Текст книги "Дневник"

Автор книги: Витольд Гомбрович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 66 страниц)

[37]

Вторник

Искусство – как принц крови – аристократично до мозга костей. Оно – отрицание равенства и обожание превосходства. Оно – вопрос таланта или даже гения, то есть незаурядности, исключительности, уникальности, но в то же самое время оно – строгая иерархизация ценностей, жестокость в отношении ко всему обыденному, отбор и совершенствование всего редкого, незаменимого, оно, наконец, воспитание личности, оригинальности, индивидуальности. Стало быть, нечего удивляться, что щедро финансируемое в Народных Демократиях искусство – гора, рождающая мышь. Обходится это в большие миллионы, а весь «продукт» сводится к болтовне.

Болтовня. Когда случается прислушаться к разговорам, долетающим с польской стороны, то только ее и слышишь – болтовню. Они жутко говорливы. Их книги, как и их писательская пресса, а их писательская пресса, как и их кафе – всё истекает болтовней, трещит по швам от болтовни. Я не знаю ни одного их произведения, о котором можно было бы сказать, что оно родилось в тишине. Я не знаю также ни одного автора (за исключением, пожалуй, двух), о котором можно было бы сказать, что он не пишет на тротуаре или в кафе, выходящем на этот тротуар. Даже произведения людей, некогда довольно уединенных, имеют в себе ту особенную общительность, которая характерна для лиц, не имеющих собственной квартиры (духовной, а не той, что с кухней и ванной). Вслушиваясь в шумок кофеен, создаваемый ими, можно сказать, что все голоса имеют приблизительно одну интенсивность; у них та же самая, как говорят музыканты, «окраска». Голоса спелись, а инструментальные группы сыгрались, да так, что трубу от флейты почти не отличишь, а контрабас сливается с гобоем. Всё вместе звучит как оркестр, пардон, как кафешка – да, не подлежит сомнению, что современная литература в Польше – это не только большая болтовня, но и большая «забегаловка» с пирожными, черным кофе и душами.

Сегодня, завидя их, я скорчил бы кислую рожу и высунул язык – потому что раньше, до войны, в глазах героических польских левых я был достойным сострадания кафешным литератором… со временем мы поменялись ролями. Прекрасно, как на ладони, видно, что их истины сформировались за половинкой черного кофе (эй, вы, братья, говорят еще так?), что стихи их запивают чаем, их эссе как слоеный пирог с начинкой, а их романы как «наполеон» (вы хоть знаете, что обозначает это слово?). И чтобы не были слишком приторными. Вопрос гораздо интересней. Как известно, человек по-разному ощущает себя, например, в темном лесу, в подстриженном французском саду или на сороковом этаже американского небоскреба. Так вот, для знатоков вроде меня (а я собаку съел на ресторанах), не может быть ни малейшего сомнения, что их самоощущение – это самоощущение завсегдатая кафе. В них присутствует, как бы это лучше сказать, какой-то душок… границы их личности как раз укладываются в расстояние «от столика до столика». Напрасно искать в них святую пустыню или широту полей. В них ни на грош нет того драматичного напряжения отшельника, как у Канта или у Пруста. В них отсутствует метафизическое беспокойство, порожденное напряжением тишины. Отсутствует религия, заявляющая о себе горящим кустом. Отсутствуют метод, гигиена, дисциплина, столь характерные для научных лабораторий. Каждый из них кончается близко – там, где начинается сосед, – они ограничены друг другом, своей сутолокой. Разумеется, все это хорошо им известно, и они делают, что могут, чтобы не быть кафешкой, их духовные конвульсии только ради этого и существуют, в результате чего они снова становятся хоть и наизнанку, но опять-таки кафешкой. Порочный круг.

Еще до войны чрезмерная концентрация литературы в «Земяньской», «Ипсе», «Зодиаке» и т. д. давала повод для беспокойства. Кафе представляет опасность, потому что создает собственный мирок; кафе, пусть даже парижское, всегда ограниченность, провинция. Заслуга Сандауэра в том, что он выявил пугающий процент кафе и, соответственно, провинции, в творчестве известного национального писателя – но, как мне кажется, следовало скорее похвалить этого автора за творчество столь типическое и представительное. Как лечиться? Есть только одно средство спасения. Немедленный выезд за границу, за любую границу (лишь бы преодолеть границу). Впрочем, это может показаться неактуальным в силу устроенных властями определенных паспортных трудностей – но не будем забывать, что литератор может выехать на книге, как ведьма на метле. Уловили смысл моего совета? Польский художник, если он хочет чего-то достичь, должен выехать, выехать духом, выехать, не снимаясь с места, так выехать, чтобы въехать на гору. Польская равнина бесконечно трогательна, но для художника нет ничего лучше горного климата, острого, резкого и к тому же сопровождаемого такими неровностями почвы, что всегда кто-то на кого-то смотрит снизу вверх или сверху вниз – поняли? Отправьтесь (духом отправьтесь, можете не сниматься с места) в благословенные места, где под ногами пучится упругая почва и толкает вверх. То есть другими словами: если вы хотите заниматься искусством, вы должны опереться на искусство, отправиться на поиски самого высокого искусства Европы, найти в его природе вашу собственную природу художника и связаться с ней…

Я воздержался бы от этих предложений, если бы в том, что касается литературы и искусства, коммунизм не продемонстрировал бы такого запущенного склероза… но следует признаться, что хоть и не всегда коммунизм бывает склеротичным, именно здесь, в области культуры, он страдает неизлечимой жесткостью и непроходимостью сосудов. В каких-то других областях он бывает изобретательным, а здесь он тяжел, слеп, неумен. Если бы коммунисты захотели подойти к искусству не так грубо и тупо, они должны были бы понять, что нельзя его изменить по сути, что оно, как и некоторые кустарники, имеет высокий ствол. Мало у кого среди людей столь же строптивый норов, как у художника. Самое умное, что можно сделать, это оставить художников в покое и позволить им по старинке оставаться аристократией, в соответствии с их призванием. Такую аристократию вполне можно представить в системе Маркса и принять. Но коммунисты предпочли «подравнять» искусство, стерев его лицо. Что поделаешь, в этих «культурных» условиях остается только одно – как можно быстрее эмигрировать духовно; но естественно, я советую это двум или трем истинным принцам милостью божией; тридцать тысяч оставшихся демократов, балующихся пером, пусть делают, что хотят, потому что это не имеет большого значения.

Вторник

Все (жуткие) ляпы коммунистов в их отношении к искусству имеют своей причиной то, что они не уловили смысла искусства как такового.

Сила искусства, его неуступчивость, его вечность, постоянное возвращение к жизни идет от того, что индивидуум говорит от первого лица. Человек. Конкретный человек. Наука – дело коллективное, поскольку ум, знание – не является частной собственностью; истины ума, абстрактные истины, передаются из поколения в поколение, и ученый – что-то вроде строителя, который добавляет свой труд в возводимое здание, начатое далекими предшественниками. Истины философские, понятийные бывают не менее абстрактными и не менее коммунистическими, потому что они общие (пока философ, что, впрочем, часто случается, не станет художником).

Но когда вы, коммунисты, входите на территорию искусства, то ведите себя осторожно! Потому что это частная собственность, самая частная из всех когда-либо имевшихся в распоряжении человека. Искусство настолько лично, что каждый художник начинает его, собственно говоря, с самого начала, и каждый делает его в себе и для себя, оно – разрядка одной экзистенции, одной судьбы, особого мира. По своим последствиям, в механизмах своего воздействия оно общественно, по истокам своим и по духу – индивидуально, лично, конкретно, уникально.

Что бы произошло, если бы вы, коммунисты, упразднили искусство? Говорите, что ничего? Что прогресс человечества неукротим, что не образовалось бы безвоздушного пространства, не наступила бы тишина, что продолжали бы раздаваться громкие голоса Науки, Философии, Партии, а может, даже и Религии, что каждый день приносил бы новые открытия? Наверняка… Но готовы ли вы к одному страшному лишению? Ибо с той самой минуты вы никогда больше не узнаете, что думает и чувствует человек. Конкретный человек.

Тяжелый случай. Так почему бы тогда коммунизму не признать за искусством особого места и не уважить его требования? Это ведь им самим пригодится; что им стоит позволить (другим, но и себе тоже) заиметь такую частную собственность и завести такую аристократию. Почему они не делают этого? Схема, что ли, не позволяет?

Среда

Советник Подсроцкий из «Транс-Атлантика» несколько напоминает, по мнению одного человека, который рассказал мне это, одну комическую фигуру, советника Корчинского. Этот самый Корчинский был году так в 1947-м секретарем посольства, которое прибыло из Варшавы в Буэнос-Айрес под началом министра Шумовского. Фигура довольно секретаристая, бюрократично-дипломатическая и вдобавок галицийская, как нельзя лучше подходящая к водевилю. Впрочем, не он один в этом посольстве дразнил наше чувство юмора.

Четверг

Ах, стало быть полонист! Когда я отвечал господину Грабовскому, мне казалось, что он не только фельетонист, потому что уже тогда смахивал в моем понимании на полониста. И вот, не обманули меня мои предчувствия, потому что его реплика донесла гордое откровение, что он профессорский (по истории литературы) сын, а еще этот бесценный, роскошный, типичный пассаж о том, что он вроде как привык подходить к оценке произведения искусства методично, в трех аспектах (теперь уж не припомню, как там было, но с превеликим энтузиазмом прочел).

Алиция Лисецкая, которая в «Новой Культуре» («Юбилей критики») рассуждает о Сандауэре, тоже, к сожалению, грешит полонистикой. Слегка заумно и по-профессорски, как пальцем в небо. (P. S. Странно. В январском номере журнала «Жиче Литерацке» есть другая статья, тоже о Сандауэре, тоже учительствующая и полячествующая, но не Лисецкой, а Лисицкой, и не Алиции, а Тересы. Что же это за св. д-р проф. един в двух лицах? Почкуется она, что ли, как амеба?

Пятница

Байрон и Дебюсси. Этим революционерам давно прошедших лет можно только позавидовать. Во всяком случае, перед ними было нечто определенное, что предстояло разрушить, враг явный, торжествующий, по которому можно было наносить удары. В наше время революция пронизала всё, и ничто больше не шокирует. Скандал исчерпан.

Но письма Байрона сегодня обладают большей взрывной силой, чем «Чайлд Гарольд», чем «Корсар», чем то, что замысливалось как революция. А Дебюсси? Разве его консервативное упрямство, специфический классицизм, не играет нам столько же в его партитурах, что и его «модернизм»?

Воскресенье

«Гитару» забрили на «колимбу». «Гитара», как говорит само прозвище, – гитарист, с которым я познакомился в Тандиле, когда он играл Баха и Suite en re,автор которой, кажется, Визе. А «колимба» значит воинская служба. Потом, при следующих встречах, я читал на его лице все ужасы этой пытки, которая в Аргентине длится год с лишним для сухопутных войск и два для флота.

Можно ли примирить казармы с демократией? С конституциями, провозглашающими личную свободу и достоинство? С декларациями прав человека? Двадцатилетнего парня, который не совершил никакого преступления, бросают в этот концлагерь, который хуже тюрьмы (потому что в тюрьме нет сержанта, который гоняет тебя; потому что тюрьма – это не казармы, специально рассчитанные на слом твоей сущности; потому что тюрьма – это заключение, а не преследование с утра до вечера). Год или два из самых прекрасных лет ты должен отдать Сержанту. Полбеды, если они выйдут из этого без серьезных увечий (компенсация не положена). Неизбежность этой бани отравляет им молодость задолго до наступления роковой даты.

Как объяснить, что несправедливость в отношении какого-то отдельного Дрейфуса или другого какого счастливчика становится проблемой совести и причиной чуть ли не гражданских войн, а ежегодное лишение самых элементарных прав (иногда и жизни) десяти миллионов парней так легко проглатывается нашими гуманистическими глотками? Почему никто не протестует, ни родители, ни они сами, ни, наконец, никто из той чувствительной совести человечества, всегда готовый раздирать на себе одежды?

Если вам интересно, кто в этом виноват, посмотрите вокруг… да, это он, это… возраст (эта скрытая пружина общественной жизни). Двадцать лет! «Колимба» – территория, где осуществляется двойное насилие, находящееся в основе общества: насилие более просвещенного над менее просвещенным, насилие старшего над младшим. Здесь офицер, более просвещенный, держит в ежовых рукавицах полуграмотных; здесь старший держит в ежовых рукавицах. Мы живем расслабленной жизнью, в атмосфере уважения, но где-то ведь должно найтись местечко, чтобы все с низшим, старший с более молодым, встретились, вот так… без стеснений.

Флор, Марлон, Гома и другие, уже отбарабанившие свое, рассказывали вчера такие анекдоты о службе, что волосы дыбом встают!

Что бы произошло, если бы вдруг издали закон, что каждый, кому исполнилось, скажем, сорок лет, должен год отсидеть в тюрьме? Всеобщий протест моментально привел бы к революции. А «колимба»? Что ж, за многие века люди привыкли. И этот возраст… Возраст физического совершенства, но еще детский, облегчающий, дающий возможность… сосредоточить многие жизни в руках одного офицера, как в руках полубога!

Вторник

Сегодня я проснулся в блаженном состоянии от того, что не знаю, что такое литературная премия, что мне неведомы официальные почести, пиетет публики и критики, что я не «наш», что я вошел в литературу силой – дерзкий и насмешливый. Я – self made man [184]184
  Человек, который сам себя сделал, сам всего добился (англ.).


[Закрыть]литературы! Многие стонут, как трудно им приходилось вначале. А я дебютировал три раза (раз перед войной, в Польше, раз в Аргентине, раз – по-польски – в эмиграции), и ни один из этих дебютов не пожалел для меня унижений. Благодарю Всевышнего, что вынул меня из Польши, когда моя литературная ситуация начинала улучшаться, и забросил меня на американский континент, в чужой язык, в одиночество, в свежесть анонимности, в страну, изобилующую коровами, а не искусством. Лед равнодушия – как хорошо он консервирует гордость!

Благодарю Тебя, Всевышний, также и за «Дневник». Одним из наиболее драматичных моментов моей истории оказался момент десятилетней давности, когда появились первые страницы «Дневника». О, как я тогда трепетал! Тогда я расстался с гротескным языком моих произведений, точно панцирь снял – таким безоружным ощущал я себя в дневнике, такой страх меня охватывал, что в простом слове я покажу себя тускло. А не было ли это четвертым, самым опасным из моих дебютов? Зато потом! Какую же уверенность я ощутил, когда оказалось, что могу комментировать себя – ведь мне только и нужно было превратиться в своего собственного критика, толкователя, судью, режиссера, отнять у иных мозгов право выносить приговоры… именно тогда и реализовалась моя независимость!

Многим я обязан нескольким поддержавшим меня писателям, начиная с известного сегодня Бруно Шульца. Но стоило мне расписаться в «Дневнике», как я почувствовал, что перо – у меня в руке; это чудесное ощущение, которого не дал мне ни «Фердыдурке», ни другие художественные произведения, писавшиеся сами из себя… как будто вне меня… С этого момента перо начало мне служить… Это было так, как будто я сопровождал свое искусство даже туда, где оно погружалось в иные существа, становясь мне враждебным.

Вторник

«Гомбрович считал, что исключительно неблагоприятные обстоятельства заставляют его так отрежиссировать в „Дневнике“ свою личную драму (хоть, возможно, она и была обусловлена духом его творчества, в котором так часто появляется идея режиссуры, персона режиссера), чтобы никто потом по этому поводу не предъявил ему претензий. Потому что писал он это в условиях исключительно удушающих: затыкаемый кляпом на родине, отрезанный от широкого мира экзотизмом польского языка, задыхающийся в эмигрантской тесноте. Так родились его несчастные произведения – непростые, такие непростые, что даже в самом центре Парижа ему пришлось бы отчаянно сражаться за признание».

«Невероятное оскудение польских умов, с которыми он столкнулся в этой удушливой эмиграции, прекрасно видно хотя бы по тому, что его „Дневник“, гораздо более легкий для понимая, чем остальное, и тот часто не доходил до читательских мозгов. На него навесили ярлык с надписью „эготизм“ – и всё! Большинству его эмигрантских читателей и критиков – полонистов, поэтов, писателей, интеллектуалов – вообще не приходило в голову, что о себе можно говорить по-разному, что его „я“ в „Дневнике“ – это „я“ не тривиального себялюбца, не наивного Нарцисса, а кого-то, кто отдает себе отчет… что, если это и эготизм, то эготизм методический, дисциплинированный и свидетельствующий как раз о высоком и холодном объективизме. Они увидели только штамп. И давай кричать: эготист! Высокомерный! Бестактный! Раздражающий, плохой, противный!»

«Это правда, Гомбрович часто специально дразнил. „Дразню, чтобы она на меня не бросилась“, – так он когда-то сказал, потому что, как он утверждал, Глупость – удивительная бестия: она не кусается, когда ее тянешь за хвост».

[38]

Пятница

Бетховенская форма и ее драма в истории.

Несколько лет я был вне музыки. Отвык. Что касается Бетховена, то в молодости я, как и все, пожирал его с наслаждением, но потом, что вы хотите, он уже слишком основательно поселился в моем ухе, и наступил момент, когда его «фраза» стала в моем восприятии чем-то близким фразеологии. А все эти откровения – бетховенская «мысль» и его экстазы, и демонизмы, и лиризмы, и сам рисунок темы, гармонии, модуляции, переработки – все это во мне было постоянно… а со сцены до меня долетало только эхо.

Но пару месяцев тому назад я случайно прослушал фа-минорный – одиннадцатый – квартет, и не знаю, то ли в тот день я был особо расположен к музыке, то ли просто полифоническое богатство квартета как струнного ансамбля, всегда такого неисчерпаемого… что на следующий же день я купил пластинки с этими его квартетами… и утонул. Квартеты ми-бемоль мажор, ми минор, до мажор, до-диез минор, фа мажор, до минор, ля минор, си-бемоль мажор, ля мажор, соль мажор! Шестнадцать квартетов! Это не подойти мимоходом к одному из них, а войти в здание, внутрь, переходить из зала в зал, заглянуть во все углы, охватывать взглядом своды, изучать архитектуру, открывать надписи и фрески… с пальцем на устах. Форма! Форма! Не его ищу я здесь, здание заполнено не им, а его формой, которая в своем постепенном саморазвертывании переживает события, изменяется, обогащается и начинает походить на человеческо-нечеловеческие существа из старых сказок. Как сквозь туман, все еще блуждая с пальцем на устах, я передвигаюсь от Adagio molto e messoиз 7-го квартета к Molto adagio – Andanteиз 15-го или же в задумчивости исследую, как и почему гайдновское солнце времен молодости так удивительно возвращается на пороге смерти, в последнем Rondoи в Andanteфа-мажор? Как и почему? Неясные вопросы – неопределенные ответы – растекшиеся в музыкальном шуме, как в шуме реки – это не область четких контуров, и нельзя ничего больше, кроме как спрашивать, кроме как отвечать, продолжая искать с пальцем на устах, продолжая блуждать.

Если бы не великолепное струнное четырехголосье, не полифоническая изысканность квартета, благодаря которой любая музыка, которая гостит у этих четырех инструментов, становится бесконечно нежной, я наверняка не заболел бы так Бетховеном. Но он заинтересовал меня еще и в качестве проблемы… Я подумал: эта музыка, наверное, одна из наших величайших компрометаций в области искусства… ее история – это история самого огромного свинства, с которым мы когда-либо сталкивались… ее история – это история нашего провала… и этот старый легкий Бетховен – один из самых крепких орехов сегодня, в эпоху Шёнберга.

Нет в искусстве ничего более трудного, чем легкость. Однако по мере своего развития искусство становится все более трудным, легкость противоречит этой тенденции, она отстает, она умирает, легкости приходит конец, и попытки сохранить ей жизнь вступают в противоречие с естественной эволюцией искусства.

И еще одно, прежде, чем я приступлю к Бетховену: как хорошо известно, музыка – это практически исключительно форма, чистая форма, которая развивается сама собой, в соответствии с собственной логикой, из поколения в поколение. Композитор зависит от своего времени, он застает готовый музыкальный язык, на котором он должен говорить.

Присмотримся же к музыкальной форме периода Моцарт-Бетховен. Леса, рощи, ручьи и источники, цветущие луга и шумящие колосьями поля – свежесть, молодость, цветение, прекрасная плодородная почва – вот естественная, как бог велел, музыка, из которой перли силы, и эти силы надо было сдерживать. Какое богатство напевов! Какой разлив гармонии! В те благословенные времена, о музыканты, Форма была благосклонна к людям. А счастливчик Бетховен появился на свет как раз под конец того периода, когда естественность уже начинала исчерпываться, а техническая сторона, мастерство приобретало все больший размах. Вот он, музыканты, счастливый момент! Соединение естества и искусства такое привлекательное, как переработка его сонатной формы, уже затейливая и дисциплинированная, но все еще непосредственная, свежая… Такие идиллические слияния искусства с естеством редко случаются у человечества, но, раз испытав это, оно помнит долгие века…

Но Форма не стала бы нашим проклятьем, если бы этот ее роман продолжился. Она начала выполнять свое зловещее предназначение. Девственная почва Моцартов и Гайднов стала истощаться. Уже Шопен, уже Вагнер с ужасом поняли, что не могут обрабатывать ту же самую землю, произошло нечто отвратительное – насыщение, которое встало, словно ангел с огненным мечом, на пути, и тогда они стали искать новые земли, которые до той поры лежали целиной, но земля оказалась хуже. Несчастный Вагнер был вынужден только интеллектом осложнить мощную музыкальную инвенцию, и все это исключительно ради того, чтобы не пойти вслед за мастерами – вот что, музыканты, называется личной катастрофой! А Шопен, максимально используя свое открытие – иную трактовку фортепиано, – устроил для себя собственную грядку, из которой и носу не казал, рад, что у него есть хоть такой фольварк. Музыка у этих людей начинает внезапно сужаться, ограничиваться, концентрироваться, становится более трудной; это уже не вечерняя прогулка Бетховена, а тяжелый труд, копание колодца, орошение полей. А что уж говорить о Дебюсси или о Стравинском, и обо всех других, более поздних, отброшенных ею, Формой, еще дальше, туда, где каменья, скалы, целина – тяжкий труд, тягостное, в поте лица, выращивание кровавых, скупых плодов, не так ли, музыканты? Они, подобно Дебюсси, могли обманываться, что освобождаются из-под тирании классических правил, но правда состоит в том, что эти немногочисленные свободы, в муках завоеванные, сопровождались растущим давлением Формы, но уже нечеловеческой и жестокой, уже действующей вопреки нашей человечности. Разве не тот же, достойный сочувствия, Дебюсси говорил, что музыка должна быть эзотерична и доступна только для избранных? Для специалистов.

Действительно, яркий пример, один из ярчайших во всей истории культуры, как «форма деформирует», обращаясь против человека. История музыки последних ста лет – практически клиническая история болезни – история этого удушающего процесса. Не стану спорить, у этого медленного удушения мягкого тела в панцире формы, с каждой минутой становившемся все более твердым, есть свои возвышенные и новаторские моменты, впрочем, и у скитальцев, которых голод выгнал из родного дома в пустынные и дикие земли, бывают не раз потрясающие впечатления, необыкновенные открытия: изгнанный, скитальческий дух извлекает из экстремальных ситуаций массу новых и суровых тем, которые бессмысленно было бы искать у себя дома. Так что я не пренебрегаю этими обогащающими достижениями, и даже знаменитый Шёнберг, который с лицом, искривленным отсутствием радости, с чувством трагической обязанности и трагичности судьбы, летит на всех парах к полному осуществлению своего демонического предназначения, наполняет меня не столько сочувствием, сколько уважением. Но как же далеко тебе, о пытка, до счастливых дней Милостивой Формы! Самая злобная смехотворность положения этих мучеников в том, что они не выражают того, чем на самом деле живут. Когда Форма обращается против тебя, ты испытываешь ужасные, отравляющие тебя состояния. Наслаждение, которое ты стремишься создать, мучит тебя и вдобавок оскорбляет. Твоим легким не хватает воздуха, называемого радостью. Всё становится напряжением, и ты сам становишься словно прыгун, который всё выше поднимает планку, чтобы всё выше прыгать. Таинственные силы заставляют тебя искать вкус не в том, что тебе нравится, и тебе становится стыдно от того, что ты должен всем собой поддерживать и утверждать то, что тебя убивает.

Суббота

Художественное фиаско Чайковского доказывает, что в искусстве нельзя ни возвращаться, ни снижаться: направления вниз и назад – запрещены. Запах, пропитывающий его творчество, невыносим – будто несущественность смешали с чем-то некогда «бывшим», экс-, похороненным, а теперь искусственно раздутым, хилость его благозвучности – анахронизм! А что уж говорить о Шостаковиче? Фольклор, мелодия, анекдот – нет, нельзя возвращаться! Нельзя облегчать! Нельзя снижаться! Вверх, вверх без устали, не оглядываясь назад, даже если есть опасность свернуть шею, даже если кроме камней наверху ничего нет.

Так что Бетховен на сегодняшний день – недостижимый идеал. Самая большая драгоценность этого пения в том, что его уже никогда не смогут повторить.

Суббота

Этот трагический исход современных композиторов – вопрос не только постепенного истощения музыкальной почвы: всё в нашей культуре, все ее механизмы рассчитаны на такое выпихивание – или на обочину, или вверх… Меня заинтересовали суждения Ницше и Ортеги о Бетховене, поскольку я отказываю им в свободе. Это вынужденные суждения, «высказанные» как будто вопреки воле изрекшего их. Получается немного похоже на тоталитарное государство: всё должно поддерживать господствующую тенденцию.

Ницше (в «Веселой науке»):

Сначала он рассказывает, что вульгарность отметила свое присутствие в немецкой музыке – мещанской, революционной, не переносящей знати, особенно в ее воплощениях esprit [185]185
  Esprit —ум (франц.).


[Закрыть]и élégance [186]186
  Élégance– изящество (франц.).


[Закрыть]. «Если вы хотите представить себе человека, соответствующего этой музыке, то представьте себе Бетховена, каким он предстает рядом с Гёте, хотя бы во время той встречи в Теплице: полуварварство рядом с культурой, плебс рядом с аристократией, добряк рядом с человеком хорошим, и даже более, чем „хорошим“, эксцентричный мечтатель рядом с художником, ищущий утешения рядом с нашедшим утешение, дух преувеличения и подозрения рядом с духом справедливости, человек раненый, самозабвенный, до безумия экстатичный, бесконечно несчастный, наивно неуравновешенный, дерзкий и ограниченный, словом – человек „необузданный“; именно таким увидел и так оценил его Гёте, этот выдающийся немец, для которого в Германии до сих пор нет достойной его музыки».

Любопытно. Потому что, с одной стороны, это аристократично, глубинно, утонченно, а с другой, – самый яркий образчик лжи и просто грубое упрощение. Снабдить бетховенскую музыку носом Бетховена, очеловечить ее настолько, что она чуть ли не приобрела форму и жесты личности? Кое-кто может мне заметить: ну как же, ведь ты сам не раз говорил, что надо искать творца за его произведением. Конечно, но не так примитивно! Творец, думаю я, должен представлять для критика лишь «отправную точку», слишком тесно связывать произведение с его создателем может только тот, кто не знает, насколько далеко в искусстве «язык лжет голосу, а голос – мысли». А уж в музыке такая наивность просто немыслима, потому что здесь форма достигает высшей степени объективизации. Ох уж этот Ницше! Ставить переработку темы в симфонии в зависимость от выражения глаз или способа лгать! Рассуждать о «необузданности» человека, способного обуздать фугу! Отказывать в самоконтроле и в стиле человеку, чьей профессией стало оформление душевных порывов в благородно-холодную форму! Вообразить себе, что Бетховен, поглощенный чисто музыкальными задачами, – формированием темы, получением из темы всех возможностей, проведением через тональности, организацией гармонии, всей этой композиторской работой, которая в конечном счете состоит в том, что из музыкального зародыша выводится несколько новых элементов формы, которые только потом «заиграют», пробивая для себя собственные пути… что, говорю я, Бетховен, пребывающий в этом царстве звуков, должен был во время своей работы быть еще вдобавок «душкой» в обиходном значении этого слова!

И почему Ницше приставляет музыке не обязательно удачный нос создателя вместо того, чтобы наоборот – снабдить нос создателя музыкой? На самом ли деле вариации тридцать второй сонаты такие уж варварские потому, что их написал кто-то, кого по сравнению с Гёте можно счесть варваром? Но, наверное, проще признать, что написавший эти вариации варвар вовсе не был варваром, что не плебей был автором фуги до-диез минор, что не у добродушного мещанина в голове родилось адажио из сонаты Hammerklavier,что не эксцентричный мечтатель возвел архитектуру пятой симфонии, не у простака возникла идея Adagio molto e messo.

Так откуда же у Ницше такое принижение Бетховена?

Но прислушаемся к тому, что говорит Ортега-и-Гассет, этот porteparole [187]187
  Глашатай, рупор (франц.).


[Закрыть]последнего поколения.

«Между Бахом и Бетховеном существует та же дистанция, что и между музыкой „идей“ и музыкой „чувств“».

«Бетховен берет за исходную точку реальную ситуацию, в которую его ставит жизнь: отсутствие возлюбленной или отсутствие Наполеона, весенний день в деревне и т. д., эта ситуация вбрасывает в него потоки чувств, тягостных или бурных…»

«Если бы Баху предложили сделать то же самое, он счел бы такое предложение наглостью…»

И далее:

«Музыканты-романтики, вместе с Бетховеном, отражают простые чувства добропорядочного бюргера».

И объясняет, что существуют чувства обыденные, низшие, и чувства более тонкие и высокие, что Бетховен – певец как раз низа, а Дебюсси, этот «истинный художник», даже если бы и испытывал такие простые, приземленные чувства, он пристыженно задушил бы их в себе и дал бы право голоса чувствам утонченным, артистическим, идущим от высших сфер духа. Поэтому, – завершает Ортега, – такой музыкант, как Бетховен, пишет «Пасторальную симфонию», а такой, как Дебюсси, – «Послеполуденный сон фавна».