Текст книги "Продолжение «Тысячи и одной ночи»"

Автор книги: Жак Казот

сообщить о нарушении

Текущая страница: 62 (всего у книги 72 страниц)

Торговец вином и поэт, музыкант и чиновник, романист и пророк

Вехи биографии Жака Казота

Жизнь Ж. Казота отличается не меньшим многообразием, чем его творчество. Биография писателя, при том что в эпоху роста авантюризма^[104] сам он был далек от авантюрности, насыщена довольно любопытными поворотами судьбы. Когда сегодня некоторые биографы полагают, что Ж. Казоту не досталось славы, что он не был широко известен современникам, то это неверно. Другое дело, что он был им знаком далеко не только как автор «Влюбленного дьявола», но и как сочинитель стихов, романов и сказок, любитель музыки и живописи, а также как чиновник Морского министерства, адвокат, виноторговец. Будущий писатель родился 7 октября 1719 года в провинциальном городе Дижоне в семье землевладельцев и торговцев вином. Его отец, Бернар Казот, выполнял обязанности секретаря суда. Жак учился в Дижонском иезуитском коллеже вместе с Жан-Франсуа Рамо – племянником известного композитора и будущим героем знаменитого диалога Д. Дидро, а также с будущим писателем и критиком Антуаном Бре. Хотя в коллеже учили теологии и юриспруденции, одновременно здесь много внимания уделяли языкам, что позволило Ж. Казоту выучить английский, испанский и итальянский. Однако главным пристрастием юного Жака было чтение книг. Как признавался сам будущий писатель, он был «рожден с некоторыми способностями к поэзии и с большой любовью к литературе» (Cazotte 1817: 277). Став специалистом по праву, Ж. Казот с 1740 года начинает работать в Париже, вначале в должности помощника прокурора, а затем войдя, по совету своего покровителя Ж.-Ф. Морепа, в администрацию Морского министерства. В 1743 году он получает диплом рядового писаря министерства, в обязанности которого входит наблюдение за оснащением, постройкой и ремонтом кораблей. Служба Ж. Казота протекает в нескольких морских портах Франции – Гавре, Бресте, Рошфоре. Параллельно он посещает литературные салоны, отдает дань увлечению сочинительством: используя мотивы «1001 ночи» («Mille et une nuits»; 1704—1711) А. Галлана и «Персидских писем» («Lettres persanes»; 1721) Ш. де Монтескье, публикует в 1741-м пародию на восточную сказку «Кошачья лапка», а в следующем году – сборник пародийных фейных сказок «1001 нелепость», откликаясь тем самым на модные литературные веяния своего времени. Сказка понимается Ж. Казотом в этот период как забавное сочинение, где «наставление не должно примешиваться, если только его не притягивают за уши» (Cazotte 2008: 1069), в этих произведениях писатель очевидно не чужд рокайльной поэтике. В 1747 году его назначают главным писцом Морского министерства, а через два года направляют в качестве контролера на Мартинику, где он проработал в общей сложности двенадцать лет. Ж. Казот отлично справляется со своими служебными обязанностями и в 1750 году получает звание комиссара. Но писатель погружен не только в военно-политические перипетии, участвуя в обороне форта Сен-Пьер: он одновременно сочиняет стихи и романсы, интересуется живописью, рисует сам (рисунки его не сохранились) и собирает коллекцию картин.

В 1752 году во время своего отпуска в Париже он включается в знаменитый спор «буффонов» и «антибуффонов» – полемику сторонников итальянской оперы-буффа, с одной стороны, и французской лирической трагедии – с другой. Если Ж.-Ж. Руссо решительно высказался за итальянскую оперу, сурово осудив французскую, а П. Гольбах не менее резко отстаивал достоинства французской оперы, то Ж. Казот, анонимно опубликовав в 1753 году в форме письма провинциальной даме заметку «Война в опере» («La Guerre de l’Opéra»), поспешил сказать, что он не принимает ни ту, ни другую сторону^[105]. При этом он с похвалой отозвался о французском композиторе Ж.-Ж. де Мондовиле. В 1754 году он пишет «Замечания к письму Руссо» («Observations sur la Lettre de Rousseau»). Это еще одно свидетельство участия Ж. Казота в споре «люллистов» и «рамистов», где автор ведет уже более отчетливую полемику с Ж.-Ж. Руссо и утверждает, что французской музыке не менее, чем итальянской, присуща мелодичность. Возможно, однако, что Ж. Казот не столько обличал эстетическую позицию Ж.-Ж. Руссо^[106], сколько защищал «французскую оперу и монархию» (Didier 2010: 65). Потому-то, когда позже он написал либретто комической оперы «Деревянные башмаки», переделанное М.-Ж. Седеном и выпущенное под двумя именами (Les Sabots; 1768), оказалось, что эстетика Ж.-Ж. Руссо ему вовсе не чужда. Однако музыка была не только объектом стороннего интереса Ж. Казота, его очевидно влекла музыкальность как черта словесности, «тексты Казота были словно предназначены для опер» (Didier 2010: 71): на сюжет одной из сказок «Продолжения „1001 ночи“» («Халиф-вор» («Le Calife voleur»)) создана опера Ф.-А. Буальдьё «Багдадский калиф» («Le Calife de Bagdad»; 1800), а «Влюбленный дьявол» и вовсе стал основой комической оперы «Инфанта из Замора» («L’infante de Zamora»; 1779, либретто Н.-Э. Фрамери, музыка Дж. Паизиелло), оперы «Влюбленный дьявол» (1975—1989, либретто В. Хачатурова, музыка А. Вустина), двух балетов XIX века – в версии Ж. Мазилье (1840, музыка Ф. Бенуа и Н. А. Ребе) и Ф. Тальони (1852) и одного – XX века (1965, либретто Ж. Ануйя, музыка А. Дютийё, постановка Р. Пети).

На Мартинике Жак Казот знакомится с креолкой Элизабет Руаньян, дочерью главного судьи Мартиники, и женится на ней в 1759 году. Практически тогда же он решает уйти в отставку: еще в начале 1750-х годов он стал болеть, постепенно терял зрение и брал в 1752 году полугодовой отпуск для лечения в Париже, поскольку на Мартинике не было медиков нужной квалификации. Получить отставку удается не сразу, однако в конце концов Ж. Казота отпускают со службы, присвоив звание генерального комиссара флота. Супруги продают свое имущество на острове и в 1761 году переселяются во Францию в надежде получить здесь деньги по векселю, выданному Ж. Казоту главой иезуитской миссии на Мартинике отцом Лавалетом. Однако торговая компания иезуитов отказывается от выплаты. Хотя Ж. Казот в конце концов выигрывает судебный процесс, ему удается отсудить лишь часть требуемой суммы и, кроме того, он получает отказ от Министерства морского флота в назначении пенсии. Тем не менее, поселившись в деревне Пьерри на востоке Франции (в провинции Марна), Ж. Казот становится успешным виноторговцем, расширяет дело, к которому его приобщил перед смертью покойный брат, превращает деревню в своего рода центр виноделия. При этом он не оставляет адвокатской деятельности, участвуя в судебных процессах и защищая владельцев виноградников перед монахами-бенедиктинцами. Все это располагает к Ж. Казоту население деревни. Не случайно в 1790 году он почти единогласно был выбран мэром Пьерри.

Еще в 1740-е годы писатель интересовался оккультизмом, посещая салон маркизы д’Юрфе, известной в Париже любительницы магических ритуалов, каббалы и алхимии. С 1775 года тяга к мистике становится у Ж. Казота особенно сильной, его влечет учение мартинистов, представленное двумя вариантами – школой Мартинеса де Паскуалли и движением под руководством ученика Паскуалли, Луи-Клода де Сен-Мартена. При том, что всех мартинистов объединяла мистическая вера в то, что человек, выпавший из божественного в материальное, может вернуться к Богу с помощью духовного просветления, сторонники Паскуалли полагали, что необходимо практиковать магию, способную оторвать человека от злых, низших духов, и уделяли большое внимание теургическим ритуалам, тогда как Сен-Мартен и его ученики представляли созерцательную ветвь мартинизма и главное средство восхождения к Богу видели не в теургии, а в сердечных молитвах, отстаивали «путь сердца». Ж. Декот считает, что Ж. Казота поначалу увлекло именно учение Паскуалли, но вскоре он разочаровался в нем из-за преобладания внешнего, ритуального мистицизма (см.: Décote 1984: 333—334; Décote 1972: 234). Действительно, писатель видел в мартинистском учении прежде всего способ духовного самосовершенствования, а не рекомендации по практике оккультизма. Не случайно во «Влюбленном дьяволе» он обращал внимание на опасность занятий магией, а в новелле «Рашель, или Прекрасная еврейка» («Rachel ou la belle juive»; 1778) прямо критиковал магические ритуалы. В то же время известно, что в определенный период писатель даже состоял в обществе иллюминатов-мартинистов^[107]. Следы увлечения мистицизмом в духе мартинизма ученые находят и во «Влюбленном дьяволе», и в сказках из сборника «Продолжение „1001 ночи“»^[108]. Впрочем, по мнению Сен-Мартена, ценившего Ж. Казота как «самую главную фигуру в легкой литературе», писатель был весьма поверхностно знаком с учением мартинистов, оставался слишком верен Католической Церкви и слишком погружен в общественную жизнь (см: Décote 1972: 230).

Особо следует отметить, что конкретные даты приобщения Ж. Казота к мартинистам у разных исследователей отличаются^[109], поскольку в доступных источниках есть расхождения: сам писатель говорил о трех годах, в течение которых он принадлежал обществу, но, какие именно это годы, не вполне ясно, потому ученые расширяют этот временной промежуток: с 1772 по 1784 год Ж. Казот в той или иной степени общался с членами общества, хотя состоял в нем не слишком долго, скорее всего – с 1779 по 1781 год (по другим данным – с 1781 по 1784 год). Среди причин, заставивших писателя все же покинуть это общество по истечении трех лет, резонно называют, наряду с разочарованием в ритуальности мартинизма, сближение мартинистов с движением масонов, не чуждых просветительским идеям^[110], тогда как Ж. Казот не желал примыкать к кругу сторонников Просвещения. С. Друен полагает даже, что писатель полностью избавился от увлечения иллюминистскими идеями к периоду Революции, и истолковывает мистицизм Ж. Казота этого времени как вариант «христианской эсхатологии» (Drouin 2010: 269), а К. Казноб называет Ж. Казота «францисканцем Просвещения» (см.: Cazenobe 2008). Такое отстояние от магистральных идей своей эпохи (если не противостояние им), естественно, влекло писателя к тем художественным практикам, которые по видимости не свойственны творчеству просветителей и традиционно рассматриваются как предромантические.

До недавнего времени характерное и для нашего, и для французского литературоведения оставление в тени не-предромантического (или сочтенного таковым) наследия Ж. Казота объясняется тем, что, с одной стороны, 18-е столетие рассматривалось как четкое противостояние просветительских и антипросветительских тенденций, каждая из которых рисовалась целостно-однородной, а рефлексия просветителей представлялась только рассудочной^[111], с другой – сам писатель представал в глазах толкователей яркой фигурой «наивного контрреволюционера» (Р. Этьембль), ограниченного роялиста-антипросветителя, чье неприятие Просвещения и трагическое предчувствие революции запечатлено в его знаменитом «Пророчестве» (см.: Лагарп 1967). Однако напечатанное в 1816 году это сочинение Ж.-Ф. Лагарпа – по существу если не мистификация, то романтическая легенда, ставшая еще более романтической в изложении Ш. Нодье (1836) и особенно Ж. де Нерваля (1845). Современные исследователи, достаточно тщательно изучив обстоятельства появления этого «пророчества», сошлись на том, что никакого «пророческого ужина» у Ж. Казота не было (см.: Kliebenstein 2002), а если он и высказывал опасения за судьбу монарха, аристократов и т. п., то эти опасения были самыми общими – как в смысле их абстрактности, так и в смысле совпадения со многими высказываемыми другими современниками писателя тревогами по поводу развития событий во Франции в предреволюционные годы. Завершение жизни Ж. Казота было, несомненно, драматичным: после 10 августа 1792 года, когда в руки властей попала его «Мистическая корреспонденция» (переписка с Путо с 1 января по 28 июля 1792 года), он был арестован (18 августа), 25-го – вместе со своей дочерью, служившей его секретарем, препровожден в Париж и 29 августа предстал перед трибуналом. Второго сентября в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, где проходил суд, началась кровавая резня, во время которой дочь Ж. Казота Элизабет смогла спасти отца от расправы и тот был освобожден. Однако уже 24 сентября писатель был вновь арестован, судим по обвинению в предательстве и на следующий день, 25 сентября 1792 года, казнен на эшафоте, по преданию, произнеся перед казнью слова: «Я умираю, как жил, верный Богу и своему королю».

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ. 1808—1855.

Фотография. 1854—1855.

Ж. Казот действительно не только не принадлежал к просветительскому движению, но всегда подчеркивал свою приверженность религии и монархии. Это проявлялось и в его прямых высказываниях, и в творчестве: уже в сказке «Кошачья лапка» (1741) он высмеивал «философов» – правда, А. Дефранс полагает, что общая позиция писателя была весьма взвешенной, и он скорее насмехался над светскими остроумцами (см.: Defrance 2009: 75) – в поэме «Оливье» он шел вразрез с просветительским деизмом, подражая старинным католическим легендам. Беатрис Дидье считает, что даже позиция в «споре буффонов» о предпочтении в опере французской речитативности или итальянской мелодичности была занята Ж. Казотом не по эстетическим, а по политическим мотивам: он встал «на сторону короля» (Didier 2010: 65). О спасении монарха, первоначально посаженного революционерами под домашний арест, писатель мечтал и в письмах к своему другу Путо^[112]. Усилия по организации побега Людовика XVI, которые предпринял Ж. Казот летом 1792 года, стоили ему жизни, поскольку, перехватив переписку писателя, революционеры арестовали, а затем казнили его. Но означает ли это, что творчество Ж. Казота шло вразрез с идейно-эстетическими исканиями эпохи? Да и сама эволюция писателя от поэтики забавного в духе рококо к сентиментализму и предромантизму его поздних сочинений не вписывается ли в общую картину жанрово-стилевой эволюции 18-го столетия?

Если проанализировать художественные творения писателя, то можно сказать, что ни одно из просветительских (а масонское движение было связано с Просвещением) или антипросветительских движений не захватило Ж. Казота уже потому, что он не мыслил себя политическим или общественным деятелем, хотя и был заинтересованным участником общественно-политической жизни эпохи. Его основной заботой были большей частью этико-метафизические проблемы бытия, ему внятны были и эстетические поиски, и стилистические нововведения своего времени. Сегодня стоит вслед за А. Саурой Санчесом задуматься над тем, почему одно из стихотворений Ж. Казота, включенных писателем позднее в его прозаическую поэму «Оливье» – «Английская брюнетта»^[113] («La Brunette anglaise, fabliau»), будучи напечатанным анонимно, читатели легко приписали Вольтеру, и сам просветитель не возразил против такой атрибуции, когда под его именем стихотворение появилось в «Альманахе Муз» 1773 года (см.: Saura Sanchez 2010: 189). Любопытно, что Ж. Казот в переписке с будущим издателем его «Продолжения „1001 ночи“» П. Бардом, обсуждая выход третьего тома своих «Забавных и поучительных сочинений» («Œuvres badines et morales»; 1786—1788), писал в ноябре 1787 года, что «в нескольких поэтических безделках» он «следовал за стариком Вольтером» (уточняя одновременно, что молодой Вольтер – не в его вкусе) (Saura Sanchez 2010: 199). Это тем более удивительно, что среди сочинений Ж. Казота есть и пародийная поэма в семи песнях «Вольтериада» («La Volteriade»; опубл. 1783), где писатель насмешливо отзывается о творчестве автора «Генриады», «Заиры» и других стихотворений, поэм и пьес. Конечно, следует учесть и разнообразие вольтеровского творчества, отнюдь не сводимого к насмешке и тем более – рассудочности. Не случайно параллели между Ж. Казотом и Вольтером возникают у литературоведов в связи с использованием обоими мотивов и приемов готического романа (см.: Farkas 2014: 243—245). Кроме того, некоторые сказки Вольтера, полагает А. Ф. Строев, возможно «интерпретировать в мистическом ключе» (Строев 1998: 181). В то же время у «мистического» Ж. Казота можно обнаружить легкий, изящный, иронический вольтеровский стиль и, как увидим в анализе «Продолжения „1001 ночи“», реминисценции из других писателей-просветителей. Более того, анализ его главного сочинения – «Влюбленного дьявола» – позволил Т. Буну утверждать, что, «хотя Казот приватно старается убедить своих современников вернуться к традиционным ценностям, его художественное творчество способствует более либеральному видению общества» (Boon 1999: 30). Если истолковать подобную парадоксальную двойственность как черту не только общественной позиции Ж. Казота, но и его поэтики, возможно, станет понятнее противоречивое разнообразие творчества этого писателя.

Жанр сказки во французской литературе 18-го столетия

Литература эпохи Просвещения, каковую широкий круг читателей так или иначе воспринимает через критически настроенных к ней романтиков, до сих пор, несмотря на усилия отдельных специалистов, слывет «головной», «рациональной», придающей недостаточное значение воображению и экзотике. Между тем, «если и верно, что в XVIII веке идеи философов Просвещения, основанные на разуме, прогрессе и счастье, доминировали в противостоянии сумеркам фанатизма и политической и научной архаике, то также верно и то, что эта совокупность идей была далеко не однородна и связна» (Bathala 2004: 440). Более того, разнообразные просветительские идеи сосуществовали рядом с анти– и не-просветительскими, образуя достаточно сложное культурное пространство 18-го столетия – по мнению одной из французских ученых, сравнимое с постмодерном по разнообразию царивших тогда вкусов и форм, по смешению старого и нового (см.: Coudreuse 2015: 11). Неудивительно поэтому открытие, особенно специалистами последних десятилетий, той весьма существенной роли, которую с конца XVII и до конца XVIII века играет во французской литературе жанр conte – сказочной повести, сказки, в том числе – conte merveilleux – волшебной сказки и conte oriental – восточной сказки с ее экзотическим колоритом. Обе жанровые модификации очень тесно взаимодействовали друг с другом – вплоть до слияния, поскольку сказочный ориентализм был воплощением воображаемого, притягательного и неизвестного мира чудес и волшебства.

Contes merveilleux или contes de fées – волшебные или фейные сказки – несмотря на то, что являли собой в конечном счете тип салонной литературной сказки, опирались на сюжеты, почерпнутые из сказок народных, стали способом сохранить старинные галльские легенды. Фейная сказка, основоположником классических образцов которой был Шарль Перро, довольно активно изучалась и изучается историками литературы (см.: Bettelheim 1976; Di Scanno 1973; Fumaroli 1982; Soriano 1968; Von Franz 1979). Что же касается восточной сказки, которая ярче других жанров выразила присущий XVIII веку «пик ориентализма» (Raulet 2012: 255), то нельзя не согласиться с большим знатоком сказочной литературы того периода Ж.-Ф. Перреном: «Вплоть до сегодняшнего дня не существует труда об этом жанре» (Perrin 2015: 7).

Точнее сказать – не существовало, поскольку названный ученый стал автором первой, опубликованной в 2015 году, монографии на эту тему. В книгу вошли несколько статей Ж.-Ф. Перрена о «восточной сказке», выходивших на протяжении 2000-х годов. До появления этих работ Ж.-Ф. Перрена только Антуан Галлан и его сборник арабских сказок «1001 ночь» были постоянным предметом внимания литературоведов. С одной стороны, такая сосредоточенность на самом художественно совершенном и самом знаменитом творении, породившем моду на восточную экзотику и многочисленные подражания, вполне закономерна: силу влияния «1001 ночи» на европейскую культуру сравнивают с уровнем воздействия Библии и «Илиады» (см.: François 2012: 2). Но с другой стороны, внимание исследователей меньше привлекало то, что сборник А. Галлана был как предметом восхищения читателей своего времени, жанровой моделью для многих сказочников (Ф. Пегаса де ла Круа, Т.-С. Гёллета, Ж.-П. Биньона и др.), так и объектом насмешек и пародирования. Мощное, практически одновременное жанрово-стилевое воздействие и сказок Ш. Перро, и «1001 ночи» на литературную сказку просветительской эпохи подкрепляло представление о внутренней принципиальной близости различных вариантов сказок. Новизна восточных сказок часто трактовалась как результат «плодотворного синтеза фейной сказки и галантного романа» (Bahier-Porte 2002: 39). Между тем не только критики всей «страны Романсии» наподобие отца Бужана^[114], но и авторы фейных сказок готовы были оспаривать художественную ценность «conte oriental»^[115]. Критико-ироническое восприятие галлановской восточной сказки породило особую жанровую модификацию сатирико-пародийной восточной сказки, создателем которой был Антуан Гамильтон. Сжато представляя в стихотворном прологе к сказке «Четыре Факардина» («Les Quatre Facardins»; 1730) историю жанра, он подчеркивал недостоверность ориентальных сказочных историй, указывая на их аллегоризм:

И вот из Сирии пришли

К нам сказок полные тома,

В них аллегория несла

С Востока вымыслы свои.

Hamilton 2008: 539 Перевод наш

Упрекая восточные сказки А. Галлана в аллегоризме (и притом рассматривая аллегорию как нечто мистико-метафорическое, считая ее своего рода отличительной чертой восточного стиля), А. Гамильтон, прежде всего, выражал сомнение в правдивости их содержания, полагал, что в них искусственно нагнетается экзотичность («они более арабские, чем в самой Аравии» (Hamilton 2008: 539)). «Сугубый скептик» (Perrin 2015: 120), А. Гамильтон в то же время использовал в своих пародийных сказках восточный экзотизм, наряду с разнообразными другими формами романического и волшебного. Смесь разных жанрово-стилевых элементов использовалась последователями А. Гамильтона в жанре пародийной сказки, в частности, К. Кребийоном в «Танзае и Неадарне» («Tanzaï et Néadarné»; 1734) и Ж. Казотом в сборнике «1001 нелепость»^[116], а также авторами философских contes: Вольтер, например, не видел принципиального различия между романическими волшебствами Ариосто и ориентальными чудесами Галлана (см.: Pagán López 2005—2006: 88), считая их истории не имеющими никакой этнографической достоверности, хотя и увлекательными выдумками, которые необходимо насытить актуальным философским содержанием. Так, определяя «Задига» («Zadig ou la Destinée»; 1747) как «conte oriental» и сочинив к нему посвящение султанше Шерла от имени Саади, Вольтер спешил уточнить, что в «Задиге» «сказано больше, чем кажется на первый взгляд», а «разные „Тысячи и один“» называл (от лица султана Улуга) «побасенками, в которых нет ничего, кроме глупостей и бессмыслиц» (Вольтер 1998: 257—258). Как, несколько упрощая, писал Ж. Старобинский, «рационалисты эпохи Просвещения обнаружили в волшебной сказке – понятой как абсурдное ребячество – своего рода масштаб, применимый к любым верованиям, но особенно – к сверхъестественному миру христианства. ‹…› Чудеса волшебных сказок (вырожденная форма мифа) служат критике христианских чудес» (Старобинский 2016: 331). Думается, что функция сказочных, в том числе восточных, чудес была у просветителей все же более многообразна, она не сводилась к критике религии и Церкви^[117], но всегда была прежде всего сатирической и, как следствие, оказывалась не столь нова, как у «восточных» сказочников, часто строилась на клише условного «Востока» произведений XVII века^[118]. Не стремилась к достоверности ориентализма и пародийная сказка рококо. Как заявлял в предисловии к «Танзаю и Неадарне» К. Кребийон, «книги, пришедшие с Востока, всегда набиты оглушительным красноречием и несуразными баснями. Верования восточных народов основаны на сказках, которые они используют на каждом шагу, но, сколь бы ни почитались они ими, нам они кажутся не более чем забавными» (Кребийон 2006: 9).

Между тем восточные сказки «галлановской линии» были не только образами забавного экзотического пространства, мало знакомого европейскому читателю, но и частью «ученого ориентализма», каким он тогда представал (Sironval 2008: 57), «нарративной энциклопедией» (Perrin 2009: 189) культур Востока, к тому же – описанием, по существу, иной эпохи – Средневековья, поскольку опирались эти произведения, прежде всего, на старинные рукописные источники и изображали события прошлых веков. Как верно заметил Ж. Перрен, «рассказывание сказок превращается в собирание и передачу живой памяти через повествование» (Perrin 2004). Эту память, конечно, можно обнаружить и в первых фейных сказках – Ш. Перро или мадам д’Онуа, не случайно граф де Кейлюс, создававший и восточные, и фейные сказки, сетовал на порчу последних в 1740-е годы по причине того, что авторы фривольных романов-сказок отказались от простоты и нравоучительности средневековых фольклорных сказок и фаблио, забыли о милых сказках его молодости (см.: Boch 2002: 43—44, 53). В то же время «фольклорные сказки не вели прямо к волшебным сказкам. Необходимо было, чтобы их мотивы предварительно были поставлены на службу куртуазной идеологии и интегрированы в средневековый роман, дабы потом возродиться под пером Базиле, Перро и мадам д’Онуа» (Décote 1984: 84). Но так или иначе, Перро, Леритье и д’Онуа обращались к знакомой их читателям «галльской древности», а не открывали им далекий, необычный, неправдоподобный, но вполне реальный^[119], хоть и незнакомый восточный мир.

Конечно, неизвестность Востока была не абсолютной и Ж.-М. Мура прав, говоря о глубинной связи художественного экзотизма «с фундаментальной темой мировой литературы – путешествием» (Moura 1992: 3). Путешествовали на Восток еще до 18-го столетия, так что интерес к нему, замечает Р. Этьембль, не был внезапным (см.: Étiemble 1961: 38). Однако в эпоху Просвещения путешествие становится особенно важным компонентом европейской жизни. Оно позволяет открыть для себя прежде не знакомые или мало знакомые страны и народы. Более непосредственное знакомство изменяло привычные представления: так, если в словаре А. Фюретьера (1690) слово «араб» в переносном смысле означало «жестокий, скупой тиран», то в «Новом французском словаре» (1709) оценка значительно смягчается (см.: Moussa 1996: 146). И хотя именно литературному образу араба было суждено прежде всего символизировать в культурном сознании французов «Другого» (см.: Nain 2012; Oumsalem 2008: 184), «другость» арабского мира благодаря свидетельствам путешественников, переводчикам рукописей, сочинителям «восточных историй» оказалась не столько отталкивающей, сколько маняще-притягательной. Не случайно А. Галлан писал в «Предуведомлении» к «1001 ночи»: «‹…› сказки такого рода приятны и развлекают царящим в них, по обыкновению, чудесным ‹…› они позволяют видеть, насколько арабы превосходят другие народы в такого рода сочинениях» (Galland 1965: 21).

Рождение в Европе интереса к арабскому Востоку специалисты относят к периоду Средних веков: «официальный отсчет ориентализма ведется от решения Венского церковного собора в 1312 году открыть ряд кафедр „арабского, греческого, древнееврейского и сирийского языков в Париже, Оксфорде, Болонье, Авиньоне и Саламанке“» (Саид 2006: 78). Однако ориенталистские штудии как научная дисциплина сложилась в 17-м столетии (см.: Laurens 2006). Обращение к сирийским и арабским текстам первоначально проистекало из желания собрать корпус письменных свидетельств об истории христианской религии на Востоке. Кроме того, в этот период возник и прагматический интерес – абсолютистское Французское государство стремилось узнать восточные страны, чтобы успешнее вести внешнюю политику. В результате в этом веке французами – дипломатами, учеными-археологами – было совершено не менее двухсот путешествий на Восток (см.: Nain 2012: 2)^[120].

Французский литературный ориентализм^[121] XVII века воспринимал восточную литературу как продолжение греко-римской, и такой подход традиционно расценивают как антиисторический. В то же время уже востоковеды классической эпохи старались изучать мусульманские источники. Важным событием стала публикация в 1697 году известного ученого того периода, Бартелеми д’Эрбело, «Восточной библиотеки», которая, по словам Анри Лорана, два века служила энциклопедией по исламу (см.: Laurens 2006). Близкий ориенталистам Лафонтен, сочиняя свои «Басни» («Fables»; 1668—1694), включал в них животных арабо-персидского мира. В начале XVIII века интенсивная дипломатическая и торговая деятельность стимулировала культурный диалог со странами Средиземноморья, способствовала появлению все большего числа переводчиков, ученых-востоковедов, собирателей рукописей и т. п. (см.: Révauger 2005; Richard 1996). Восток представал в текстах просветительской эпохи отнюдь не только «„философским“, но и географическим, историческим, религиозным, литературным, художественным, политическим ‹…›» (Broc 1985: 368). Вряд ли поэтому можно согласиться с мнением С. Н. Зенкина, что во Франции «изучение Востока встало на научную основу» только в романтическую эпоху (Зенкин 1999: 135).

Говоря об ориентализме во Франции в век Просвещения, Анри Лоран рассматривает его как продолжение традиции эрудитов предшествующей эпохи: востоковеды лучше узнали древние тексты по истории ислама и меньше опирались на позднейшие компиляции, стали сильнее ощущать различие между историей Европы после распада Римской империи и историей восточных государств с их военным деспотизмом. Принцип свободы, которым были отмечены страны Европы, рождался в процессе осмысления той практики несвободы, что острее ощущалась в странах Леванта (как собирательно именовали французы того времени страны Восточного Средиземноморья^[122]). Несвобода трактовалась как результат распространения ислама: так, в «Жизни Магомета» А. де Буленвилье («La Vie de Mahomed»; опубл. 1730) говорилось, что у древних арабов – кочевников-бедуинов – превыше всего ценилась независимость, а пришедшая с магометанством оседлость, привычка жить в городах выдвинула на первый план «желание разбогатеть», которое «превзошло любовь к свободе» (Boulainvilliers 1730: 16—17). Восточные цивилизации стали восприниматься как «прошлое в настоящем», и подобная трактовка оказалась близка Просвещению, вслед за Ш. де Монтескье, усматривающим различие в степени развития тех или иных стран в зависимости от климата. В то же время ориентализм просветителей был феноменом особого рода, он основывался на жажде преодоления «предрассудков», не случайно Э. Саид называет этот тип ориентализма «Востоком, созданным Западом»: рассматривая на равных средневековые европейские легенды и восточные сказания как романические вымыслы, просветители используют восточный материал прежде всего для дискуссий о современной им реальности, об обществе, государстве Европы, о нравах и религиозных воззрениях европейцев.