные искусства, такие как живопись или скульптура, по словам Бенджамина Раша, «процветают главным образом в богатых и роскошных странах» и, следовательно, являются симптомами социального упадка. На протяжении всей своей жизни Джон Адамс всегда испытывал необычайно чувственное влечение к красоте и миру искусства. Когда в 1774 году он присоединился к Континентальному конгрессу в Филадельфии, он впервые вошёл в римско-католическую церковь и, привыкший к суровой простоте пуританских церквей Массачусетса, был ошеломлен пышностью службы и богатством орнамента. «Здесь есть все, – сказал он своей жене Абигайль, – что может захватить глаз, ухо и воображение». Когда в 1778 году он отправился во Францию, то был ещё больше очарован и потрясен красотой Парижа и Версаля, где «богатство, великолепие и пышность не поддаются никакому описанию». Однако он знал, что такое искусство и красота были порождением иерархической церкви и авторитарной монархии. Как добрый республиканец он знал, «что чем больше изящества, тем меньше добродетели во все времена и во всех странах». Здания, картины, скульптуры, музыка, сады и мебель, какими бы богатыми, великолепными и роскошными они ни были, – это всего лишь «рогатки, привнесенные временем и роскошью взамен великих качеств и выносливых, мужественных добродетелей человеческого сердца». Искусства, по его словам, могли «просвещать разум или облагораживать вкус», но в то же время они могли «соблазнять, предавать, обманывать, развращать, разлагать и развратничать».[1373]1373
  JA to Abigail Adams, 9 Oct. 1774, 25 April 1778, April-May 1780, in Lyman Butterfield et al., eds., The Book of Abigail and John: Selected Letters of the Adams Family, 1762–1784 (Cambridge, MA, 1975), 79, 210, 256; Neil Harris, The Artist in American Society: The Formative Years, 1790–1860 (New York, 1966), 33–34; Wendell D. Garrett, «John Adams and the Limited Role of the Fine Arts», Winterthur Portfolio, 1 (1964), 243–55.


[Закрыть]

Поскольку искусство ассоциировалось с вежливостью и благородством, которые стремились приобрести многие люди XVIII века, в том числе и многие американцы, оно стало серьёзной проблемой для просвещенных реформаторов. Как можно пропагандировать искусство, не поощряя его дурные последствия?

Решение заключалось в том, чтобы изменить характер и назначение искусства. Поскольку те, кто боялся развращения, предполагали, что искусство, особенно изобразительное, оказывает сильное воздействие на зрителя, требовалось лишь слегка сместить акценты, чтобы превратить искусство из развращающего инструмента наслаждения в благотворный инструмент обучения. К середине XVIII века европейские и английские философы уже переориентировали содержание и форму искусства с легкомысленного и сладострастного частного удовольствия на нравственное воспитание и гражданское облагораживание. Проникнутые достоинством и моралью и подчинённые некой идеологической силе вне себя, искусства могли стать чем-то большим, чем очаровательными украшениями праздной аристократии; они могли стать публичными проводниками реформации и утончения всего общества.

Одновременно с изменением социального назначения искусства его меценатство распространилось на всю образованную публику, выйдя за пределы двора и нескольких знатных вельмож. По сути, эти два события усиливали друг друга. Занятия искусством стали главным средством, с помощью которого джентльмены XVIII века стремились отличиться. Богатства и крови было уже недостаточно; теперь требовались вкус и понимание искусства. Английский философ лорд Шафтсбери заявил, что нравственность и хороший вкус связаны между собой: «наука о виртуозах и сама добродетель становятся, в некотором роде, одним и тем же».[1374]1374
  Stanley Grean, Shaftesbury’s Philosophy of Religion and Ethics: A Study in Enthusiasm (Athens, OH, 1967), 250; Lawrence Klein, «The Third Earl of Shaftesbury and the Progress of Politeness», Eighteenth-Century Studies, 18 (1984–85), 186–214.


[Закрыть] Вежливость и утонченность были связаны с общественной моралью и социальным порядком. Распространение хорошего вкуса в обществе сделало бы нацию лучше и благожелательнее.

Размножение газет, журналов, тиражных библиотек и книжных клубов, публичные выставки картин, гравирование и распространение печатных изданий, создание салонов, подписных собраний и концертных залов – все эти способы использовали англичане и другие европейцы для реформирования своих обществ. В процессе они превратили искусство в культуру, в товар и создали центральную характеристику современной жизни. Вежливые эссе Джозефа Аддисона и Ричарда Стила, романы Сэмюэла Ричардсона и Генри Филдинга, сатирические гравюры Уильяма Хогарта, исторические картины Бенджамина Веста, даже вазы Джозайи Веджвуда – все они по-разному выражали эту новую моральную и социальную концепцию культуры. Все они были попытками удовлетворить новое желание публики, жаждущей узнать, как себя вести, что ценить и почему быть изысканным. Обладать такой культурой – иметь правильный вкус и любительские знания в области искусств и наук – означало быть по-настоящему просвещенным джентльменом.

Эти события оказали огромное влияние на искусство и общество. Искусство стало объектом специального познания и изучения, его помещали в музеи и изучали в академиях. Просвещенные писатели и художники стремились воплотить в своих работах новые этические качества – правду, чистоту, благородство, честность, чтобы противостоять разнузданности и легкомыслию своих предшественников. Художник больше не был ремесленником, обслуживающим нескольких аристократических покровителей; он должен был стать публичным философом, получившим академическое образование и обращающимся к широким слоям общества. Как просвещенные ученые и государственные деятели стремились открыть универсальные истины, лежащие в основе функционирования Вселенной и политических государств, так и художников призывали вернуться к давно принятым стандартам совершенства и добродетели во имя нравственного совершенствования человечества.

Для большинства философов XVIII века возвращение к первым принципам истины и красоты означало восстановление античности. Единственный способ для современных людей стать великими, заявил влиятельный немецкий теоретик Иоганн Иоахим Винкельман в своей работе «О подражании живописи и скульптуре греков» (1755, англ. перев. 1765), – это «подражание древним». Для Винкельмана и других неоклассицистов оригинальность означала не более чем возвращение к истокам.[1375]1375
  Винкельманн цитируется по Eric Slauter, «Neoclassical Culture in a Society with Slaves: Race and Rights in the Age of Wheatley», Early American Studies (Spring 2004), 101.


[Закрыть] Хотя жители Запада, включая североамериканских колонистов, уже давно были связаны с античностью, новый просвещенный интерес к вежливости и гражданской морали в сочетании с археологическими открытиями Геркуланума и Помпеи в середине XVIII века придал классическому прошлому новую актуальность, особенно для тех, кто стремился подчеркнуть республиканские ценности. Американские революционеры в своих изображениях и трудах стали преуменьшать воинственные качества античности и подчеркивать её вклад в цивилизованность и общительность.[1376]1376
  Caroline Winterer, «From Royal to Republican: The Classical Image in Early America», JAH, 91 (2005), 1264–90; Caroline Winterer, The Culture of Classicism: Ancient Greece and Rome in American Intellectual Life, 1780–1910 (Baltimore, 2002); Meyer Reinhold, ed., The Classick Pages: Classical Readings of Eighteenth-Century Americans (University Park, PA, 1975); Carl J. Richard, The Founders and the Classics: Greece, Rome, and the American Enlightenment (Cambridge, MA, 1994).


[Закрыть]

Однако это новое неоклассическое использование античности было лишь средством для достижения более высокой цели – открытия и подражания природе или тем постоянным и универсальным принципам, которые выходят за рамки времени, местности и конкретики. Для Джефферсона «естественное» означало идеальное, поэтому он отдавал предпочтение «естественной» аристократии перед «искусственной», основанной на крови и семье. Таким образом, неоклассическое искусство стало заложником упадка, способом заморозить время и сохранить идеальное постоянство на фоне неизбежности социального распада.

Книга графа де Вольнея «Руины, или Размышления о революции империй» пользовалась огромной популярностью в Соединенных Штатах – за несколько лет после публикации в английском переводе в 1795 году было продано более сорока тысяч экземпляров. Джефферсон был настолько очарован этой книгой, что начал новый американский перевод, который он передал Джоэлу Барлоу для завершения и публикации в Париже в 1802 году. Помимо антирелигиозного послания, обвинения монархической тирании и прославления свободы и равенства, книга донесла до просвещенных американцев мысль о смертности всех государств и укрепила их желание строить из камня и мрамора и создавать хранилища, чтобы оставить будущему долговечные памятники культуры и утонченности Америки. Но в книге также прозвучала мысль о том, что некоррумпированное республиканское правительство может избежать упадка и разложения, которые постигли все другие правительства.[1377]1377
  Constantin François Volney, A New Translation of Volney’s Ruins; or, Meditations on the Revolution of Empire (Paris, 1802); American Museum, 8 (1790), 174–76; J. Meredith Neil, Toward a National Taste: America’s Quest for Aesthetic Independence (Honolulu, 1975), 143.


[Закрыть]

ЕЩЁ ДО РЕВОЛЮЦИИ некоторые колониальные художники стремились сделать своё искусство значимым. Один из первых покровителей Бенджамина Уэста в Пенсильвании посоветовал ему забыть о портретах и посвятить себя «иллюстрации морального эффекта искусства живописи».[1378]1378
  Helmut von Erffa and Allen Staley, The Paintings of Benjamin West (New Haven, 1986), 9.


[Закрыть] Уэст уехал в Европу и не вернулся, став со временем президентом Британской королевской академии и художником Георга III. Подобным образом Джон С. Копли из колониального Бостона стремился сделать живопись «одним из самых благородных искусств в мире». Но он не смог убедить своих соотечественников из колониальной Америки писать что-либо, кроме своих портретов. На самом деле они считали его простым ремесленником, а то, чем он занимался, – всего лишь «ремеслом, как они иногда это называют, подобным ремеслу плотника, портного или мастера по пошиву одежды». В разочаровании Копли уехал в Англию в 1774 году – увы, слишком рано, потому что Революция изменила все.[1379]1379
  «Letters and Papers of John Singleton Copley and Henry Pelham, 1739–1776», Massachusetts Historical Society, Coll., 71 (1914), 661–66.


[Закрыть]

В 1789 году молодой Джон Трамбулл (троюродный брат одноименного поэта, сын и брат губернаторов штата Коннектикут), понимая, что означает для искусства американская революция, отказался от предложения стать личным секретарем Джефферсона, чтобы продолжить карьеру живописца. Он знал, что в прошлом американцы считали живопись «легкомысленной, малополезной для общества и недостойной внимания человека, обладающего талантами для более серьёзных занятий». Однако он считал, что революция предоставила возможность изменить роль искусства и художников в обществе. Увековечивая в картинах и гравюрах великие события революции в нашей стране, Трумбулл надеялся, говорил он Джефферсону в 1789 году, «распространить знания и сохранить память о самых благородных деяниях, которые когда-либо занимали достойное место в истории человечества – дать нынешним и будущим сыновьям угнетения и несчастья такие славные уроки их прав и духа, с которым они должны отстаивать и поддерживать их; – и даже передать своим потомкам личное сходство с теми, кто был великими актерами в этих прославленных сценах». Трамбулл стал главным художником Американской революции, изобразив некоторые из её великих событий, такие как «Смерть генерала Уоррена на Банкерс-Хилл» и «Подписание Декларации независимости», а также написав сотни портретов её участников.[1380]1380
  Trumbull to TJ, 11 June 1789, Papers of Jefferson, 15: 176–79; Irma B. Jaffe, John Trumbull: Patriot Artist of the American Revolution (Boston, 1975).


[Закрыть]

Тем не менее, оставалась проблема пышности и декаданса, традиционно ассоциирующихся с искусством. Если американцы хотели превзойти Европу в достоинстве, величии и вкусе, им нужен был новый вид искусства, что-то соответствующее их новому независимому статусу нации. Каким-то образом они должны были создать сугубо республиканское искусство, избегающее пороков монархической чрезмерной расточительности и роскоши, которые разрушали Старый Свет. Решение было найдено в строгой рациональности республиканского классицизма. Он подчеркивал, как выразились в 1793 году члены комиссии, которым было поручено наблюдать за строительством общественных зданий в Вашингтоне, «величие замысла, республиканскую простоту и истинную элегантность пропорций, которые соответствуют сдержанной свободе, исключающей фривольность, пищу для маленьких умов».[1381]1381
  Harris, Artist in American Society, 42.


[Закрыть]

Хотя такое неоклассическое мышление было космополитичным, в нём также присутствовал националистический императив. В новый просвещенный век, утверждали американцы, нации должны отличаться не силой оружия, а, как заявил в 1792 году «Массачусетский журнал», «искусством, наукой и утонченностью».[1382]1382
  Massachusetts Magazine, 4 (1792), 434.


[Закрыть] Поэтому не было ничего парадоксального в том, что американские писатели и художники говорили о подражании лучшим образцам европейской культуры и в то же время указывали на необходимость самобытности. Призывы к использованию местных тем и материалов или к исследованию американских древностей и диковинок не нарушали неоклассического поиска вечно актуальных истин, лежащих в основе особенностей и разнообразия видимого мира. Американцы говорили себе, что они могут «с легкостью вернуться к первым принципам, потому что наши обычаи, вкусы и утонченность менее искусственны, чем в других странах».[1383]1383
  Neil, Toward A National Taste, 145.


[Закрыть]

Главным критерием искусства в эту неоклассическую эпоху был не гений художника или новизна произведения, а скорее его воздействие на аудиторию или зрителя. Следовательно, кто-то вроде Джоэла Барлоу мог верить, что его эпопея об Америке «Видение Колумба» (впоследствии «Колумбиада»), именно благодаря своему высокому моральному и республиканскому посланию, может превзойти по грандиозности даже «Илиаду» Гомера.

Джордж Вашингтон, безусловно, был впечатлен Барлоу, который в течение двадцати лет трудился над своим шеститысячестрочным эпосом о будущем величии Америки. «Возможно, в данный момент, – сказал Вашингтон Лафайету в мае 1788 года, – мы не уступаем остальному миру в творчестве наших поэтов и художников». И он привел Барлоу в качестве примера «гения первой величины; …и одного из тех бардов, которые держат ключи от ворот, через которые патриоты, мудрецы и герои допускаются к бессмертию».[1384]1384
  GW to Lafayette, 28 May 1788, Washington: Writings, 680–81.


[Закрыть]

Революция дала американцам возможность воплотить в жизнь все эти неоклассические идеи об искусстве. Она вызвала внезапный прилив художественных и иконографических произведений, масштабы которого никогда не были полностью оценены. Неоклассические темы, особенно воплощенные в классических богинях Свободе и Минерве, появились повсюду – на картинах, в газетах, монетах, печатях, альманахах, флагах, флюгерах, обоях и мебели.

Все эти значки и изображения были призваны нести моральные и политические послания. Революционеры постоянно прерывали работу над конституцией и военные кампании, чтобы часами сидеть за написанием своих портретов или разрабатывать всевозможные эмблемы, латинские девизы и памятные медали. Одной из самых известных созданных ими эмблем стала Большая печать Соединенных Штатов (чаще всего её можно увидеть на однодолларовой купюре).

Франклин, Джефферсон и Джон Адамс попробовали себя в роли дизайнеров – это говорит о том, какое значение они придавали иконам Революции. Франклин предложил библейскую сцену, где Моисей «поднимает свой жезл и разделяет Красное море, а фараон в своей колеснице переполнен водами». Джефферсон предложил аналогичную библейскую сцену – «Дети Израиля в пустыне». Адамс предложил Геркулеса, наблюдающего за выбором между Добродетелью и Ленью, самой популярной эмблемой в XVIII веке. Поскольку эти эскизы оказались «слишком сложными», как признался Адамс, Конгресс передал работу секретарю Континентального конгресса Чарльзу Томсону, который в итоге и разработал нынешнюю печать. Изображенный на одной стороне орел был символом империи. Пирамида на другой стороне, возможно, заимствованная из масонской символики, олицетворяла силу новой нации. Всевидящее око на реверсе означало провидение. А латинские девизы Novus Ordo Seclorum – «новый порядок веков» и Annuit Coeptis – «Он позаботился о нас» – были взяты из Вергилия.[1385]1385
  Frank H. Sommer, «Emblem and Device: The Origin of the Great Seal of the United States», Art Quarterly, 24 (1961), 57–77; Burstein, Sentimental Democracy, 132–34; Steven C. Bullock, «‘Sensible Signs’: The Emblematic Education of Post-Revolutionary Freemasonry», in Donald R. Kennon, ed., A Republic for the Ages: The United States Capitol and the Political Culture of the Early Republic (Charlottesville, 1999), 203, 210.


[Закрыть]

ХОТЯ МНОГИЕ АМЕРИКАНСКИЕ ЛИДЕРЫ стремились использовать искусство для поддержки революции, никто не мог сравниться с Чарльзом Уилсоном Пилом в создании икон. Он стал динамо-машиной, работающей на благо патриотов, и только за 1776 год написал шестьдесят пять картин.[1386]1386
  Ellis, After the Revolution, 51.


[Закрыть] Он был необычным человеком – в то или иное время художником, политиком, ученым, мастером и шоуменом, но при этом всю жизнь оставался, по словам Бенджамина Латроуба, «мальчиком во многих отношениях» в своём оптимизме и энтузиазме.[1387]1387
  David C. Ward, Charles Willson Peale: Art and Selfhood in the Early Republic (Berkeley, 2004), 146.


[Закрыть]

Пиль начал свою жизнь как подмастерье седельщика, пробовал себя в качестве обойщика, серебряных дел мастера, ремонтника часов, но в конце концов перешел к написанию портретов за деньги. В отличие от Копли и Трамбулла, Пил никогда не терял ощущения, что его живопись – это своего рода ремесло или «бизнес», не так уж сильно отличающийся от того, что он называл «другими своими ремеслами».[1388]1388
  Neil, Toward a National Taste, 57–58; Ward, Peale, 16–17.


[Закрыть] Некоторые дворяне-покровители, впечатленные его художественным талантом, отправили его в 1767 году в Лондон для обучения у Бенджамина Уэста. Вернувшись в Америку в 1769 году, он с головой окунулся в революционное движение. Его радикализм стоил ему портретных заказов от богатых филадельфийцев, и по окончании войны он официально отказался от политики и посвятил все свои силы живописи (только портретов Вашингтона было написано шестьдесят), науке и воспитанию своей огромной художественно настроенной семьи, включая таких выдающихся и пророчески названных сыновей, как Тициан, Рембрандт и Рафаэль. К 1780-м годам он принимал активное участие во множестве проектов, начиная с чучела Бенедикта Арнольда и заканчивая триумфальной аркой высотой в сорок футов, проходящей по Маркет-стрит в Филадельфии и освещенной тысячей ламп. К сожалению, на сайте арка загорелась и была разрушена, а её создатель едва не погиб. Но подобные катастрофы не умерили энтузиазма Пила. Так или иначе он участвовал почти во всех гражданских церемониях Филадельфии в 1780–1790-х годах.

Самым известным творением Пила стал его музей, призванный, по его словам, содействовать «интересам религии и морали путем расположения и демонстрации произведений природы и искусства».[1389]1389
  Lillian B. Miller, Patrons and Patriotism: The Encouragement of the Fine Arts in the United States, 1790–1860 (Chicago, 1966), 90.


[Закрыть] Открывая его в 1786 году вместе со своим братом Джеймсом, он знал, что главным оправданием его деятельности должно стать просвещение публики в духе просвещенного республиканизма. Пиль добавил к своей филадельфийской галерее картин, особенно с изображением вождей революции, несколько окаменелостей и коллекцию чучел птиц и диких животных. Когда интерес к этому зверинцу возрос, Пил включил в него миниатюрный театр с прозрачными движущимися картинками.