Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 52 (всего у книги 101 страниц)

Творческая судьба Шпиттелера драматична и поучительна. Несмотря на то что его эпическим даром восторгались многие выдающиеся деятели культуры, в их числе Р. Роллан и А. В. Луначарский, несмотря на присуждение ему в 1919 г. Нобелевской премии, при жизни он так и не сумел добиться читательского признания, а после смерти был совершенно забыт широкой публикой. Его почитают, не читая, и виной тому – духовный аристократизм писателя, пренебрежение «грубой» реальностью.

Шпиттелер писал стихи, драмы, прозаические произведения, но главным делом своей жизни считал создание стихотворного эпоса «Олимпийская весна» (1900—1906, новая ред. 1910). В почти необозримом многообразии тем, мотивов этой грандиозной космогонической фрески, символически воссоздающей этапы развития каждого человека от юности к зрелости и расцвету сил, к старости и смерти, и в более широком плане – этапы развития человечества и место красоты, искусства в этом развитии, особое значение имеет тема художника и власти, намеченная в титаническом противоборстве Аполлона и Зевса. Аполлон, бог света и любви, гордый и одинокий носитель духа, побеждает в состязании богов и завоевывает право взять себе в жены прекрасную, но смертную Геру – дочь бога и амазонки. Но на его пути встает беспощадная богиня судьбы Ананке, которая вопреки справедливости отдает Геру мрачному и властолюбивому Зевсу.

Мир неправеден и зол, утверждает Шпиттелер, победа, по крайней мере внешняя, материальная, достается в нем коварному и злому, а доброму и чистому приходится довольствоваться сознанием своей исключительности и искать способа ужиться с мрачным окружением. Конфликт между культурой и властью, между носителем духа и царством тьмы разрешается типично буркхардтовским образом – компромиссом между ними. Поскольку в поэтическом космосе Шпиттелера все темы и мотивы так или иначе отражают мироощущение и душевное состояние его творца, можно говорить о метафизической персонификации реальных, жизненных противоречий, о прозрачном намеке на действительность и даже на положение в этой действительности самого писателя – «непризнанного победителя», довольствующегося сознанием своего духовного превосходства над окружением.

Аллегорически зашифрованным воплощением душевных состояний писателя можно считать и роман «Имаго» (1906). Из вневременного пространства эпических поэм действие в романе частично перенесено на улицы, в салоны и кафе маленького швейцарского городка конца XIX в., частично транспонировано во внутренний мир героя, подано как противоборство «образов души». В образе центрального персонажа Виктора (т. е. «победителя») очень много штрихов внутренней и внешней биографии Шпиттелера. Тема романа – это тема Прометея, страдающего от несовершенства мира, одинокого служителя искусства, попавшего в «ад мещанского уюта». Образ Прометея преследовал поэта всю жизнь, являясь ему в «потрясающих душу видениях», и нашел воплощение в двух эпических поэмах – «Прометей и Эпиметей» (1880—1881) и «Терпеливый Прометей» (1910).

Распространенный в швейцарской литературе мотив «возвращения блудного сына» получает у Шпиттелера неожиданный поворот: Виктор возвращается в родной город после долгого отсутствия не потому, что его гонит тоска по родине, а чтобы «судить» вероломную избранницу сердца, вышедшую замуж за другого. Не понятый земной женщиной, он заключает «союз красоты и величия» с внешне похожим на нее идеализированным образом возлюбленной Имаго. Роман пронизан мыслью о несовместимости высокого искусства и подлинных человеческих чувств с нравственным климатом мелкобуржуазного общества. Виктор в трактовке Шпиттелера – это художник, спустившийся с горних высей искусства и случайно забредший в обывательское болото, спутавший возвышенный идеал с «призрачным образом» земной женщины. Очнувшись от наваждения, он клянется в верности своей «строгой повелительнице» Имаго. Житейское поражение подается как победа духа, как подлинное возвращение в царство поэзии, которое чище и возвышеннее действительности.

Карл Шпиттелер

Портрет работы Е. Кетшау

Создание дистанции между действительностью и искусством, увековечение разрыва между ними – ведущая черта творчества Шпиттелера, развивавшегося в русле неоромантизма (исключение составляют написанные в годы увлечения натурализмом повести «Враги девочек», 1890—1891; «Густав. Идиллия», 1892; «Лейтенант Конрад», 1898, а также сборники рассказов и стихотворений).

Шпиттелер не одинок в швейцарской литературе. Путь сугубо духовного преодоления общественных противоречий избирали и другие писатели. Один из них – А. Штеффен (1884—1963). Провозгласив основой своего творчества буддистскую и гностическую мудрость, он стал последователем основателя антропософии Р. Штейнера, а после его смерти – главой всего направления. Бегство от жизни в теологический интеллектуализм обернулось отказом от борьбы за человека. Образный строй романов Штеффена («Отт, Алоис и Верельше», 1907; «Возобновление союза», 1913, и др.) аллегорически прозрачен, но бесконечно далек от реальной жизни. Художник в толковании Штеффена – носитель божественной «истины», его задача – освободить людей от греховного «материализма», отвоевать их для «чистой человечности». Многочисленные романы Штеффена – всего лишь религиозные притчи, иллюстрации антропософских взглядов их автора. Истовая религиозность убила в Штеффене незаурядного художника.

В литературе романдской Швейцарии на рубеже веков учащаются попытки вырваться из тисков дидактичности, преодолеть стилистическую бедность. В этой связи должны быть названы поэт Анри Спис (1876—1948), автор отмеченной проникновенно-тонким лиризмом книги стихов «Молчание часов», а также прозаики Эдуард Род (1862—1910) и Шарль Фердинанд Рамю (1878—1947). Предшественники всех этих писателей были адвокатами, учителями, университетскими профессорами, католическими или протестантскими священниками и лишь затем – литераторами. Творчество Списа, Рода, Рамю резко контрастирует с тем, что было в романдской литературе ранее: оно свидетельствует о попытках художественного преодоления регионализма. Э. Род перебрался в Париж и после недолгого увлечения натурализмом обратился к интимно-психологической прозе. Романы Рода «Три сердца» (1890), «Частная жизнь Мишеля Тесье» (1893), «Вторая жизнь Мишеля Тесье» (1894), «Тщетные усилия» (1903) и другие пользовались успехом у читателя. Углубленное внимание к проблемам внутренней жизни индивида сопрягалось в них с повышенным интересом к спиритуализму и мистике. Но Род неизменно остается благонравным швейцарцем: в его описаниях страстей человеческих нет ничего чувственного, они отдают «интеллектуальным психологизмом»; борьба между чувством и семейным долгом всегда заканчивается победой долга, а любые уступки чувству сопровождаются колебаниями, угрызениями совести, раскаянием.

Род так и не сумел избавиться от условностей «постылого романтизма» и передал эстафету поисков Рамю, которого высокого ценил. Пути двух писателей разошлись: Род в Париже стал французским литератором, Рамю из Парижа, где он сложился как художник и создал свои первые произведения, вернулся на родину, к виноделам и земледельцам кантона Во, «чтобы лучше видеть широкий мир из маленького уголка земли, очень старой и очень самобытной». Здесь, в кантоне Во, разыгрываются драматические и трагические конфликты книг Рамю. Провинция приобретает смысл всеобщности, становится моделью мира, синтезом средств и способов существования человека. Рамю создал свой стиль, выработал свой языковой инструментарий, с помощью которого мог зримо и достоверно показывать окружающий мир. Стиль Рамю совершенно нов для Швейцарии и в то же время специфически «гельветичен». В стране, где интеллектуальная жизнь на протяжении столетий питалась почти исключительно теологией и морализаторством, он заговорил о земле, о виноградниках и виноградарях, о трудной жизни крестьян, в которых за специфически водуазскими особенностями сумел разглядеть черты, общие для земледельцев всего мира.

Возвращение к «истокам жизни» было, таким образом, освобождением от религиозных догм, прорывом в поэзию простых человеческих чувств. Но был в нем и негативный, даже трагический аспект. Обращение художника к маленькому, ограниченному узкими кантональными границами мирку было все же формой отступления, которое вызвало ряд тяжелых для Рамю последствий и предопределило принципиальную неразрешимость многих сквозных проблем его творчества, к которому нам еще предстоит вернуться.

Сходный путь проделал и Франческо Кьеза (1871—1973), зачинатель и патриарх италоязычной литературы Швейцарии. Проведя «годы учения» в Италии, он также возвратился на родину, где и прожил до конца дней. По Кьеза не сразу пришел к открытию Тессина с его историей, пейзажем и людьми. Поначалу его усилия были направлены на построение универсальной концепции мира. Кьеза на раннем этапе творчества культивировал строгие классические формы. Его интеллектуально-философская поэзия отличается сдержанностью в выражении чувств, графической чистотой линий и безупречной метрикой. Любимая форма поэта – сонет. Цикл «Каллиопа» (1907, двести двадцать сонетов) состоит из трех частей – «Собор», «Королевский дворец», «Город», каждая из которых символизирует собой этап в развитии человечества: собор – символ религиозного средневековья, королевский дворец – воплощение Ренессанса с его земными радостями, город – образ буржуазного мира. Абстрактные понятия оживают в четких, словно выгравированных на мраморе, образах. Ориентированные на высокие классические образцы стихи Кьеза отмечены отточенностью стиля, богатством интонаций, совершенной инструментовкой строф. Кьеза доносит сложное переплетение чувств и страстей, но сам остается бесстрастным, приглушает всплески эмоций, словно стесняясь всего личного, непосредственного. Поворот от духовного аристократизма к действительности,

от неоклассицизма к реализму произошел в его творчестве позже, после потрясения, вызванного первой мировой войной.

ВАЛЬЗЕР

Пожалуй, единственным швейцарским писателем рубежа веков, кому удалось преодолеть тормозившие движение реализма областнические предубеждения и пристрастия, был Роберт Вальзер (1878—1956). Вальзер – художник трагической судьбы: последнюю треть жизни он провел в приюте для душевнобольных. Изолированный от общества, все это время он не проявлял желания покинуть свое убежище, отказался от контактов с людьми, от творческой работы, хотя ни о каком «помрачении духа», по свидетельству близких, не могло быть и речи. Болезнь писателя осталась неразгаданной. Но о причинах его «ухода» из общества в анонимное существование есть немало разного рода предположений, в том числе допускающих и социальную обусловленность загадочного заболевания.

Как интересный, самобытный художник Вальзер был замечен еще в конце прошлого века. Начиная с 1904 г., когда вышла книга «Сочинения Фрица Кохера», произведения писателя – стихи, романы, рассказы, лирические этюды – печатались в периодической прессе, выходили отдельными изданиями, но так и остались достоянием узкого круга ценителей (среди которых, кстати, были Кафка, Моргенштерн, Гессе, С. Цвейг). Критики не обходили Вальзера вниманием, но он оставался для них загадкой, периферийным явлением литературного процесса. Его классифицировали то как неоромантического певца «чистой человечности», то как анархиствующего индивидуалиста, то как тонкого социального критика, то как мастера словесной эквилибристики и даже как предшественника Кафки и модернистской литературы XX в. Взаимоисключающие суждения как бы нейтрализовали друг друга, и серьезной дискуссии о творчестве Вальзера при жизни писателя не получилось.

Второе «открытие» Вальзера – критическое, издательское, читательское – началось в 60-е годы, когда обнаружилась созвучность его творчества нашему времени. Неожиданно выяснилось, что существенные приметы новейшей западноевропейской литературы – техника монтажа, тенденция к поэтической саморефлексии и раздумьям о языке как материале и предмете литературы, недоверие к унаследованным литературным приемам – в значительной мере были свойственны искусству Вальзера уже в первые десятилетия XX в. Они-то во многом и послужили причиной поспешного отлучения писателя от литературы. Современникам он казался необычным, странным – и своими чудаковатыми героями, и привычкой до неузнаваемости переиначивать внушающие доверие жанры и приемы.

Роберт Вальзер

Фотография (ок. 1910 г.)

Вальзер считается выдающимся мастером «малой прозы», смелым реформатором жанра новеллы, короткого рассказа, лирической миниатюры. «Малая проза» занимает более двух третей литературного наследия писателя. Прозаические этюды, жанр которых чрезвычайно трудно определить, и сегодня не перестают занимать историков и теоретиков литературы. Эта проза напоминает музыкальные «моменты». В их языковой ткани сплетены воедино различные перспективы: отражение реальных жизненных процессов и переживаний соседствует с пародией и самоиронией. Вальзер иронически использует ходовые сюжеты, показывая попутно их условность, сделанность. Он конкретизирует, «остраняет» привычные представления о любви, жизненном успехе, счастье. К его услугам было целое царство устоявшихся представлений, клише, и он затевал с ними наивно-хитроватую игру, понимая, что эти клише – тоже часть реальности, и часть очень существенная.

«Тексты» из сборников «Сочинения» (1914), «Истории» (1914), «Маленькие поэмы в прозе» (1914) и другие на первый взгляд представляют собой словесную мозаику, пеструю смесь случайных ассоциаций. Однако выясняется, что каждый из них построен по особым законам, со своим тезисом и антитезисом, с развитием первоначальных мотивов и обязательным «синтезом» в финале. Начинает Вальзер, как правило, с какого-нибудь тривиального мотива, затем незаметно усложняет его, обогащает абстрактными понятиями, которые, выступая в пародийном контексте, демонстрируют несовпадение видимости и сущности. Игриво, не в прямом изложении, а в орнаментальных «фигурах противоречия», Вальзер высказывает глубокие мысли о действительности и человеке.

Сам писатель рассматривал многочисленные этюды как главы и эпизоды «романа» своей жизни. Испробовал он и возможности романной формы; с 1907 по 1909 г. с интервалом в один год вышли три его «берлинских» романа – «Семья Таннер», «Помощник» и «Якоб фон Гунтен» (известно также, что несколько романов было уничтожено автором или затерялось в издательствах). Романы Вальзера поражают несоответствием традиционным жанровым канонам. Бросается в глаза наивность и непосредственность авторской позиции. Действительно, художническая непредвзятость – не поза, а свойство натуры, характернейшая особенность творческой индивидуальности Вальзера. Он творил как жил. Между образом жизни писателя и характером, поведением его героев нет никакого разрыва.

Однако мнимая безыскусность романов Вальзера открывает внимательному взгляду глубоко продуманную структуру, отражающую новые пласты действительности и новые аспекты ее художественного освоения. К отказу от канонов и условностей его побуждала сама реальность, которую он видел и воспринимал по-своему, не так, как большинство его современников. Животрепещущие проблемы своего времени Вальзер трактовал очень своеобразно, с «наивной» прямотой, шокирующей привыкшего к благопристойным умолчаниям бюргера.

«Семья Таннер» своей фрагментарной структурой напоминает плутовской роман: Симон, самый непутевый из довольно многочисленного семейства Таннеров, беспокойный искатель приключений и смысла жизни, странствует по миру, набираясь опыта, собирая впечатления, меняя места работы, но сам не меняется, остается прежним. Он хочет быть цельным человеком, жить в согласии не только с окружением, но и с самим собой. В обществе, где господствует принцип купли-продажи, это невозможно, и Симону приходится изворачиваться, чтобы не привыкнуть к монотонности отчужденного, обезличенного труда.

Отдельные пассажи романа позволяют толковать Симона как последовательного и несгибаемого борца за интересы обездоленных, а Вальзера рассматривать чуть не как революционного писателя. Однако, несмотря на всю остроту и точность выпадов Симона Таннера против окружающей действительности, он остается индивидуалистом, ищущим счастья для себя одного. Вальзер показывает несоответствие между запросами личности и давлением общественного механизма, но до анализа этого механизма, до социального анализа дело так и не доходит.

Главный герой романа «Помощник» – человек, раз и навсегда отказавшийся от поисков самоосуществления на путях буржуазности. В системе миросозерцания Йозефа Марти, технического помощника изобретателя Тоблера, центральное место занимает бедность как гарантия относительной свободы личности, как своего рода алиби, свидетельство непричастности к преступлениям общества. В этой принципиальной бедности нет и следа романтического пафоса, апологии «сладкого безделья». Бедность дает человеку больше возможностей оставаться самим собой, ослабляет давление социальных обстоятельств. Эту точку зрения Вальзер проводил в жизнь с неуклонной последовательностью, ибо альтернативы бедности не видел: всякое обогащение чревато невосполнимыми утратами для личности.

Взяв довольно распространенный сюжет (финансовый крах предприятия и сопутствующий ему крах бюргерской семьи), Вальзер сумел затронуть очень важные проблемы. Изображенные им отношения между нанимателем и бедным служащим исполнены гротескно-трагического комизма, пронизаны горькой иронией и в конечном счете дают точную картину жизни Швейцарии начала столетия, или, как выразился сам писатель, «образ XX века». Вальзер разглядел неприглядные задворки процветания и показал их с помощью новых художественных средств.

Герой третьего романа «Якоб фон Гунтен» делает вывод из негативного опыта своих предшественников: порывает со своим классом (Якоб родом из знатной семьи) и становится учеником школы по подготовке домашних слуг, так называемого «института Беньяменты». Быть слугой для него – значит служить людям, делать незаметные добрые дела. Примеряя ливрею, вальзеровский герой наконец решается принять роль, которая, при минимальном участии в системе господствующих отношений, обещает определенную социальную наполненность жизни.

Мечта и действительность сплавлены в этом романе воедино. Институт Беньяменты имеет много общего с берлинской школой домашних слуг, в которой обучался писатель. В то же время это таинственное учреждение, выходящее за пределы исторической реальности, порождение поэтической фантазии. Школа Беньяменты – нечто прямо противоположное гётевской «педагогической провинции»: она изолирована от общества, но служит ему, создавая очень удобных для него, непритязательных и бессловесных роботов. Якоб осознает это – и взрывает ее изнутри заложенной в нем энергией, лишая себя последнего шанса на обретение хоть какой-нибудь роли в социальном механизме. «Якобом фон Гунтеном» как бы завершается линия «романа воспитания», ориентированная на утопическое преодоление антагонизма между личностью и обществом.

«Гунтен» написан в форме литературного дневника: она как нельзя лучше соответствовала индивидуальности художника, не отличавшегося широтой эпического дыхания, склонного к ретроспекции. Он усвоил и довел до совершенства ее приметы – фрагментарность целого, смещение временных уровней, вопрошающую интонацию и открытость авторской позиции, искусство гротескной подсветки и искусство подтекста. Уже в первых двух романах самораскрытие главного героя преобладало над объективированным изображением событий, рефлексия, монолог, дневникового типа заметки теснили непосредственное изображение. Образ действительности в произведениях Вальзера, как правило, доходит до читателя «отраженным светом», пропущен через восприятие ищущего, смятенного сознания. Вся совокупность «малой прозы» Вальзера – тоже не что иное, как гигантский литературный дневник, замаскированная иронией и словесной игрой исповедь неуживчивого, своенравного сына своего времени. Герой его этюдов и романов – человек в вечном поиске, на нескончаемом пути к самому себе и к людям, раз за разом откладывающий принятие решения об интеграции в господствующую систему и упорно противостоящий всей сумме жизненных возможностей, угрожающих ему как личности.

Роберт Вальзер не мог и не хотел примириться с мыслью, что личность в XX в. стала жертвой развращающего воздействия среды, погрязшей в собственнических интересах, что вместе с сознанием свободы и самоценности она утратила надежду на обретение высокого смысла жизни, достижимого только служением гуманистической цели, общенародному исторически прогрессивному делу. Мысль о высоком предназначении человека, не всегда прямо выраженная, замаскированная пародией и иронией, просвечивает скозь пористую поверхность вальзеровской прозы. В его «алхимии слова» – сомнение в нерушимости внешне столь прочного в Швейцарии буржуазного миропорядка. Он пародирует его самоуверенную важность, иронизирует над формами его самоутверждения. Неуступчивый, колючий гуманизм Вальзера, далекий от прекраснодушного, абстрактно-созерцательного человеколюбия буржуазных гуманистов, вырастал не из расплывчатой любви ко всему «человечеству», а из сочувствия «маленькому человеку», труженику, пролетарию в крахмальном воротничке. Творчество Вальзера насквозь демократично, в нем налицо противопоставление двух миров – мира зависимых и угнетенных миру власть имущих. Критический взгляд автора, никогда не отделявшего себя от эксплуатируемых, обладает остротой, его восприятие бюргерского уклада отличается внешне незлобивой покорностью, но пропитано ядовитым сарказмом неуживчивого аутсайдера.

По сути своей творчество Вальзера было формой социального протеста, хотя его книгам и присущ привкус самоценной эстетической игры. Общая концепция искусства у Вальзера не была модернистской. Это видно из сравнения его творчества с творчеством Ф. Кафки. Оба жили в одно время и знали о существовании друг друга, оба творили на периферии немецкоязычного литературного процесса – один в Праге, другой, после недолгих берлинских лет, в Биле и Берне, оба жили трудной жизнью мелких служащих, противопоставляя серой, гнетущей повседневности силу духа, силу искусства, фантазии. На этом, однако, сходство между ними кончается, и начинаются очень существенные различия.

Кафка, как известно, смирялся с серостью жизни, замыкался в своем болезненном сознании; Вальзер лишь имитировал смирение, а на деле иронически «отменял» не устраивавшую его реальность, бунтовал против нее, искал выхода в реальное историческое бытие. Кафка находил утешение в мистике, в ирреальных ситуациях; Вальзер же никогда не допускал разрыва с жизненной правдой, его «фантастика» всегда социально и психологически мотивирована. Кафка абсолютизировал и мистифицировал отчуждение; Вальзер расшатывал веру в его неизбежность и роковую власть над человеком.

Он допускал, что только решительное преобразование мира может избавить человечество от бед отчуждения, признавал необходимость сопротивления, даже революции, но в Швейцарии предпосылок для такой революции не видел и вынужден был искать окольные пути спасения суверенной личности.

Столь же отчетливо различия между двумя художниками выступают и при сопоставлении их взглядов на человека. У Кафки человек – существо страдательное, беспомощное перед лицом анонимных, необъяснимых сил. У Вальзера человек как может сопротивляется гнету социальной среды, умеет радоваться жизни и наслаждаться красотой природы и искусства – назло окружению. Для Кафки разъединенность людей – всеобщий и непреложный закон; для Вальзера – противоестественное состояние. Кафка склонялся к абсолютизации зла и недооценивал силу добра; Вальзер сражался со злом оружием иронии, скепсиса и гротеска. «Если бы такие люди, как Вальзер, принадлежали к „ведущим умам“, то войны не было бы, – писал Г. Гессев 1917 г. – Если бы он имел сто тысяч читателей, мир стал бы лучше. Но каким бы ни был мир, он оправдан существованием людей, подобных Вальзеру...».

Вальзер не был непосредственно связан с борьбой угнетенных масс. Но художественным строем и тональностью своих произведений он внушал сомнение в незыблемости существующего и тем самым затрагивал вопрос о насущной необходимости переделки мира, в котором не находилось места для реализации заложенной в человеке человечности. Его этюды и романы ломали привычные для своего времени представления, намечали новые пути освоения усложнившихся общественных отношений – и уже самим напряжением творческой мысли способствовали поискам исторической истины. Вальзера нельзя заносить в разряд певцов заката и гибели, нельзя отлучать от общего развития западноевропейской реалистической литературы XX в. Он по праву занимает в ней значительное и почетное место. Масштабы и своеобразие этого художественного мира определены как творческой индивидуальностью писателя, так и исторической ситуацией Швейцарии на рубеже XIX—XX столетий.

*Глава десятая*

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

Вплоть до конца 80-х годов в сознании большинства англичан, в том числе и представителей интеллигенции, сохранялась иллюзия незыблемости викторианства как комплекса социальных, этических и даже эстетических понятий. На протяжении всего XIX в. Англия, «мастерская мира», «владычица морей», процветала.

Жестоким потрясением стала англо-бурская война, по своему характеру одна из первых империалистических войн. Хотя в результате Англия сумела присоединить к своей империи две африканские республики, общественно-политические последствия войны были крайне негативными. Впервые открылось истинное лицо английского империализма, стал очевиден и кризисный характер внешней и внутренней политики страны. Кровавая англо-ирландская конфронтация во время Дублинского восстания 1916 г. была воспринята как еще одно свидетельство конца викторианской эпохи. Безвозвратно она отошла в прошлое с первой мировой войной.

Кризис викторианства, расставание с отличавшей его системой социальных и духовных ценностей многообразно отразились в литературе задолго до того, как наступил календарный конец этого длительного исторического периода.

В «Саге о Форсайтах» Джон Голсуорси точно передал мысли и ощущения, свойственные многим англичанам этого времени. «Век уходит» – такими словами Сомс Форсайт, живое воплощение викторианства, провожает в последний путь королеву Викторию. «Никогда уж больше не будет так спокойно, как при старой доброй Викки».

Новые умонастроения и эстетические каноны вызревали уже на рубеже веков. Правда, 90-е годы обнаруживают глубокую внутреннюю преемственность с литературой и всей идеологической, нравственной атмосферой двух предшествующих десятилетий. Общими являются многие проблемы философско-нравственного характера, занимающие литературу. Однако на исходе века антивикторианский пафос уже воспринимается как характерное знамение времени.

В английской литературе рубежа веков сложно и тесно взаимодействуют различные направления, тенденции, методы. На литературной сцене присутствуют «поздний викторианец» Томас Гарди, сатирик-нравописатель Сэмюэль Батлер, эстет Оскар Уайльд, натуралист Дж. Гиссинг, символист Гордон Крэгг, фантаст Герберт Уэллс, «ибсенианец» и фабианец Бернард Шоу, неоромантики Стивенсон, Конрад, Киплинг, Честертон. Художественные достижения этого периода ознаменованы творчеством авторов, у которых реализм переплетается прежде всего с натуралистической и особенно романтической эстетикой, а также с другими методами.

Подобная пестрота методов и направлений объясняется переходным характером времени, общей атмосферой неустойчивости и ломки. Голсуорси назвал свою эпоху временем перемен Меняется взгляд на мир – во всем ощущается прощание с прошлым.

В творчестве прозаиков, заявивших о себе в эти годы, Джерома Клапки Джерома (1859—1927), Джона Голсуорси (1867—1933), Арнольда Беннета (1867—1931), Форда Мэдокса Форда (1873—1939) и Уильяма Сомерсета Моэма (1874—1965) опора на традицию соединяется с беспокойными поисками способов обновления повествовательного искусства. В их произведениях отчетливо прослеживается идейная и художественная связь с традицией викторианского романа. В сущности, их занимают те же проблемы, что великих английских реалистов XIX в.: классовые различия и связанные с ними экономические и психологические последствия в жизни общества, борьба неимущих за свое нравственное и общественное достоинство, противоречия, свойственные буржуазному сознанию. Эти писатели стремятся достичь типичности персонажей и психологической достоверности их изображения. Вместе с тем классический реализм обнаруживает у писателей конца столетия определенную художественную исчерпанность. Ее ощущали и сами прозаики. В поисках обновления традиции Беннет и Мэдокс Форд обратились к опыту французских натуралистов. Беннет, поклонник творчества Бальзака, постигал его уроки уже через опыт Золя и Мопассана.

На рубеже веков Джером был самым читаемым автором во всех странах английского языка. Талант юмориста у Джерома проявился очень рано и придал особое очарование его книге эссе «На сцене и за кулисами» (1885). Решающим в судьбе Джерома стал 1888 год, когда появились сборник его очерков «Праздные мысли лентяя» и повесть «Трое в одной лодке». Здесь ощутима диккенсовская традиция, сказавшаяся и в демократизме Джерома. Его герой – средний англичанин, рассудительный, умеренный во взглядах, любящий поразглагольствовать обо всем на свете. Джером чувствует к своему герою явную симпатию, хотя прекрасно осознает его недостатки, слабости.

Однако комедийный дар не исчерпывает поэтики Джерома. Он становится сатириком, изображая лицемерие, а в автобиографическом романе «Поль Келвер» особенно наглядно проявляется сентиментальная тенденция, присутствующая в его искусстве и также восходящая к Диккенсу. Среди комических эскапад Джерома вдруг встречаются нравоучительные наставления. Они просты, подчас наивны, но благодаря этому и достигают своей цели.

Арнольд Беннет, чей дебют состоялся на страницах декадентского журнала «Желтая книга», тем не менее остался чужд эстетским течениям. Знаток нравов и быта английской провинции и ее хроникер, он дорожит обстоятельностью повествования, ценит конкретную деталь, которая помогает ему воспроизводить время и место действия, а также обрисовать характер в социальной и психологической полноте.