Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 79 (всего у книги 101 страниц)

Отдавая дань французской моде, Э. Неллиган (1879—1941) считал себя проклятым поэтом, но он не успел им стать. За три года сочинительства, которые были ему отпущены, впитав в себя опыт французской поэзии от романтиков до символистов, и особенно опыт Бодлера и Верлена, он создал весьма самобытную образную систему, построенную на контрастных настроениях, неврозных перепадах чувств. Тень болезни была отчетливей любых литературных влияний. Однако Неллиган остался бы слишком герметичным, если б эмоциональные контрасты не выражали нечто большее, чем болезнь. В них отразился как общий дуалистический образ человеческой природы, так и более частный эскиз человеческой судьбы в современном мире, где успех легко превращается в неудачу, веселье в горечь, радость узнавания в тоску по утраченному. Неллиган безупречно владел формой. В его стихах мы не найдем лишь слегка запорошенных версификаторским искусством сентенций. Поэтическая мысль Неллигана всегда органична стилю, более того, она и является принадлежностью стиля, который в свою очередь конституируется в зависимости от нее.

Однажды после публичного вечера восторженные слушатели пронесли поэта на руках по улицам Монреаля до самой его квартиры. Это было в 1899 г. Друзья поэта с удивлением обнаружили, что нация «бакалейщиков», как они называли потомков легендарных землепроходцев,

способна ценить поэзию. Это был апогей прижизненной славы Неллигана.

Поэту неуютно во взрослом, нелюбезном и суетном мире. Его снедает «белая тоска». Он стремится в страну детства, в «сад былого». Но, вспомнив «сад детства», поэт с внезапной горечью как бы задергивает занавес открывшейся было сцены. И все же, как ни мучителен контраст между взрослым и детским миром детство вновь заклинается «всплыть из забытья». Каким бы болезненным ни было воспоминание о нем, оно единственно надежная пристань для усталой души.

На празднике жизни поэт неизбежно остается непонятым, чужим, но, вместо того чтобы встать в гордую позу и выразить презрение к обывательской толпе, двадцатилетний Неллиган боится «разрыдаться». В этой «слабой» позиции поэта отсутствует кокетство, с которым румяный, пышущий здоровьем декадент конца века возвещал о своей душевной немощи. Физическая слабость здесь приобретает значение социального бессилия перед «мужчинами с угрюмыми лбами», т. е. запечатлевает истинное соотношение сил в Канаде на рубеже веков, где заморожены все надежды.

Само имя и творчество Неллигана становится символом надежды и обновления для целой группы поэтов молодого поколения, которые объединяются вокруг «Монреальской литературной школы». Основанная в 1895 г., школа в первые годы своего существования большей частью выполняла скорее культурно-просветительские функции, однако с 1897 г. она все больше приобретает характер поэтического объединения. В рамках школы нет полного единства мнений относительно развития новой поэзии, и вскоре выявляются как приверженцы символизма, так и сторонники более традиционной поэтики. В 1909 г. вторая группа, оказавшаяся в большинстве, основывает журнал «Почва». Руководителями группы становятся поэт Шарль Жиль (1871—1918), автор неоконченной эпической поэмы «Мыс вечности», написанной под влиянием Л. Фрешетта, и Альбер Ферлан, теоретик нового франко-канадского «почвенничества».

Отличие концепции «почвенничества» от старой националистической доктрины заключается в том, что если националистически настроенные писатели в основном обращались к прошлому страны, черпая в нем вдохновение для своих произведений, то новая концепция стремится идеализировать современную крестьянскую жизнь, основанную, как полагают «почвенники», на непоколебимом религиозно-нравственном фундаменте, на животворящей связи крестьянина с землей. В 10—20-е годы «почвенничество» вслед за поэзией ярко проступает и в прозе.

Однако наиболее известный «деревенский» роман 10-х годов написан не канадцем, а французским журналистом Л. Эмоном (1880—1913). Л. Эмон прожил всего лишь двадцать месяцев в Канаде, где трагически погиб, попав под колеса трансконтинентального экспресса. Его роман «Мария Шапделен», опубликованный впервые в 1914 г., строго говоря, не принадлежит франко-канадской литературе, однако отчетливо выражает идею канадского «почвенничества». Л. Эмон рисует крестьянскую жизнь как бесконфликтное, неторопливое и в целом, несмотря на тяготы труда, счастливое существование. Героиня, деревенская красавица, отвергает соблазн переехать в США и остается верной земле предков, их традициям, вере, могильному праху.

В романе, ставшем программным для целого поколения прозаиков Квебека, больше этнографии, чем психологии, человеческие характеры заменены довольно условными фигурами, и пройдет еще немало времени, прежде чем К.-А. Гриньон в романе «Человек и его грех» (1933) придаст «почвенническому» роману большую психологическую силу. Это явится крупной вехой в процессе становления реализма во франко-канадской литературе.

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ

-=ЛИТЕРАТУРЫ ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ=-

*Глава первая*

ЛИТЕРАТУРЫ ИСПАНСКОЙ АМЕРИКИ

ОБЩИЕ ЧЕРТЫ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX в.

На рубеже XIX—XX вв. в литературе Латинской Америки происходили важные идейно-художественные процессы, порожденные новой общеконтинентальной социальной, духовной ситуацией. К 80—90-м годам во многих странах после длительного периода гражданских войн началась социально-политическая стабилизация; потеснив помещичьи слои, к власти пришла новая буржуазно-латифундистская олигархия; растет средняя и мелкая буржуазия; на политической арене первые шаги делает рабочий класс, в наиболее развитых странах возникают профсоюзные и политические пролетарские организации и партии, возникает социалистическая печать, распространяются идеи социал-реформизма и анархизма.

Все эти изменения происходят в прямой связи со все более активным включением Латинской Америки в мировую экономическую систему на правах отсталой и зависимой периферии, служащей источником сырья для иностранного капитала. В результате испано-американской войны 1898 г., первой империалистической войны за передел мира, США оккупировали Кубу и Пуэрто-Рико, положив тем самым начало эпохе неоколониализма. В борьбе с Англией, традиционно занимавшей сильные позиции в Латинской Америке, североамериканский и германский капитал установили свое политико-экономическое влияние в ряде стран континента.

Вхождение Латинской Америки в новую мировую реальность сопровождалось ломкой старых социально-духовных структур, а в некоторых странах (Аргентина, Уругвай) в связи с массовой европейской иммиграцией и распадом традиционного этноса буржуазные отношения сосуществовали и переплетались с самыми отсталыми формами социально-экономической и политической жизни. Кризисная ситуация, связанная с вступлением капитализма в свою новую стадию, отразилась в зависимой Латинской Америке сменой ценностных ориентиров, норм и типов социального поведения и мышления. Под влиянием западного буржуазного мира латиноамериканское общество охватывает поветрие «нордомании» и «европомании», дух меркантилизма и прагматизма.

Происходят глубокие изменения в общественной мысли. В этот период выявляется неоднозначная роль позитивистской философии. Позитивизм, воспринятый в Латинской Америке как орудие борьбы с феодально-клерикальным наследием, как упорядоченная система мышления, в рамках которой находят выражение коренные проблемы национального развития и складываются зачатки национальной философской традиции, продолжает играть господствующую роль на рубеже XIX—XX вв. С одной стороны, в своей дальнейшей эволюции позитивизм скрещивается с идеями социал-дарвинизма, биологического детерминизма, затем с идеями «философии жизни», – на этой основе зарождаются национальные «почвеннические» концепции XX в. С другой стороны, в рамках позитивистской философии начинают свое становление многие мыслители, впоследствии приходящие к философскому материализму. В то же время вульгаризированный позитивизм в новых условиях превращается (особенно в Бразилии и в Мексике) в прагматическую политическую философию правящих классов, которые под лозунгом «прогресс, мир и порядок» безжалостно уничтожают все, что оказывается на пути интересов буржуазно-латифундистской олигархии. Непосредственно с позитивизмом в его вульгаризированном варианте были связаны идейные течения, которые сопровождали появление на мировой политической арене империализма и начало борьбы за передел мира: североамериканская концепция «предопределения судьбы», утверждавшая неизбежность подчинения Латинской Америки Соединенным Штатам, теории расово-биологического детерминизма европейских теоретиков Лебона, Гумпловича, Гобино, ставившие латиноамериканские народы – индейцев, метисов, мулатов – в положение «неполноценных» и утверждавшие их неспособность к прогрессу и самостоятельному историческому творчеству.

В философской мысли таких стран, как Венесуэла, Колумбия, Боливия, Аргентина, Бразилия, находившихся в сфере воздействия этих идеи, зарождаются доморощенные теории «неполноценности» смешанного и индейского населения Америки, пессимистические концепции относительно судеб латиноамериканских народов.

Этой линии развития общественной мысли, существенно влиявшей на национальное самосознание рубежа веков и на литературу, противостояла иная, полемически заостренная против позитивизма и теорий «неполноценности» метисной Америки демократическая линия, утверждавшая иную перспективу континента. Среди представителей этой линии в испаноязычных литературах континента главенствующее место в начале 90-х годов принадлежало Хосе Марти.

Именно в этот период, когда Марти отошел от литературной деятельности и целиком посвятил себя политической публицистике, революционной деятельности и подготовке возглавленной им национально-освободительной войны кубинского народа против Испании (1895—1898), раскрылась вся великая значимость его как мыслителя.

Исключительное значение имело его философско-публицистическое эссе «Наша Америка» (1891), отвергающее расизм и проникнутое верой в творческие силы латиноамериканских народов. Само понятие «наша Америка», ставшее одним из ключевых в латиноамериканской философско-исторической мысли, утверждало существование самобытного народного мира Латинской Америки, противопоставленной Соединенным Штатам Америки. Именно в тех, против кого направлены были расистские теории, призванные обосновать притязания империализма, в креолах, метисах, индейцах, которых необходимо пробудить к исторической жизни, для Марти сокрыты сила и будущее Латинской Америки. Он отвергает слепое подражательство, преклонение перед буржуазной цивилизацией, поветрие «нордомании» и противопоставляет им проникнутую глубоким демократическим смыслом и пафосом идею народного мира Америки, объемлющего все многообразие этнических и расовых слоев. В живой народной истории видит Марти истоки творческого и культурного суверенитета Америки, в единении на основе идеала «Америки тружеников», в «коллективном разуме народа» – гарантию защиты от внешней угрозы. «Нужно действовать заодно с угнетенными, только так можно упрочить систему, враждебную интересам угнетателей и их методам господства», – писал он. При этом Марти, чуждый какой-либо националистической ограниченности, призывал одновременно к восприятию всего ценного, что могут дать иные культуры.

И в «Нашей Америке», и в других публицистических очерках («Правда о Соединенных Штатах», 1893, и др.) Марти настойчиво отвергал расовые аспекты как определяющие историческую судьбу народов. «Рас нет – есть только разновидности человека, отличающиеся, в зависимости от климата и исторических условий, нравами и внешним видом, не меняющими их человеческой сущности и внутреннего единства человечества», – утверждал он, предупреждая об опасности, исходившей от США. Еще в 80-х годах в серии очерков, известных под названием «Североамериканские сцены», Марти создал агрессивный, звероподобный образ рвущегося к мировому господству империализма, вскрыл его антигуманную природу, его социально-политический механизм, приводимый в действие монополистическим капиталом.

Эмоциональность и яркость художественно-философских очерков Марти, страстная патриотичность и чуждая локализма всеконтинентальность его мышления, самый гуманистический идеал человека как носителя высокой духовности, «гармонии согласья на земле», который он выдвигал в противовес бездуховности, агрессивности, грубому прагматизму, идеям расового превосходства – все это сделало публицистику кубинского писателя-революционера, распространявшуюся по всему континенту, общим латиноамериканским достоянием, важным фактором развития общественного сознания. Марти стал основоположником новой общеконтинентальной идеологии антиимпериалистического «американизма», подхваченной другими мыслителями. Рубен Дарио образно писал после его гибели: «Кровь Марти принадлежит всей расе, всему континенту... будущему».

Сходную эволюцию переживает позднее ряд других крупных мыслителей: перуанец М. Гонсалес Прада, аргентинец Хосе Инхеньерос. Близкое им крыло гуманистической антипозитивистской реакции составляют представители так называемого нового идеализма, видные писатели, мыслители конца XIX – начала XX в., такие, как Рубен Дарио, Хосе Энрике Родо и их последователи. Первое десятилетие XX в. отмечено сложной гаммой исканий, в которой противоборствуют пессимистические фаталистические концепции расово-этнической и исторической ущербности Латинской Америки и антиимпериалистические идеи, восходящие к различным философским источникам.

Радикальные сдвиги, кризисные тенденции в социально-экономическом, духовном развитии отразились и на литературном развитии. Происходит коренная ломка всей сложившейся в предшествующий период общественно-литературной структуры, идет идейно-эстетическое обновление.

Активному включению Латинской Америки в мировую экономическую систему сопутствует окончательная переориентация ее культуры со старых, унаследованных со времен колонии, традиционных связей с Испанией и Португалией на общеевропейский культурный ареал в целом (в меньшей степени на этом этапе – на Соединенные Штаты Америки). То было время широчайшего приобщения к европейской, прежде всего французской, скандинавской, русской литературам во всем их разнообразии – от классиков реализма (из французских писателей – Флобер, из русских – Достоевский, Толстой, позднее – Чехов, Л. Андреев) до натурализма (Золя), реформаторских течений французской (парнасцы, Бодлер, импрессионизм, символизм) и американской поэзии (Э. По, Уитмен) и всего комплекса явлений, объединяемых понятиями «модерн», «ар нуво», искусство «конца века», включая ницшеанство и декаданс. Одновременно воспринимался и противостоящий декадансу обширный комплекс философских и художественных исканий, связанных с нарастанием социального критицизма и зарождением пролетарской литературы (Горький), все большее распространение получают темы конфликта труда и капитала, социалистические идеи, на том этапе чаще всего в вариантах социал-реформизма, анархизма (Бакунин, Кропоткин), расплывчатой аморфной революционности.

Общая идейно-эстетическая ситуация не поддается однозначному определению: с одной стороны, она определяется противоборством позитивизма и непосредственно связанного с ним натурализма и антипозитивистского течения «нового идеализма», на почве которого в поэзии развиваются новые течения; с другой стороны, в прозе позитивистско-натуралистические концепции играют важную конструктивную роль, способствуя зарождению ранних форм реализма. Сложный, неоднозначный характер носит и восприятие декадансных форм культуры, ницшеанства – отношение к ним регулируется ведущими тенденциями в социально-духовной жизни континента, стремящегося к самоопределению в условиях нарастающей иностранной экспансии.

Разнородность и неопределенность исканий и неравномерность процесса смены идейно-эстетических ориентиров в разных странах континента в зависимости от степени вовлеченности их в новейшие процессы – такова общая ситуация в 90-х годах XIX в. В более отсталых странах Центральной и Южной Америки, Антильских островов (Венесуэла, Сальвадор, Гондурас, Коста-Рика, Пуэрто-Рико) довольно долго преобладает старый тип литературы, в других (Аргентина, Уругвай, Мексика, Чили) приоритет принадлежит в основном новым явлениям, и уже в первое десятилетие XX в. обновление вслед за поэзией ощущается повсеместно и в прозе. Характерная общая черта всего периода – сложность, нерасчлененность взаимодействия разнородных идейно-эстетических течений, стилевых поэтических и повествовательных традиций: романтическая проза, костумбризм, развивающийся в лоне костумбризма реализм, ранние варианты реализма нового типа, возникающего под воздействием европейского реализма и натурализма, наконец, так называемый испаноамериканский модернизм. Основная линия развития испано-американских литератур в этот период с наибольшей полнотой определилась именно в течении испаноамериканского модернизма (от moderno – новый), как оно было названо его вождем Рубеном Дарио. При общности основных тенденций развитие общественно-философской мысли и литературы в Бразилии имело свои особенности.

ИСПАНОАМЕРИКАНСКИЙ МОДЕРНИЗМ

Испаноамериканский модернизм зародился в 80-х годах, и истоки его восходят к творчеству ряда видных поэтов – кубинцев Хосе Марти и Хулиана дель Касаля, мексиканца Мануэля Гутьерреса Нахеры и колумбийца Хосе Асунсьона Сильвы, но достигает он зрелости и оформляется как единое течение в 90-х годах XIX в. Основными очагами модернизма были Аргентина и Уругвай в Южной Америке, Мексика – в северной части континента; в других странах, где не возникает крупных национальных течений, появляются отдельные значительные писатели, тяготеющие к общей линии развития. Главные фигуры испаноамериканского модернизма – поэты Р. Дарио, аргентинец Л. Лугонес, мексиканец А. Нерво, уругваец Х. Эррера-и-Рейсиг, боливиец Р. Хаймес Фрейре, колумбиец Г. Валенсия и др.

Существует немало расхождений в определении этого явления, характеризуемого не только как течение, но и как обширное литературно-культурное движение, с которого в литературе Латинской Америки начинается «эпоха современности». Для подобного определения есть основания, поскольку модернизм был откликом на глубокие социально-духовные изменения, связанные с приобщением латиноамериканских стран к тем историческим процессам, что предваряли новое столетие, и наиболее полно воплощал общую перспективу развития культуры Латинской Америки, все более отдалявшейся от испанских прототипов по пути универсализации восприятия общеевропейских влияний. Но это общее движение осуществлялось в творчестве разных писателей на различных идеологических основах.

Испаноамериканский модернизм не был монолитным, и, как подчеркивал его современник, испанский писатель М. де Унамуно, этим понятием обозначали «явления различные и даже противоположные». В этом отношении творчество Хосе Марти по многим своим чертам, прежде всего – в содержательном, проблемном аспекте, отличается от испаноамериканского модернизма в том виде, в каком он сложился в 90-х годах. В поэзии Марти, хранившей идейный заряд и пафос романтизма, новые гуманистические искания не противопоставлялись социально-гражданской функции поэзии, хотя в сравнении с традиционным романтизмом острая социальная проблематика находила новое, углубленное художественно-философское воплощение. Рубен Дарио и его последователи декларировали принципы, решительно отличные от романтизма.

Писатель-романтик был активным участником борьбы с колониально-феодальным наследием за социальный прогресс, тираноборцем и пропагандистом национальных интересов. Литература выступала в открытой общественной, жизнеустроительной функции, гражданская проповедь и социологическое исследование сливались с художественными исканиями. В новых условиях, обнаруживших утопизм либеральных идеалов, писатель утратил роль общественного вождя и идеолога; неопределенность, неустойчивость исторической перспективы континента в условиях империалистической экспансии, утрата ориентиров в изменившемся мире порождают кризис художественного сознания. Меняется отношение писателя к окружающей действительности, окончательно утрачивают всякую действенность либерально-романтические идейные и художественные стереотипы. Новое кредо писателей, обозначенное Х. Э. Родо как «новый идеализм», рождается из полемического противопоставления действительности, в которой царит «король-буржуа» (Р. Дарио), культа «чистой» духовности, идеалов суверенной красоты и индивидуальной свободы. Этот крутой поворот в развитии художественного сознания был связан с универсальными противоречиями, характерными для рубежа веков, и с восприятием широкой гаммы близких по духу западноевропейских течений конца века, в том числе декадентских.

Родо, сформировавшийся в лоне испаноамериканского модернизма и ставший его первым критиком, писал: «Развитие идей все более движется в сторону индивидуализма как в творчестве, так и в учениях, к раздроблению устремлений и результатов, к дисгармоническому многообразию, что является знаком переходного периода». Сломав систему романтизма, новое течение не находит устойчивых ценностных, идейно-эстетических опор. «Дисгармоническое многообразие», отсутствие системы – основные характерные черты испаноамериканского модернизма; нестабильность, противоречивость проявилась на всех его уровнях – идейно-проблемном, художественном, в самом типе нового писателя.

С одной стороны, выделение искусства в особый вид творческой деятельности закладывает основы нового самосознания, утверждающего свой суверенитет, свои специфические задачи и средства, право на глубокое личностное самовыражение; с другой стороны, отказ от непосредственной социальной действительности, погружение в индивидуальный мир откликаются в творчестве многих писателей индивидуалистическими мотивами, подчеркнутым аполитизмом, утратой интереса к общественным, национальным проблемам. Антибуржуазность, неприятие ненавистного окружения воплощаются в анархической мятежности либо в глубоком пессимизме, в поисках «дальних миров» и в конструировании эстетических утопий. Отказавшись от ограниченности, узкого локализма романтико-костумбристской традиции, новые писатели окончательно выходят за рамки испанской традиции и обращаются к общеевропейской и мировой культуре (в том числе к культуре азиатских стран – Китай, Япония), к культурному наследию (античность, Испания Золотого века и т. д.). При этом универсализация духовных исканий, расширение духовных горизонтов выступают в форме подчеркнутого космополитизма и экзотизма. Установка на суверенность искусства и личностное начало определяла то особое внимание, которое придавалось форме, образу, слову, и в то же время порождала экстравагантность самовыражения.

В прямой связи с общими чертами развития находится складывающаяся новая жанровая система. В соотношении видов творчества преимущественное место в литературе конца XIX – начала XX в. принадлежит поэзии, которая утрачивает эпическое начало, в ней преобладают малые лирические формы. Для прозы испаноамериканского модернизма типичны такие жанры, как рассказ, эссе, дневниковые и мемуарные повествования, хроника путешествий; стилистически она сближается с поэзией: эстетизация, орнаментализм, ритмизация фразы.

Подобные стилеобразующие устремления испаноамериканского модернизма не могли стимулировать развитие романа; немногочисленные образцы собственно «модернистского» романа, главная тема которого – конфликт художника с окружающей действительностью, отличались искусственностью стиля. Но в то же время происходит взаимодействие эстетики испаноамериканского модернизма с романом, основывающимся на принципах реализма и натурализма, а самый основной конфликт модернистской прозы (художник и враждебное общество) способствовал развитию социально-разоблачительного начала в этом жанре.

Роль, которую сыграл испаноамериканский модернизм в истории литературы Латинской Америки, не поддается однозначной оценке. Как и в кризисной социальной действительности рубежа веков, в нем действовали и дезинтегрирующие, и прямо противоположно направленные интегрирующие, скрепляющие тенденции, причем последние имели решающее значение. Его роль верно осознается лишь в широкой исторической перспективе формирования латиноамериканской художественной традиции и в контексте основных противоречий, с которыми столкнулись страны Латинской Америки в конце XIX – начале XX в.: наступление буржуазного строя, атмосфера грубого прагматизма, агрессия империализма, угроза утраты национальной независимости. В этом аспекте кредо испаноамериканского модернизма – культ суверенной красоты, свободы, творческой индивидуальности – обретал глубоко позитивные жизнестроительные и национальные защитные функции. Суверенное искусство предстает средоточием идеалов, противостоящих дегуманизирующим тенденциям, расистским, фаталистическим концепциям, утверждающим «неполноценность» метисного континента, а эстетические утопии обретают значение гуманистического утопизма, воплощающего творческие, духовные силы континента перед лицом опасности агрессии «великой Бестии» империализма (Р. Дарио).

Индивидуалистические, декадентские мотивы ни в коей мере не определяют основного направления исканий крупнейших представителей испаноамериканского модернизма, само искусство для которых оказывается средством утверждения духовности и формой поисков своего места в общечеловеческой культуре. В рамках испаноамериканского модернизма самоутверждается латиноамериканский тип художественного сознания как сознания синтетического по своей природе, усваивающего и перерабатывающего богатства мировой культуры, определяются важнейшие черты языкового и стилевого своеобразия испаноамериканской литературы, оказавшей теперь глубокое воздействие на «материнскую» испанскую литературную культуру.

Полемический и жизнеутверждающий смысл культа красоты, свободы, духовности и творческой индивидуальности, восходящий своими истоками к Хосе Марти, получает полное раскрытие в поэзии Рубена Дарио и в его публицистике (эссе «Триумф Калибана», 1898) и обретает теоретическую концептуальность в творчестве Хосе Энрике Родо (эссе «Ариэль», 1900), который придает духовным исканиям испаноамериканского модернизма ярко выраженную национально-утверждающую и антиимпериалистическую направленность. При всей идеалистичности его концепция «ариэлизма», связывавшая будущее Латинской Америки с идеалами гуманистической духовности в противовес дегуманизирующим силам современности, в опосредованной форме отражала сущность реальных исторических противоречий, острота которых обозначилась уже в конце XIX – начале XX в., а принцип культурного универсализма, или, по формулировке Родо, «протеизма», утверждавшийся им как отличительное качество и черта латиноамериканской духовной традиции, при всей своей абстрактности предвосхищал реальную перспективу развития культуры Латинской Америки, выходившей на центральные пути истории.

Искания Родо, противостоявшие фаталистическим расовым концепциям, сыграли важнейшую роль в интеллектуальной, идейно-эстетической эволюции в 10-х годах XX в., когда испаноамериканский модернизм сближается с национальной действительностью, обращается к общеконтинентальной проблематике, а восстановление социальной функции искусства вызывает его кризис и порождает новые искания, получившие название «постмодернизма». В целом испаноамериканский модернизм, отразивший кризисность внутренней и мировой ситуации на рубеже веков, при всей своей противоречивости предстает как качественно новый и важнейший этап на пути восходящего развития латиноамериканской литературы.

ДАРИО

В ранних поэтических опытах никарагуанца Рубена Дарио (1867—1916) явственно влияние испанских и французских романтиков (Виктор Гюго, Беккер и др.), иной характер носит его книга «Лазурь» (1888), вышедшая в Сантьяго-де-Чили, куда Дарио переехал из Центральной Америки. Здесь, в одном из наиболее развитых культурных центров, Дарио знакомится с новинками французской литературы, что и отражается в этой книге стихов и рассказов, само символическое название которой восходит и к Гюго, и к Малларме, и к Марти. Лазурь – это знак возвышенного, идеальной красоты, противостоящей серой действительности. За исключением некоторых стихотворений в романтическом стиле и рассказа «Тюк» (сюжет – смерть мальчика-грузчика, задавленного тюком), в котором очевидна ориентация на стилистику французского натурализма, все остальные произведения были написаны в стиле подчеркнутого экзотизма и эстетизма. То было заповедное поле «чистого искусства» – своего рода вариант «башни из слоновой кости», или, как писал Дарио, «внутренняя крепость», в которой укрылся поэт.

Позднее, поясняя духовные импульсы, им руководившие, Дарио писал, что он не видел в действительности ни предмета, ни цели художественного творчества, ибо «современное социальное и политическое состояние общества принесло с собой интеллектуальный застой и такие времена, которые больше подходят для описания в уголовной хронике, чем в благородной песне».

Основу «Лазури» составляет конфликт поэта, носителя идеала красоты, с уродливой действительностью, хозяева которой – торгаши-буржуа. Наиболее полно этот конфликт раскрывается в поэтической новелле «Король-буржуа», где новому властелину жизни противостоит впервые появляющийся характерный для Дарио образ нищего поэта. Король-буржуа покупает его вместе со скульпторами, художниками, архитекторами, строящими для него безвкусный, пошлый мир псевдокрасоты. Единственное, что может противостоять миру «безумной музыки кадрилей и галопов», – это хранимая поэтом, рожденным, чтобы «распахнуть крылья навстречу урагану», вера в будущее, окрашенная тревожным чувством надвигающегося катастрофического слома. «Ибо грядет время великих революций, грядет Мессия, светозарный, могучий, мятежный пророк, и надлежит встретить его поэмой...» Однако пока купленный поэт должен крутить в саду короля-буржуа ручку музыкальной шкатулки. Новому королю Дарио посвящает также поэму в прозе «Гимн золоту». Весь мир в рабстве у злата, золотой мираж отуманил сознание и нищего поэта – он и проклинает его, и поет ему хвалу.

В таких условиях художнику остается бежать в мечту, в мир иллюзий (рассказ «Покрывало королевы Мэб»), ваять вместо красоты коня для новоявленного Калигулы («Искусство и равнодушие»), бежать в выдуманные миры, будь то призрачная богема («Синяя птица», «Нимфа»), либо древность («Глухой сатир»).