Текст книги "Дневник"

Автор книги: Витольд Гомбрович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 66 страниц)

[26]

Среда

Хорошая погода превращается в слякотное ненастье; еще не зная, прольются они дождем или нет, тучи вылезают прямо из неба, иногда выстреливает солнце, озаряя пляж, на котором в танце сошлись золото, голубизна и белизна. На песке – шуточки, шалости, проказы – но горько, страшно оплаченные тем, что людям пришлось раздеться! Неслыханный цинизм! Эта их игра – акт отчаянного бесстыдства, да, осмелились-таки… разделись… разулись… сняли носки, чулки, трусы, кальсоны, брюки, галстуки, рубашки, блузки, пиджаки… и айда вперед… побратавшиеся с природой, щеголяют себе голышом! Но этот голыш не обнажен, он – раздет! Что за бесстыдство! Да, да, щеголяет жена этого аптекаря, посмотрите на нее, ножкой песок ворошит, ее обнаженная пятка высовывается, вылезает и заигрывает, шеф отдела сбыта бьет по мячу, сопит, восклицает! Ха, вовсю наслаждается жизнью! Голышом! Но голыш раздетый, обнаженный! И раздетый шеф! Аптекарша без панталонов! Им мало голых пальцев рук, так они еще решились их дополнить голыми пальцами ног! И весь пляж рычит бешеной провокацией телесного позора. Боже, дай отрыгнуть человеческую форму! Показалась собака. Собака – непорочная – пришла с собачьей грацией – изысканная…

Я наблюдал все это с пригорка, а за мной стоял Атилио, культурный знаток искусства из Мексики. Он сказал: «Прекрасная картинка. Есть в этом что-то от Тёрнера, а?»

Действительно, прекрасная картинка, правда, соткана из жуткого безобразия.

Четверг

Пиньера говорит, что у каждого уважающего себя эстета в Гаване должен быть свой «антиквариат» – часы эпохи Людовика XIV, медальон – своя «старина», с которой он не расстается, посвящая ей восторги, которые он, если бы судьба позволила ему совершить паломничество в Европу, излил бы на соборы, на музеи, на всю вообще европейскую старину. Как выяснилось, у мексиканца Атилио тоже есть свой антиквариат. Вчера он достал из прекрасного кожаного футляра серебряный кубок и благоговейно продемонстрировал его мне.

– Настоящий!

Ну, допустим… Кубок был приличных размеров, ренессансный, полный каких-то гравированных барельефных сцен, отделанный на каждом миллиметре – несусветное нагромождение фигур, орнаментов, – на расшифровку которых, на то, чтобы вникнуть в наверняка многолетний труд художника, надо потратить довольно много часов методичного изучения этого кубка. Сомневаюсь, что на это сподобился хоть кто-нибудь из бывших его владельцев; видимо, в кубок никто никогда не вглядывался. Что касается меня, то я ограничился констатацией, с высоты птичьего полета, что работа кажется хорошей… после чего я вспомнил старый фарфор моей матери, выставленный рядком на полке и также изобилующий деталями, так никем и не обнаруженными. Достаточно было того, что фарфор настоящий.

Вожделенно погладив кубок (и тем самым как бы войдя в обладание этим произведением прежних веков) и осмотрев его со всех сторон (точь-в-точь таким же взглядом, каким мы осматривали наш фарфор), Антилио спрятал его в футляр. И достал из чемодана кучу альбомов. «Всегда беру с собой эти альбомы, – сказал он. – Я не смог бы жить без них!» Это были Кафедральный собор в Шартрез, Пикассо, Микеланджело, этрусские вазы, фрески Джотто и греческие храмы. «Ах! – восклицал Атилио, листая их страницы. – Ах, вы только взгляните вот сюда… сюда… Ну, каково?! Ведь правда!» Я смотрел, он смотрел, но все выглядело так, будто мы купались в море форм… и, настигнутые, точно волнами, их многообразием, были ими накрыты и утонули в них. Кафедральный собор в Шартрезе придавил меня, словно гора воды. Сколько же месяцев, лет потребуется для того, чтобы изучить собор, который снизу доверху, вплоть до арок перекрытий – сплошь обработанный, измученный, насыщенный страстями камень; работники один за другим нескончаемыми вереницами волн набрасывались на камень, обтачивая его. Каким же образом один зритель может впитать труд стольких художников? Однако, пока мы переворачивали страницы с собором, нас уже поджидали Джотто с Пикассо и с Микеланджело. «Вот! – метался как среди волн Атилио. – Вот! Великолепно!» Мы тонули. Мы утопали во всем этом, как в слишком богатом магазине и как дети, охотящиеся за бабочками, мы выхватывали все новые линии, пятна, эти бледные свидетельства того, что от нас ускользало…

Увидели мы не много… скорее, мы производили инвентаризацию… как скупец, из одной руки в другую перекладывающий золотые монеты, мы насыщались самим этим богатством, почти не глядя на него… в полной уверенности, что должен же быть хоть кто-то, кто как следует рассмотрелвсе это. Вот фреска Джотто. Я не могу посвятить ей слишком много времени, но верю, верю, что кто-то другойвсмотрелся и рассмотрел… Тут однако меня поразила жуткая мысль: а если этого другого не было? И каждый сваливает груз рассматривания на другого, и так же передаем мы друг другу из рук в руки наслаждение, спихивая его в небытие? Атилио пожал плечами:

– Уф! И Вы говорите это мне! Человеку, который полжизни отдал искусству.

Врал. Видимо, он никогда ничего другого не делал, а только листал большой альбом по искусству. Только листал… и бросал взгляды… клевал, как курица… Но как доказать, что он врет?

Пятница

Сеньора Мерседес X. де А. специально приехала из Буэнос-Айреса, чтобы увидеть кубок Атилио (Атилио, не заезжая в Буэнос-Айрес, следует в Чили). Она худа, замкнута, молчалива – взяла кубок в руки, всмотрелась, потом поставила его и – ах! – шепнула: «Я никогда не простила бы себе, если бы позволила вам уехать, не показав мне этого кубка!» А потом еще добавила шепотом: «И еще я хочу знать, что вы думаете о Петторути, о его последнем цвете?» Атилио передернуло: «Предпочитаю его пятилетней давности». «Согласна!» – чуть слышно выдохнула она, обрадованная. Села в машину. Уехала.

Когда я смотрел на внушительный автомобиль, увозивший г-жу Мерседес, мне вспомнилась одна девушка, блондинка, полька, молодая художница, с которой я познакомился несколько лет тому назад, когда она оказалась здесь проездом из Парижа. У нее не было машины. Она провела в Аргентине пару месяцев, бегая с выставки на выставку. От художника к художнику. Трудолюбивая. Да, ей было жалко потерять минуту. Собранная. Жаждущая обогатить свой арсенал живописца. Словно собака, вынюхивала она «ценности». Ни о чем ином не говорящая. Делающая копии, наброски, заметки, вся без остатка погруженная в проблематику искусства и постоянно, без устали занимающаяся самообразованием, искренне, скромно, трудолюбиво. Нет ничего более выводящего из себя, чем ее трудолюбие – ненасытное и набожное, трусоватое.

Впрочем, Мерседес… Что лучше: истомленная пролетарская жадность, обуянная «самосовершенствованием», или плутократически-аристократический жест богачки, проехавшей 400 километров, чтобы посмотреть на кубок, бросившей на него лишь один небрежный взгляд: да и зачем было вообще осматривать, довольно и того, что она, Мерседес, приехала к нему с визитом! Как же тягостно в изобразительных искусствах то, что они такие материальные, что они одновременно и церковь и салон, и искусство и бижутерия… В гостинице я нашел дневник г-на Хорхе Роде, секретаря аргентинского посольства в Париже и литератора. Дневник назывался «Пять парижских лет». «Cuantas expresiones del arte, hijas del supremo buen gusto!»(«Сколько же произведений искусства, рожденных превосходнейшим вкусом!»). Этот блаженный восклицательный знак пожаловал на его блаженные уста при виде гобеленов, бронзы из Клодион, серебра Реттьера, картин Фрагонара и прочих чудес выбившегося в благородное сословие французского еврея, мсье де Комондо в его парижской резиденции, являющейся копией Малого Трианона. Г-н Роде восхищается произведениями искусства, заодно и герцогинями, но герцогинями больше. «Восхитительная Лоли Ларивьер взяла меня в салон герцогини де Ла Рошфуко…» («Loli Lamiere – la – eucantadora – me lleva al salon de la duquesa de La Rochefoucauld…»).Я прочитал уже 50 страниц и начинаю серьезно задумываться, не идет ли наше влечение к старому Фрагонару и к старой Ла Рошфуко из одного и того же источника, который можно обозначить упоительным словом «аристократия».

Суббота

Недавно на банкете в честь Ракель Форнер, манерной и слабой, считаю я, аргентинской художницы, и ее мужа, скульптора Бигатти (в связи с тем, что, получив какую-то премию, они выезжали в Штаты), я увидел их, художников, целую кучу – говорливых, дискутирующих, празднующих. Я наблюдал за ними со стороны, из-за другого столика, в том же ресторане. Диву даешься, как говорят в народе. И в самом деле, удивительно было видеть, как механизм унижения превращается в этих обстоятельствах в механизм возвеличивания. Ибо каждый из этих художников в глубине души презирал присутствующих здесь своих коллег (аргентинская кисть не ровня кисти парижской!), и, тем не менее, на банкете, выказывая друг другу знаки почтения, все вместе они становились чуть ли не львом, гимном в свою честь, и этот стол гремел здравицами, этот стол казался импонирующим и даже важным, если принять во внимание количество людей, участвовавших в самовозвышении.

Другое дело, что продолжалось все это недолго. Вскоре их павлиний хвост сложился, и верх взяло их положение ремесленников. Разговор сконцентрировался на выставках, премиях, продажах картин. Они были словно владельцы предприятий, пекущиеся об этом своем заводике, предусмотрительные и немного озлобленные, полные претензий к обществу, которое ничего не понимает, не желает покупать… В большинстве своем они анархисты, иногда – коммунисты, но все они всеми жизненными нитями связаны с буржуазией. Только буржуй может позволить себе то, что их восхищает: прекрасные интерьеры, ренессансные чаши, ценные подлинники, гурманство – все то, что является отрицанием массовой, т. е. пролетарской продукции. И, что бы они не говорили, их ценные предметы существуют для того, чтобы они стали чьей-нибудь собственностью – обладание в искусстве так много значит, а это не может обойтись без частного капитала.

Воскресенье

С г-жой Кропкой Червиньской я вел разговор об Англии.

Сейчас я нахожусь на пляже, среди тел, и пишу, лежа на животе. Всё думаю… думаю, не с моих ли портретов начался мой бунт… Несколько раз я позировал художникам и всегда был встревожен, потому что по моей фигуре скользит чужой взгляд, потому что я отдан на съедение этим зорким, устремленным на меня, как будто излишне внимательным глазам… и этот, там, за мольбертом, делающий со мной все, что ему захочется. Ситуация в высшей степени ненормальная, от которой следовало бы ожидать многого в смысле художественного творчества… Но уже во время сеанса у меня складывалось впечатление, что превосходство художника надо мною – иллюзорно; просто потому что он не в состоянии овладеть моей формой, а технические трудности, связанные с воспроизведением на полотне моего носа, ушей, щек, делают его скорее кропотливым ремесленником, чем господином и властителем моего тела. И в меру продвижения работы это сочетание линий и пятен, воспроизводящих форму, становится все более сложным, и чем больше переносил он меня на полотно, тем больше я у него там своевольничал, тем труднее становилось ему изменить что-то в его системе, «сделать что-нибудь» со мной, преобразовать. Допускаю, что если скала или, скажем, дерево могли бы что-нибудь чувствовать, то у них были бы точно те же ироническо-триумфаторские ощущения по отношению к атакующему их своей кистью художнику, ощущения, сказал бы я, триумфаторской апатии, идущего от того, что художник – чтобы схватить форму – должен ей подчиниться, а с того момента, как он ее схватит и перенесет на полотно, уже ничего больше не сможет сделать с ней, ибо тот же самый «предмет» царствует теперь на картине и пригвождает своей неумолимой реальностью. Поэтому мне казалось, что унижающая телесность этого дела, это творимое в масле воссоздание носа, ушей, глаз, волос, эта невеселая чувственность, подчиняющаяся природе, лишает художника возможности творчества; во всяком случае, поле, предназначенное для творчества, становится по мере моей конкретизации на картине катастрофически узким, ничтожным. Наконец портрет готов. Мне показывают его. Разочарование!

Что же произошло? Я превратился в вещь! Художник писал меня точно так же, как если бы он рисовал камень. О, вот только что я сообразил, что людей рисуют точно так же, как другие предметы. И что с того, что он пропустил меня через свое видение?.. Ему что меня, что мой ботинок рисовать!

Вторник

С этой бандой причудливых оборванцев – чувственно бородатых или волосатых – я столкнулся недалеко от Кекена; они помогали рыбакам выбирать сети. Меня так и передернуло. Не переношу их богемность в очках и с бородкой, их распоясавшуюся, хоть и мужскую телесность, эту их артистическую «простоту», сочетающуюся с утонченностью… Но я подошел, поздоровался и сказал (как всегда, когда сталкиваюсь с ними):

– Не верю в живопись ( по credo en la pintura)!

В ответ взрыв смеха.

Я возразил: – Представим себе, что кто-нибудь из вас напишет вон того рыбака. Как считаете, смогу я оценить художественный уровень картины, если я буду лишен ощущения цвета, формы и мой вкус не будет надлежащим образом воспитан? Короче, если я буду смотреть на нее не по-исследовательски, не по-художнически?

Они: – Понятное дело, в этом случае из картины ничего не выжмешь.

Я: – Ну вот! А если я все это смогу, то зачем мне картина?

Они: – Как это?

Я: – А вот так! Если я сам сумею увидеть, то предпочту вживую смотреть на лицо рыбака, и вместо одной картины у меня их будут десятки, потому что лицо каждый раз другое, всегда в разных ракурсах по-разному освещенное. Если я сумею извлечь художественную ценность из живого лица, то на кой мне неподвижное лицо вашей живописной картинки? А если не сумею, то и картина не скажет мне ничего интересного.

Неужели я должен бросить этот лучезарный круговорот форм, света, цвета, коим является мир, ради вашего мертвого царства, где нет движения! Вы еще не уловили, каким образом я хочу добраться до вас?.. Я хочу сказать – ни больше, ни меньше, – что кисть ваша не в состоянии передать пластические аспекты мира. Поскольку мир – это форма в движении. Даже когда форма неподвижна, изменяется свет, воздух. А вы на полотнах ваших обрекаете природу на паралич, лишая форму ее жизни – движения.

Они: – Что? Что? Живопись не отражает движения? Абсурд! Движение на картине, пусть и обездвиженное, пусть и подвешенное, но все-таки оно движение, и именно поэтому оно еще больше движение.

Я – Ха-ха-ха-ха-ха-ха!

Ложь! Ах, как же мне нравится эта типичная ложь искусства, всегда готового внушить, что его немощь – это его сила!

Так, между нами… Никто ведь нас не слышит… Так, приватно… Согласитесь, что если бы вы смогли взять на свою палитру божественное оживляющее движение, вы были бы на седьмом небе!

Почему бы не признаться, что кисть ваша – неуклюжий инструмент… Все равно, что с зубной щеткой ринуться на сверкающий всеми цветами радуги космос.

Ни один из видов искусства – ну разве что скульптура – не являет такой бедности в средствах выражения. Живопись – один большой отказ от того, что нельзя нарисовать. Это крик: я хотел бы гораздо больше, но не могу! Этот крик изводит.

Хотите послушать историю о вашем банкротстве?

Раньше живописцы стремились к максимально точному воспроизведению природы. Но зачем воспроизводить то, что уже есть? И еще: не означает ли это, что вы обрекаете себя на вечную халтуру? У природы получается красивее. Ни один Тициан не изобразит лицо этого рыбака столь же совершенно – здесь ошибка исключена, поскольку каждая тень, каждое пятнышко таковы, какими им велит быть «физика».

Поэтому, будучи не в состоянии принять вызов природы, они принялись спасаться «духом». Всё больше человеческого духа впихивали в картину. Однако наружу вылезла чувственность живописи, по сути своей чуждая духу. Как быть с духом, если имеешь дело практически только с материей? Закачать его в картину на правах возвышенного содержания или анекдота?.. Можно, но тогда это был бы какой-то комичный дух.

Становилось все ясней, что живописец должен отобразить не природу вне его, и не дух, а лишь свое видение природы… т. е. самого себя, не нарушая тем не менее границ своей физической зоны… выразить себя живописными средствами, формой, цветом… И тогда начали деформировать объект. Но как выразить себя через живопись, лишенную движения? Ведь экзистенция – это движение, она имеет протяженность во времени. Так как же я могу передать себя, т. е. свою экзистенцию, если я оперирую лишь сопоставлением неподвижных форм? Жизнь – это движение. Если я не могу придать движение, значит я не могу дать жизнь. Заметьте, что я имею в виду самое настоящее движение, а не иллюзию движения, какую создает художник, делая набросок, допустим, скачущего коня. Сравним теперь в этом плане цвет и линию со словом. Слово разворачивается во времени, оно как шествие муравьев, где каждый из муравьев приносит что-то новое, неожиданное; тот, кто выражает себя через слово, постоянно возрождается; лишь кончилось одно предложение, его уже дополняет, досказывает следующее, и вот движением слов выражена постоянная игра моего существа; выражая себя словом, я становлюсь похожим на шумящее и трепещущее на ветру дерево. А живописец, выложившийся без остатка в одном броске, весь – в пространстве, неподвижный на полотне, как глыба. Картину мы охватываем взглядом сразу. И что с того, что в картине я вижу некую игру элементов, коль скоро эта игра не имеет развития, не движется? Живопись, несомненно, может передать нам видение живописца, опыт его духовного общения с миром, но только на срезе одного мгновения, а для того, чтобы я смог как следует вникнуть в его личность, мне понадобились бы тысячи таких взглядов, и лишь все вместе они смогли бы ввести меня в его внутреннее движение, в его жизнь, в его время.

Какая же натяжка утверждать, что Ван Гог или Сезанн на своих полотнах передали свою индивидуальность! Рисовать яблоки иначе, чем выглядят настоящие, и хотеть с помощью этих яблок соперничать с высоким происхождением поэзии, музыки… Человек, выраженный через яблоко! Неподвижное яблоко! Если бы мне, литератору и поэту, сказали, что я должен выразить себя в яблоке, я бы сел и униженно заплакал. Но когда мы говорим об искусстве и его мастерах, в нас проникает какая-то снисходительность… и симпатия, или даже восхищение приводят к тому, что мы склонны смотреть сквозь пальцы на многие мелкие неточности, чтобы только не испортить обедни… и поэтому мы готовы присягнуть, что эти яблоки или подсолнухи ввели нас в мир Сезанна или Ван Гога, забывая при этом, что если они и стали нашими близкими знакомыми, то только потому, что их биографы заполнили огромный пробел, оставленный подсолнухами и яблоками. Если бы слово не рассказало нам об их жизни, не слишком пригодились бы нам их автопортреты.

Поэтому живопись, хоть она и деформирует, продолжала испытывать хроническую неудовлетворенность: мученики кисти (этого неуклюжего инструмента!) чувствовали, что они не сумеют высказаться во весь голос, пока копируют существующие в природе формы, даже если подвергают их глубокой трансформации. Что делать? Как освободиться от Предмета, от того Предмета, к которому они были прикованы точно цепной пес? А может быть, так: разрушить Предмет, разложить его на составные части и создать из этого собственный, отвлеченный язык? Так возникла абстрактная живопись. Что ж с того, если она тоже обездвижена или, точнее говоря, является застывшим движением. В музыке чистая форма достижима, ибо музыка находится в становлении, после пианиссимо скрипок слышится удар в барабан, здесь форма обновляется постоянно, но абстрактная картина – это как единый аккорд… как будто музыкант пригласил вас на концерт и угостил одним-единственным аккордом. Абстракция лишила картину суррогата жизни, которую она имела, будучи подражанием природы, не дав ей взамен другой жизненности.

К черту эту вашу живопись! Мне приелось! Довольно этой мании!

Они: – Дорогой! Ты не чувствуешь! Ты не знаешь! Не понимаешь! Не улавливаешь!

Я: – Взгляните на эти три спички, которые я кладу на песке. Представьте себе, что в некой группе людей возникло жесткое соперничество на тему, как разложить эти три спички, чтобы они легли как можно более художественно. Если я построю из них треугольник, это будет выглядеть интересней, чем если бы я, например, положил их рядком. Но можно создать и более интересные сочетания.

Представим себе, что в это дело были вбуханы огромные усилия самых опытных «спичечников», что одни оказались более успешными, другие менее, что возникли иерархии, что сформировались школы и стили, что появились ценители… Но я спрашиваю, почему все это должно считаться нелепым? Ведь даже этими тремя спичками человек что-то поведал о себе, о мире. Ведь сосредоточивая все наше внимание на этих трех спичках, мы можем открыть в них тайны космоса, коль скоро они – его частица, ведь известно, что в капле воды отражена вселенная; коль скоро они ни больше ни меньше, а всего лишь Предмет во всем своем величии, коль скоро в их поведении выражены законы природы, коль скоро, глядя на эти спички с соответствующим вниманием, мы совершаем торжественный акт, сопоставляя Сознание с Материей.

Все это при условии, что мы станем их рассматривать.Вот только вопрос: а стоит ли, стоит ли, стоит ли? Ведь мы могли бы одинаково хорошо и, может, даже с большим успехом, использовать для этого таинства вместо спичек деревья, животных или что-нибудь другое.

Я не спорю, что если мы с такой же интенсивностью начнем всматриваться в Сезанна, то Сезанн станет откровением. Только вот вопрос: стоит ли, стоит ли, стоит ли? Не поискать ли откровения где-нибудь еще?

По-моему, вы горько ошибаетесь, считая, что картины сами по себе являются неким откровением и поэтому притягивают людские взгляды. По мне, так всё как раз наоборот. Картины считались откровением потому, что человечество стало искать в них откровения, и тогда поразительное убожество этого искусства заиграло глубиной и богатством.

Почему же все-таки люди стали всматриваться в картины?

Ответ на это поищите в механизмах человеческого общежития, в их историческом развитии. Картина, как ни верти, должна быть вещицей красивой, не так ли? Ведь она создана для украшения. Поэтому возник рынок картин, аналогичный рынку ювелирных украшений. Начали платить, ибо (перефразируя Паскаля) если на моей стене висит Тициан, это значит, что я человек, с которым нужно считаться, потому что я богатый. Эта красивая вещь – картина – разожгла собственнический инстинкт королей, князей, епископов, вплоть до буржуазии, а потребность создала настоящую шкалу ценностей. И причиной этого стали многие сложные моменты, хотя бы тот, что у человечества есть, как и у отдельного человека, свои забавы и мании… кто, например, мог бы предвидеть, что определенного вида камни, как бриллиант, рубин (художественный эффект которых ничтожен), разбудят в человечестве такую огромную жажду обладать? А почтовые марки?

Конечно, картина это не почтовая марка. Но, тем не менее, это искусство, сильно ограниченное в средствах выражения. Приплюсуйте к художественному заряду картины те, другие силы, имеющие мало общего с искусством, и вы поймете, почему в нашем восприятии она взлетела так высоко, чуть ли не до высот святости.

Вот только вопрос: а стоит ли поддерживать ее на этой высоте?

Сегодня происходит так: сначаласложный стадный механизм, который исторически сложился, бросает вас на колени перед картиной, и только потомсамой изощренной аргументацией вы пытаетесь объяснить, что если вы восхищаетесь, то только потому, что произведение стоит восхищения.

Стоит ли предаваться столь изощренным играм с собственным ощущением?

Перестаньте восхищаться – это проще.

* * *

(Всё, что я перед ними выложил, было довольно случайным. Не было, что называется, исчерпывающим. На них можно было бы напасть с другой стороны, с десяти сторон, их ахиллесовы пятки можно считать на дюжины.

Я не к тому стремлюсь, чтобы представить весь набор доводов, а к тому, чтобы взбунтоваться. Я хочу протестовать! Я верю, что за мной пойдут и другие. Провидение, позволь мне побыть еще пару лет в оппозиции – она должна обрести своих людей.

Пустить под откос энтузиазм, идущий проторенным путем!

Впрочем, моя война с живописью, как и с рифмованной поэзией, – это прежде всего война со средой – живописцев, поэтов – с группой, с профессией… Нигде более, чем здесь, не действует закон, что условия производства формируют Дух на свой манер – ничто так замечательно не иллюстрирует марксистский тезис, как эта страшная художественная мистификация, которую они, марксисты, не отваживались затронуть. Живописцы, поэты, их воздыхатели и попутчики, это типичное приспособленное сознание – они не просто верят, они еще и хотят верить. Моя претензия состоит в том, что вера к ним приходит слишком легко, даже слишком поспешно, в том, что они – маньяки, использующие для своей искусственной пассии исторически сложившееся искусственное положение дел. И никто из них не хочет отрезвиться. Каждый делает, что может, лишь бы утонуть в своей мании. И меня хотят в этом утопить. А я буду защищаться!)

Суббота

Я показал им спички. Жаль, что не показал им сигареты.

Разве сигарета не приносит нам большого наслаждения? Почти такого же, как еда? Но кто бы осмелился сравнить хлеб с сигаретой? Хлеб – это наша естественная необходимость, а сигарета стала ценностью тогда, когда родилась искусственная потребность, созданная привыканием, – вредная привычка.

А потому нечего гордиться, что сегодняшнее человечество с наслаждением вдыхает фимиам, поднимающийся с выставок живописи. Я не ставлю под вопрос наличие в человеке от рождения тяги к прекрасному. Но я спрашиваю: не слишком ли в некоторых видах искусства (как стихи или живопись) производитель фабрикует для себя потребителя?

Нажим, принуждающий людей к картинам, – вот над чем стоит подумать!

Пятница

Из моего письма Артуру Сандауэру, в связи с фельетоном г-на Киселя в выходящем в Польше «Тыгоднике Повшехном», фельетоном «Сандауэр и Гомбрович, или Сговор отсутствующих».

Читая тот отрывок из Вашего эссе, который он процитировал и раскритиковал, я подумал, что здесь лучше всего видно, как все-таки велика его неспособность читать нас – Вас и меня, – как ничего он в нас не понимает. Ваше эссе мне абсолютно неизвестно, если не считать того отрывка, что поместил Кисель, я понятия не имею, что Вы написали, но, несмотря на это, позвольте мне, пан Артур, сказать, как с моей точки зрения следует интерпретировать Ваши слова.

Вот они в передаче г-на Киселя:

«Возникает нечто такое, что в польской литературе было абсолютным novum [138]138
  Новое, новинка (лат.).


[Закрыть]: самоирония, самокомпрометация. Высмеивая себя и издеваясь надо всей современной польской проблематикой, Гомбрович избавляется от напыщенности, пафосности, долгие годы бывшими отличительной чертой нашей культуры, и, похоже, открывает тем самым перспективу для создания более аутентичной, более национальной культуры…»

Это-то и раздражает г-на Киселя, и он триумфально выводит в своей статье, что это Ваше «novum» в сущности nihil novi [139]139
  Ничего нового (лат.).


[Закрыть] , что литература наша, начиная с поэтов, была полна «самоиронии и самокомпрометации». «Это составляет одну из фундаментальных традиций и условностей этой литературы на протяжении вот уже ста пятидесяти лет», – пишет он.

Но он написал так потому, что неправильно понял Ваши термины. Г-ну Киселю кажется, что, например, Выспяньский в «Свадьбе» допускает самокомпрометацию, т. е. самоиронию. Конечно же, ничего подобного. «Свадьбу», наверное, можно представить как компрометацию польского народа, но сам он, Выспяньский, здесь высший судья, это он мечет громы и молнии и раздирает на себе одежды. А потому «Свадьба» – отнюдь не самокомпрометация Выспяньского, как и ничего общего с самокомпрометацией не имеющие громы, проклятья, издевки, посылаемые на голову всего народа из уст Словацкого и далее – Норвида, Бобжиньского или Бжозовского и кончая Новачиньским.

Неужели, выбирая слово «самокомпрометация», Вы не имели в виду того, что я в «Фердыдурке» выставил себя действительно довольно необычно, (потому что) заявляю о собственной незрелости и обвиняю других авторов в том, что они скрывают свою незрелость? Не было ли это своего рода «novum» в нашей литературе? А то и в мировой? И здесь можно говорить о «самокомпрометации» при условии, конечно, что это признание незрелости не останется лишь полемическим трюком и юмористическим эффектом. Какой диалог мог бы получиться между Выспяньским и мною, если бы мы смогли встретиться в кафе за чашкой кофе?Он: «Скорблю над пороками польского народа, потому что я более зрелый, чем польский народ». Я: «Я, если и скорблю, то никак не над польским народом, а лишь над собственной незрелостью, а народ волнует меня только как один из факторов, формирующих мою незрелость, а потому я вступил в схватку с народом точно так же, как я вступаю в схватку с любым другим явлением, которое сдерживает мое созревание и препятствует моей зрелости, что, впрочем, не означает, что я более зрелый, чем мои соотечественники, нет, я всего лишь более осведомлен о своей незрелости, и это позволяет мне держать дистанцию, но я признаю, что, с другой стороны, эта незрелость восхищает меня, и покоряет, и доставляет наслаждение. Потому что я одновременно зрелая Незрелость и незрелая Зрелость…»

Опустим последнее предложение, может быть, слишком трудное для людей непривычных… Но ведь из вышесказанного видно, что моя «критика» народа не имеет ничего общего с традиционной для нашей литературы критикой, что она берет начало в другом самоощущении, другом видении, другой теории. И что это вообще никакая не критика, а лишь борьба за мое психическое бытие и борьба за форму, определяющую это бытие, – где я, личность, противостою окружению не во имя высшей объективной истины, а во имя моей истины.

Но если Вы и теперь продолжаете писать, что я «издеваюсь надо всей современной польской проблематикой», – как это надо понимать? Ведь не так, как понял г-н Кисель, что я высмеиваю то, что в ней есть бездарного, но так, что я осуждаю ее в целом, и в хорошем и в плохом, потому что она «не на тему», потому что она заботится о существовании и развитии народа, а не о существовании и развитии людей, этот народ составляющих. Что она – проблематика коллектива, тогда как я пребываю в круге проблематики индивида. Что, к тому же, она – проблематика не по средствам и на вырост, продукт искусственной зрелости, того, что один для другого и в сравнении с другим становится более патриотом, чем он есть (на самом деле), а это не имеет к нашей подлинной психической жизни никакого отношения. И здесь хорошо было бы, если бы г-н Кисель наконец понял, что источником моих столь революционных и необычных тезисов является простая истина: индивид есть нечто более основательное, чем народ. Он выше народа.