Текст книги "Дневник"

Автор книги: Витольд Гомбрович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 66 страниц)

Чтобы предотвратить это, я должен был найти для себя иную позицию – но не позицию мужчины или женщины, а такую, которая не имела бы ничего общего с «третьим полом», – внесексуальную и чисто человеческую позицию, с которой можно приступить к проветриванию этих душных и зараженных полом окрестностей. Не быть прежде всего мужчиной, а быть прежде всего человеком, который лишь на втором плане мужчина, не идентифицировать себя с мужским началом, не хотеть этого… И только если бы я таким образом решительно и явно порвал бы с мужским началом, его суд надо мной потерял бы свою силу и я мог бы тогда много рассказать такого, о чем рассказывать не принято.

Но эти проекты остались проектами. В ходе моего дальнейшего пребывания в Аргентине необходимость заработка придавила меня до такой степени, что с тех пор какая бы то ни было реализация в длительной перспективе и в широком масштабе стала технически невозможной. Я не мог сосредоточиться. Бюрократия поглотила меня и задавила своими бумагами, сиречь, своим абсурдом – тогда как настоящая жизнь удалялась от меня, как море в час отлива. Из последних сил я написал «Транс-Антлантик», в котором вы найдете много из рассказанного здесь, а потом я был обречен на литературную поденщину, такую, как этот мой дневник, где ничего не могу вам передать, кроме беглого, сугубо рассудочного резюме, почти журналистского. Ничего не поделаешь. Но пусть и это будет хоть каким-то следом моего вживания в другую, в скорбную родину, в Аргентину, которую послала мне судьба и от которой я бы уже не смог окончательно оторваться.

Понедельник

Не без влияния на написание этих воспоминаний остался тот факт, что недавно полиция Буэнос-Айреса провела большую чистку в местном коридонизме [91]91
  Коридон – античный пастушок, символ гомосексуальной любви.


[Закрыть]. Арестовано несколько сот человек. Но что может полиция перед лицом болезни? Разве она в состоянии арестовать рак? Оштрафовать тиф?

Лучше было бы обнаружить невидимую бациллу болезни, чем заглушать симптомы. Но кто здесь больной? Только ли больные? Или еще и здоровые? Я не разделяю того узкого взгляда, который усматривает здесь лишь «половое отклонение». Отклонение – да, но имеющее свой корень в том, что вопросы возраста и красоты у «нормальных» людей недостаточно явны и свободны. Эта немота и немощь одна из наших самых тяжелых.

Неужели вы не чувствуете, что здесь и здоровье ваше становится истерическим? Вы смущены, замкнуты, держите в себе свою тайну.

Поэтому дайте уж скажу я. Но предупреждаю: ничто из сказанного мною не является категорическим. Все гипотетично… все находится в зависимости – (к чему скрывать?) – от того эффекта, который последует за речью.

Эта черта определяет всю мою писательскую деятельность. Я пытаюсь выступать в разных ролях. Принимаю разные образы. Придаю моим переживаниям самые разные смыслы; и если люди принимают какой-нибудь из них, то я сохранюсь в нем.

Это во мне – юношеское. Placet experiri [92]92
  Приятно пробовать, испытывать (лат.).


[Закрыть], говаривал Касторп [93]93
  Касторп Ганс – герой романа Томаса Манна «Волшебная гора».


[Закрыть], но допускаю, что это вместе с тем единственный способ проведения той идеи, что смысл чьей-нибудь жизни, чьей-нибудь деятельности определяется между данным человеком и другими. Не только я придаю себе смысл. Смысл мне придают и другие. Из столкновения этих интерпретаций возникает некий третий смысл, который и определяет меня.

[16]

Понедельник

Вой сирены, свистульки, ракеты, выстреливающие из бутылок пробки и шум большого города, охваченного большим движением. В эту минуту на землю ступает Новый год, 1955-й. Одинокий и отчаявшийся, я иду по улице Коррьентес.

Ничего не вижу перед собой, ничего… ни проблеска надежды. Все во мне заканчивается и ничто не хочет начинаться. Итоги? Кто я после стольких напряженных и заполненных трудом лет? Чиновник, сожранный семью часами присутствия, зажатый во всех писательских начинаниях. Ничего не могу писать, кроме этого дневника. Все идет насмарку, потому что ежедневно, в течение семи часов я совершаю убийство собственного времени. Столько сил я вложил в литературу, а она сегодня не в состоянии обеспечить мне минимума материальной независимости, более того – даже минимума личного достоинства. «Писатель»? Подумаешь! На бумаге! А в жизни – ноль, второсортное существо. Если бы судьба наказала меня за мои грехи, я бы ничего не имел против. Но жизнь бьет меня за добродетели.

Кого здесь винить? Время? Людей? Но сколько других, еще безжалостней раздавленных. Мне в свое время не удалось, потому что в Польше мною помыкали, а сегодня, когда, наконец, и один и другой меня зауважали, для меня не находится места, я бездомный до такой степени, что как будто я вообще живу не на этой земле, а вращаюсь где-то в межпланетном пространстве, как одинокая планета.

Среда

Письмо от одной дамы (полученное в начале января из Канады, а написала она его по прочтении дневника в ноябрьском номере «Культуры»):

«Дорогой пан Витольд, …я не писала, потому что я зла на Вас, и удручает меня, что Вы так спокойно и без тени смущения входите в „возраст потерь“. Неужели все усилия за Вас должны делать другие? Я считаю, а скорее опасаюсь, что аргентинская пампа слишком сильно взяла Вас в свои объятья и что Вы все меньше вспоминаете, что перед тем, как умереть, следует еще немножко пожить. Создается впечатление, что Вы умираете в темпе галопа, хотя, разумеется, это умирание может разминуться на полстолетия с тем следующим, после которого Вам уже не писать даже фрагментов из дневника, даже воспоминаний об ужине или паре ботинок.

Поначалу Ваши записки носили полемический характер, они вызывали ответную реакцию, пусть даже негативную, но сильную. Что же касается последних дневниковых записей, то они не вызывают во мне вообще никакой реакции, если не считать удивления, что Вы это пишете, а „Культура“ это печатает.

Я весьма удручена. Ибо если Вы с таким упорством стараетесь сойти на нет, никто Вам не сможет помочь. Мне кажется, Вы просто упорствуете. Так есть ли выход из этого тупика?

Вы хоть понимаете, что в этих своих „фрагментах“ Вы уже давно занимаетесь только поучениями, какими должны быть новое искусство, литература, новая форма, и какими не должны быть, и почему Вам кажется, что такой-то и такой-то совсем плохой или не совсем?

Вы ведь не критик, не искусствовед или литературовед. Вы называетесь писателем, творцом литературы, вот и творите, а не комментируйте, что написали другие (а в основном – чего не написали).

Что Вам за прибыль, если узнаете, в чем состоит проблематика современности или дух современности, или ее тональность? Художник сам чувствует ту тональность, в которой он может творить, а современна она или будет таковой только через сто лет – это художника не касается, равно как и то, попали в верную тональность другие писатели или не попали, и вообще – существуют ли они.

Если Вам нравится творить на некий современный лад, то не имеет значения, к кому вы будете ближе – к Дали или к Сартру, – лишь бы Вы творили. К сожалению, те echantillons [94]94
  Образчики (франц.).


[Закрыть] , которые мы встречаем во „фрагментах“, скорее сделаны, чем сотворены. В них нет вдохновенья, убедительности, былой широты. Зато есть главным образом отрицание.

Я уверена, что Вы понапрасну растрачиваете себя и что только какой-то резкий рывок вверх может прервать этот процесс».

Она удручена. И хочет резко рвануть меня вверх. Оно конечно, дневниковая запись в ноябрьском номере получилась легкомысленной: несколько несвязных заметок и отпускной рассказ о крокодиле. Что же мне теперь, все время стрелять из пушки? А если вдруг мне захочется выйти с духовушкой на воробьев или на крокодила?

Письмо во многих отношениях знаменательное, и прежде всего – как свидетельство того давления, какому всегда подвергается автор со стороны читателей: «Не пишите про это, пишите только про то… Будьте всегда серьезным. И всегда вдохновенным. Не занимайтесь критикой. Не вдавайтесь в размышления, зачем Вам размышлять!»… (Как же мне знакома эта польская школа немышления.) Череда запретов и ограничений, напоминающих… что же они так напоминают?.. Сегодняшние ограничения оборота товаров и валюты.

Как ей хотелось, чтобы я писал вещи только серьезные (для нее) и провоцирующие разногласия. Но я записываю в этом дневнике также и свою собственную историю, т. е. то, что важно для меня, а не ей или вам. Каждый из этих монологов необходим мне, каждый дает мне легкий импульс. Вам наскучила моя история? Вот лучшее свидетельство того, что вы не сумели прочитать в ней свою. Ее, видите ли, оскорбляет, что я сообщил публике о своем ужине и ботинках. Вы должны были бы искрящимися смехом, триумфальными возгласами, боем в бубны и литавры выразить свою радость по поводу того, что благодаря мне факт, не имеющий значения для массы и полный значения только для меня, был сообщен urbi et orbi [95]95
  Здесь: во всеуслышание (лат.).


[Закрыть]. Если бы разрешалось писать только о всеобщих проблемах, какая литература объявила бы о существовании личной тарелки супа и личной пары ботинок? А ведь литература должна охватывать все.

Что же такое дневник, если не личные записки, сделанные для личного пользования? Этот исходный пункт выделяет дневниковый вид литературы из всех остальных – да еще как выделяет! Литература имеет двойной смысл и двойной корень: она рождается из чисто артистического созерцания и бескорыстного стремления к искусству, но в то же время она – личная интрига, игра автора с людьми, инструмент его борьбы за свое духовное существование. Она вызревает в одиночестве, являясь творением ради самого творения, но в то же самое время она – общественное дело, навязывающее себя людям, более того – публичное сотворение себя при помощи людей. Она возникает от жажды Прекрасного, Добра, Истины, но в то же время она – жажда славы, значительности, популярности, триумфа. Дневник писателя, выражая тот второй, личный аспект литературы, является дополнением к произведению чисто художественному. Целостную картину творчества мы получим только тогда, когда увидим автора в этих двух измерениях: как бескорыстного объективного художника и как человека, борющегося за себя среди людей.

Но в таком случае не требуйте, чтобы дневник писался только ради вашего удовольствия, как повестушка или фельетоны, поскольку он также, а может, и в большей степени – борьба с вами, попытка «приучить» вас к автору, насыщение вас чьей-то экзистенцией, взыскующей вас, но которая может показаться вам излишней – и если вы хотите, чтобы такое частное писание вообще существовало, вы должны оставить ему немного свободного пространства. Что касается меня, то вы очень хорошо поступите, если не слишком будете лезть в мою работу. Я бы с ума сошел, если б учитывал каждый ваш каприз, – как из числа хвалебных, так и из числа ругательных. Следите за тем, чтобы мой дневник содержал необходимый уровень ума и живости, ровно в той степени, в какой это приличествует печатному слову, а все что сверх того – оставьте на мое усмотрение. В этот мой мешок я складываю много всякой всячины – целый мир, к которому вы привыкнете лишь настолько, насколько я получу превосходство над вами, а пока что многое из него покажется вам излишним и будет удивлять, как такое можно печатать.

Четверг

Сказать или не сказать? Примерно год назад случилось со мной вот что… Зашел я в туалет, что в кафе на ул. Каллао… Стены туалета покрыты надписями и рисунками. И никогда безрассудное желание не впилось бы в меня своим ядовитым жалом, если б я случайно не нащупал в кармане карандаш. А карандашик-то был чернильный.

Полнейшая изоляция и гарантия от посторонних взглядов, укромный уголок… и вода журчит: давай, давай, давай. Достал я карандаш. Послюнил. Написал на стене, высоко, чтобы трудно было стереть, по-испански написал нечто невразумительное вроде:

«Дамы и Господа, поимейте же…»

Спрятал карандаш. Открыл дверь. Прошел через всё кафе и растворился в уличной толпе. А надпись осталась.

С тех пор я живу сознанием, что есть где-то моя надпись.

Я все колебался, рассказать об этом или нет. Колебался не из соображений сохранения доброго имени, а потому что написанное слово должно служить распространению определенных… маний… Не скрою: я никогда, никогда даже представить не мог, что это может быть таким… электризующим… и я едва сдерживаю досаду на себя, что столько лет потерял, не ведая наслаждения сколь дешевого, столь же и абсолютно безопасного, без малейшего риска. Есть в этом что-то… что-то удивительное и упоительное, проистекающее, вероятно, из страшнойочевидности оставшейся на стене надписи, соединенной с абсолютныминкогнито писавшего, которого теперь ищи-свищи. А еще – что это совсем на другом уровне, чем мое творчество…

Пятница

И все-таки я заявил о себе… Уже что-то вроде славы. Во всяком случае – уважение. Могло бы показаться, Гомбрович, ты одержал победу в родном дворе и можешь теперь наслаждаться созерцанием сконфуженных лиц… которые совсем недавно называли тебя паяцем. Месть – вот наслаждение богов! Эта баба больше не посмеет нагло обращаться с тобой. Этот кретин должен теперь отказаться от своего мнения. Купаюсь в лучах славы. Но эта слава… гм… нет, все-таки тупость непобедима! Ее нельзя побороть!

Вчера я встретился с г-жой X., наслышанной о моих триумфах. Поздоровавшись, она испытующе взглянула на меня и сказала:

– Ну что ж… поздравляю… Вы стали серьезной величиной!

Проклятая баба! Стало быть, ты так и не поняла, что я был серьезным и тогда, когда ты видела во мне вертопраха. Ты, значит, думаешь, что я стал серьезным только от своих триумфов?

* * *

Она: «Вам легко жить». Я: «Почему вы считаете, что мне легко жить?» Она: «У вас талант! Вы можете писать все, что вам захочется, а за это – и признание, и разные жизненные льготы».

Я: «Разве вы не знаете, скольких сил стоит писание?» Она: «Если есть талант, то все легко». Я: «Но ведь „талант“ – пустое слово; чтобы писать, надо стать кем-то, надо напряженно работать над собой, даже бороться с собой, это вопрос развития…» Она: «Зачем вам работать, если у вас есть талант. Если бы у меня был талант, я бы тоже писала».

* * *

«Вы пишете? Сегодня все пишут. Я вот тоже роман написала». Я: «В самом деле?» Она: «Да, и даже получила хорошие рецензии». Я: «Поздравляю». Она: «О, я все это не к тому, чтобы хвалиться, я только хочу заметить, что сегодня все пишут. Это каждому по плечу».

Суббота

Было бы ужасно, если бы я по примеру многих поляков стал наслаждаться независимостью 1918–1939 годов, если бы я не посмел взглянуть ей в глаза с самой холодной бесцеремонностью. Только, пожалуйста, не сочтите мой холод за дешевый эффект. Воздух свободы был нам дан для того, чтобы мы могли вступить в схватку с врагом более суровым, чем прежние угнетатели, – с самими собой. После борьбы с Россией и с Германией нас ждал бой с Польшей. А стало быть, ничего удивительного, что независимость оказалась для нас более тяжелой и более унизительной, чем неволя. Пока мы были заняты бунтом против иностранного насилия, вопросы «кто мы? кем мы должны стать?» как будто заснули, но независимость разбудила спавшую в нас загадку.

С завоеванием свободы перед нами встала проблема существования. Но для того, чтобы на самом деле начать существовать, осуществиться, нам следовало бы переделать себя. Однако такая переделка была выше наших сил, наша свобода была иллюзорной, в самой структуре нации существовали ложь и насилие, сковывавшие наши начинания. А наша слабость остерегала нас, чтобы мы себя не тормошили, потому что неровен час всё развалится. Тогдашнюю Польшу мы возложили себе на грудь, словно латы Дон-Кихота, предпочитая от греха подальше не испытывать их на прочность.

Период независимости стал временем не радостного творчества, а болезненной возни с невидимой нитью внутреннего рабства. Периодом конспиративного существования, периодом большого маскарада. Если бы я писал историю литературы этого времени, я не стал бы задаваться вопросом, почему эти писатели были выдающимися, я бы спросил: почему, будучи выдающимися, они не смогли вполне осуществиться как выдающиеся? Историю этой литературы надо писать как бы наизнанку, то есть как историю того, что не было сделано. Нам бы лучше преисполниться гордостью и решительно отвергнуть все, что было нам не по плечу; только такая политика оградит нас от унижения. Если бы историю литературы писал я… Но я не могу ее писать, потому что не знаю большинства тех тусклых книг, а о польской прозе и поэзии кое-что знаю, в общем, не столько читал, сколько пролистал, и мое впечатление о польской литературе является синтезом многих впечатлений – того, что я прочитал, того, о чем говорилось, того, что носилось в воздухе. Да что там говорить. Достаточно попробовать одну ложку супа, чтобы понять, нравится он вам или нет, и если не нравится, то почему… так что я выскажусь не как исследователь, и уж тем более не как кропотливый исследователь, а как один из посетителей этой столовой.

Но прежде всего одно общее соображение: какой бы ни была литература в своих выразительных средствах – реалистической, фантастической, романтической, – она всегда обязана быть связана теснейшими узами с действительностью, поскольку даже фантазия важна нам лишь постольку, поскольку вводит нас в суть дела глубже, чем это смог бы сделать трезвый, но посредственный ум. Стало быть, решающим моментом в исследовании аутентичности литературы или духовной жизни народа будет то, насколько они близки действительности.

Вот под этим углом зрения я и хотел бы рассмотреть период 1918–1939.

Займемся сначала той группой писателей, которые сформировали умы, встретившие независимость.

Сенкевич. Я уже писал о Сенкевиче [96]96
  Смотри наст. изд.


[Закрыть]. Сенкевич – это мечтание, греза, которую мы позволяем себе перед сном… а то и сам сон… Значит что, выдумка? Вранье? Самообман? Духовная распущенность?

И тем не менее он – самый что ни на есть реальный факт нашей литературной жизни. Ни один из наших писателей даже наполовину не был столь реальным, как Сенкевич: я имею в виду, что его на самом деле читали, и читали с наслаждением. А значит: с одной стороны, нереальный и даже лживый мир, который он созидал, а с другой – архиреальное воздействие, которое он оказывал. Так был ли он иллюзией, или, скорее, наоборот, существовал, причем реальнее, чем другие? Заметим, что если вымысел что-то изменяет в мире, то он становится реальностью. Сенкевич ни на минуту не озаботился абсолютной истиной, он не принадлежал к числу тех, чей хищный взор срывает маски, и не было в нем ни на грош одиночества. Он был очень компанейским, тянулся к людям и хотел нравиться им, для него союз с людьми был важнее союза с истиной, он был из тех, кто ищет подтверждения собственного существования в чужой жизни.

И поскольку его натура искала не истину, а читателя, у него развился необычайный нюх на запросы, которые он мог удовлетворить. Отсюда его духовная гибкость, его совершенно искренняя приспособляемость к тому, что составляло стадную потребность. Он формировался для людей, а стало быть – и людьми, и это дало в итоге прекрасное единство стиля, роскошно насыщенную персонажами блестящую форму, способность к мифотворчеству, способность почуять одну из самых больших и самых замаскированных опасностей в искусстве – опасность скуки. Сенкевич аутентичен настолько, насколько потребности (пусть даже потребность во лжи) представляют ценность.

И здесь мы сталкиваемся с парадоксом: наш консервативный писатель стал в этом смысле предшественником сегодняшней революционности, этот «верующий» писатель подсознательно был близок философии, которая ниспровергает абсолютные ценности и живет диалектикой ценностей относительных, появляющихся из потребностей, где мерой ценности становится человек. Вера Сенкевича? Я склонен допускать, что Бог был для него способом жить с народом одной жизнью. Так ли уж невозможен безбожный, большевистский Сенкевич? Отнюдь, очень даже возможен: если когда-нибудь красная польская современность разродится своим великим романистом, то это будет точь-в-точь Сенкевич, только á rebours [97]97
  Наоборот (франц.).


[Закрыть].

Но он не видел себя с этой стороны. Не осознавал! Ну а если бы осознал, это прикончило бы его на месте как Сенкевича. Поскольку Сенкевич существует не в абстрактном мире, а в мире конкретном, на некоем его отрезке, в побочном мирке, который принимает за мир истинный, и корни которого, те, что соединяют его с действительностью, он не стремится познать. Сенкевич не понимал, как работает его собственный механизм, и этого ему не хватает для того, чтобы быть вполне современным.

* * *

Что касается Жеромского… По сравнению с Сенкевичем он, наверное, более глубок и возвышен. Но есть в нем некий изъян, как у той флейты, что сделана из двух разных материалов и не дает чистого звука.

Что же так неправильно соединилось в нем и сбило тон? Жеромский весь состоит из плоти, любви, инстинкта, его сотворил Эрос, там его край, там он у себя дома, самый чувственный, самый нежный, самый выразительный. Но любовник стал гражданином, и ловец любовной дрожи превратился в учителя, искатель самозабвенной страсти становится общественником-патриотом, а взволнованный, горестный, мерцающий лиризм начинает с сыновней заботой крутиться вокруг Польши. Отсюда появились стеклянные дома, эта отвратительная мешанина радуги и жилого дома, как корове седло в нашем пейзаже, жуткая метафора.

Смешивание пола с Отчизной… почему не дало результата? Любовная лирика только на первый взгляд индивидуальна, это состояние духа возникает из подчинения роду: над влюбленным род производит насилие, и нет большой разницы между солдатом, умирающим за Отчизну, и любовником, рискующим жизнью и стремящимся к возлюбленной. Оба следуют императиву более важному, чем все личное вместе взятое, – и тот, который защищает общество, и тот, который продолжит его, общества, существование в детях, рожденных женщиной, к которой позвал его инстинкт.

Но у Жеромского ощущение любви доведено до предела и трагично. А ощущение отчизны вторично и, пожалуй, дидактично. Дистиллирующий любовные эликсиры Жеромский обнажен. Жеромский-патриот – воистину совесть и сердце, но также и господин с бородкой, гражданин и «польский писатель». Жеромский, говорящий о любви, бескорыстен, беспощаден, свободен, а когда он говорит о Польше, его обступают тысячи обстоятельств, соображений – и здесь он не может остаться лишь трагическим, надо быть конструктивным и позитивным. Поэтому обнаженность Жеромского надевает на себя Отчизну, словно рубашку. Жалкое зрелище.

Он, у которого ничего не было от романиста и все было от поэта, стал писать социальные романы, которые можно назвать по меньшей мере странными. Поскольку они одновременно и окрыленные и плоские, сделанные из глубокого восприятия, из берущих за душу вдохновений, и в то же самое время такие наивные, такие бездарные во всем том, что в них входило самым массовидным элементом композиции (здесь отдельные предложения исполнены вдохновения, но персонажи, но фабула, замысел романов, психология, социология, диалог, видение среды непонятным образом наивны и банальны, как будто г-жа Родзевичувна вдохновляла его); и вся эта жеромщина, нафаршированная общественной деятельностью, филантропией, народными сценами, благородным мученичеством, социализмом, была всего лишь бумагой… причем, не первоклассной. Он не сумел выбрать для себя тему. Вот вам пример высококлассного художника, который не сумел найти своей темы.

Мне все это приходит на ум, когда я думаю о художественном развитии Жеромского, раннем формировании его стиля. Судьбе было угодно поместить его в ареалах пола и любви, но постепенно, по мере интеллектуального созревания, стало ощущаться давление со стороны других моментов, касающихся страны, народа, несправедливости и обид, и его стала мучить совесть. Ему захотелось писать об этом! Но как? Известно, что искусство требует хладнокровия, и что художник тем точнее и сильнее, чем меньше в эмоциональном отношении связан с темой; он должен объективно взглянуть на предмет, а значит, не может занимать одну из сторон. Воистину, изо всех чувств более всего сковывает пиетет: художник должен господствовать над темой, более того – он должен наслаждаться ею. Но чем был он, Жеромский, перед данной проблематикой? Было ли возможно ассимилировать ее или аннексировать, или подчинить себе и бесцеремонно в ней обосноваться? Или же скорее надо было служить ей, отдать себя и произведение в услужении неким высшим целям? Совесть не позволяла ему бросить ее. Но совесть не позволяла также отнестись к предмету творчески и властно. Вот так почитание и любовь ослабили его руку, он не отважился быть достаточно чувственным, он стал скромным, покорным и ответственным – нет, не может быть никакого веселья, никакого наслаждения с собственной матерью – и так все эти благочестивые темы влезли в его искусство и в его личность in crudo [98]98
  В сыром состоянии (лат.).


[Закрыть], непереваренными, не дистиллированными. То, к чему он отнесся с пиететом, так и не вошло в его кровь, и любовник сей не смог овладеть Польшей, поскольку слишком уважал ее.

* * *

Что касается Выспяньского… Антитеза Сенкевичу, поскольку если тот отдался читателю, этот – искусству и, notabene, искусству на котурнах. Сенкевич нацеливался на покорение душ, а Выспяньский на то, чтобы стать Художником; Сенкевич искал людей, а Выспяньский – искусство и величие. То есть мир абстракции, в котором понятия заменяют людей, мир искусства.

Скука его пьес… Хоть кто-нибудь хоть что-нибудь понял в их литургии? Выспяньский – один из самых больших наших позоров, поскольку никогда наше восхищение не рождалось в подобной пустоте; аплодисменты, чествования, воздыхания наши в этом театре не имели ничего общего с нами. В чем состоял секрет его триумфа? Выспяньский тоже удовлетворял потребности, но эти потребности дальше всего отстояли от индивидуальной жизни, от потребности Народа. Народу был нужен монумент. Народ требовал великого искусства. Драматизм народа требовал новой драмы. Народу был нужен кто-то такой, кто величественно кадил бы его, народа, величию. Выспяньский просто встал перед народом и сказал: вот он я! Никакой мелочности, само величие, да еще с греческими колоннами. Приняли.

Драматург. Естественным образом драматическая форма всегда рассчитана на величие – это такая сеть, из которой вся мелочь вываливается. Но точно так же определенно, что творческой является мелочь, конкретностью обладает деталь, а не монументализмы. Выспяньский слишком величественен, чтобы опуститься до какой-то детали, он был обречен на общение только со стихиями и первоначалами: Фатум, Польша, Греция, Нике или Хохол [99]99
  Хохол – фантастический персонаж драмы С. Выспяньского «Свадьба»: стоящий в саду возле хаты розовый куст, прикрытый на зиму соломой.


[Закрыть]. Его пьесы, в отличие от пьес Шекспира или Ибсена, не подымают обыденную жизнь до драматических вершин (ничего не говорите мне о «Свадьбе»), здесь всё, от начала до конца, движется по небу Истории и Судьбы. Но когда начинают превозносить материал, творец становится маленьким и бессильным. Выспяньский привел в движение патетическую машинерию, которая его же и придавила: вот почему такое большое место занимает здесь инсценировка, и так пропорционально мизерно то, что он от себя лично может сказать полякам. И полякам и неполякам. Эта пьеса провалилась за границей не потому что она польская, а потому, что с общечеловеческой точки зрения она не обогащает.

Греция? Греческая драма была чем-то естественным для греков, она соответствовала их молодому восприятию бытия. Но для нас эта драма всего лишь авторитет, она действует в силу своего исторического достоинства, как и сама Греция. Эллинство Выспяньского – всего лишь величественная декорация. Она не освежает и не очищает восприятие – она просто торжественна.

Из чего следует, что этот якобы реалист отстоял на сто миль от реальности. Выспяньский не видит конкретных явлений, очарованный их понятийным синтезом и сублимациями. Драма посреди понятий. Великий постановщик. Он дал прекрасные декорации. Он сделал всё, чтобы гарантировать пафос представления. И вышел на сцену, но, обескураженный величием декораций, замолчал.

* * *

Поговорим о Пшибышевском, он тоже оказал влияние на поколение. Пшибышевский среди нас, пожалуй, единственный, кто смог бы произвести ревизию ценностей или по крайней мере заполнить нашу жизнь кучей бодрящих мифов, категорических по своей экстремальности. Важно не то, что он ввел стиль модерн и богемность – самое важное, что он разрушал нашу добропорядочную, целомудренную и гражданственную концепцию искусства, вводя в польскую идиллию понятие художественного творчества как процесса демонического. Он стал первым в Польше абсолютным, ни с чем не считающимся искусством, неимоверной духовной разрядкой. В сущности он первым из нас потребовал слова.

Но что это за карикатура! Паяц и шут! Трудно без смущения смотреть на его вырождение в халтурщика, на трансмутацию героя в мелодраматического актера. Замечательный талант, который тихонечко и как ни в чем не бывало сползает в лицемерие комедианта, не отдавая себе отчета в своей пошлости, даже не замечая ее, вообще не видя, что с ним происходит. Кто виноват, что его фантазия стала претенциозной, безвкусной, кривой, крикливой, что она заболела пшибышевщиной? То направление европейской мысли, которое оплодотворило его, находилось в шаге от посмешища, но никогда им не стало: если Шопенгауэр был безукоризнен в стиле, то Ницше и Вагнер, люди немецкого романтизма, или французский и скандинавский сатанизм часто смыкались с высокопарной пошлостью. Однако лишь у поляка из этого зерна выросло нечто пошлое и достойное осмеяния. Неужели мы непригодны к демонизму?

И здесь снова обнаруживается бессилие поляка перед культурой. Для поляка культура вовсе не то, в создании чего он участвует, она приходит к нему извне, как нечто высшее, сверхчеловеческое – и этим она нравится ему. Что же понравилось Пшибышевскому? Народ? Искусство? Литература? Бог? В Пшибышевском многое от провинциала, допущенного к столу самой аристократической Европы, но ему не столько Европа импонировала, сколько он сам, Пшибышевский. А поскольку поляку импонирует он сам в историческом измерении, то ничто так его не обескураживает, как собственное величие. Как Пилсудский был придавлен и даже испуган Пилсудским, как Выспяньский не мог сдвинуться под тяжестью Выспяньского, как Норвид стонал, когда тащил на себе Норвида, так и Пшибышевский со страхом и священным трепетом смотрел на Пшибышевского. Во всем, что он пишет, слышится: Я – Пшибышевский! Я – демон! Я – гражданин!

Неспособность примирить повседневность и обычное с величием или с возвышенным… Если бы он сохранил ухо, вкус, взгляд обычного человека, то приступ конвульсивного смеха уберег бы его от пируэтов демонизма. Но, будучи поляком, он был вынужден стоять на коленях. Вот и стоял на коленях: перед самим собой.