Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 101 страниц)

В системе символических образов романа первое место принадлежит образу реки. Шум реки сопровождает Жан-Кристофа от рождения до самой смерти, да и сам он представляется автору рекою, потоком. Эта символика проходит через все творчество Роллана, с особенной наглядностью раскрываясь в «Очарованной душе», романе, главным персонажем которого является Аннета Ривьер («riviére» – река).

На фоне измельчавших персонажей французской литературы начала XX в. Жан-Кристоф выделяется как фигура крупная, значительная. Он поражает своей силой – физической и духовной (фамилия Жана-Кристофа – Крафт – означает на нем. «сила»). Главная сфера деятельности гениального композитора Жан-Кристофа – это, разумеется, музыка. Начинающий композитор убеждается в том, что музыка – это высшая форма проявления творческого духа. Естественно, что кумиром Жан-Кристофа становится Бетховен.

Биографией Бетховена навеяны отдельные моменты жизни Жан-Кристофа. Однако это, по словам Роллана, «некий новый Бетховен, герой бетховенского типа, но самобытный и брошенный в другой мир, в мир, в котором мы живем» (послесловие к русскому изд. 1913 г.).

Под воздействием классической немецкой музыки складывается важнейший тезис эстетической программы Жан-Кристофа: «Правда – это жизнь. Смерть – это ложь». Иными словами: «Творить – значит убивать смерть». Покинув пределы родной Германии, Жан-Кристоф оказывается во Франции, посреди «ярмарки на площади» современной культуры. Здесь-то он и сталкивается с умирающим «декадентским искусством, искусством, несущим смерть».

Главную беду современной ему французской музыки Жан-Кристоф – равно, как автор, – усматривает в эстетстве, культе формы, ориентации на элиту. Один из центральных эпизодов книги «Ярмарка на площади», пятой части романа, – премьера «Пелеаса и Мелисанды» Дебюсси. Приговор немецкого композитора суров: «Нет музыки. Нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем не плохи, просто даже хорошего вкуса. Но, в общем, решительно ничего».

В противовес эпигонству немецкого искусства и изощренным исканиям искусства французского и создает свою музыку Жан-Кристоф, музыку общечеловеческую, ту, которая одна небренна, бессмертна. Характер Жан-Кристофа формируется, наконец, в противостоянии обществу.

Ключевое слово произведения – заглавие четвертой части романа – «Бунт». В первых частях романа Жан-Кристоф поднимает бунт против убожества, филистерства, деспотизма в Германии. Во Франции Жан-Кристоф воюет не только против упадочнического искусства. Он восстает против политического режима Третьей республики. В «Неопалимой купине» Жан-Кристоф и его друг Оливье связаны с революционным движением (первоначально Роллан предполагал создать целый том «Жан-Кристофа», «сюжетом которого была бы революция»). Описывая современное ему рабочее движение, автор отзывается о нем весьма критически. Связано это и с реальными пороками французского социализма тех лет, и с временным разочарованием самого Роллана в истинности революционных идеалов. Но никогда писатель не терял веры в народ, которая сочетается у него с верой в союз «избранных душ», союз лучших представителей интеллигенции различных стран. Такой союз осуществляют – на страницах романа – немец Жан-Кристоф, французы Оливье и его сестра Антуанетта, итальянка Грация. Роман посвящен «свободным душам всех наций, которые страдают, борются и победят».

В последних частях «Жан-Кристофа», создававшихся в канун мировой войны, звучат ноты примирения с действительностью. Но, несмотря на противоречия, колебания, Жан-Кристоф уходит из жизни победителем. «Умрем, Кристоф, чтоб возродиться!»

Современников захватило и исполненное благородства содержание романа, и его своеобразная литературная форма. Автор «Жан-Кристофа» отталкивался от механического материализма и противопоставлял ему идеализм не столько как философскую систему, сколько как веру в высшие идеалы, этические, общественные, эстетические. Роллан отвергал натурализм, творчество авторов, которые «представляли себе естественного человека как порочное животное», и «рабский реализм, грызущий кору вещей, но неспособный проникнуть в их суть». Писатель высказывался за реализм нового толка, сочетающий правдивое изображение действительности в ее типичных проявлениях, в ее квинтэссенции с самыми широкими обобщениями. Не случайно символика играет такую значительную роль в «Жан-Кристофе»: символичен и образ реки, и образ путника, и образ самого Жан-Кристофа, новоявленного Святого Христофора, который – в финале романа – переносит через поток ребенка, имя которому Грядущий день.

В советской критике (в частности, в работах Т. Л. Мотылевой) установилась точка зрения на «Жан-Кристофа» как на роман-эпопею. Но эпопею особого рода. Читатель не найдет в романе широких картин народной жизни. Действительность воссоздается не панорамно, через систему образов, передающих различные тенденции своего времени. Роман-эпопея – форма синтетическая. Речь идет, в первую очередь, о синтезе эпического и лирического начал. Сам Роллан называл «Жан-Кристофа» «обширной поэмой в прозе». Роман глубоко лиричен. Это обнаруживается и в многочисленных пространных отступлениях, и в самом ключе, в котором выдержано повествование, и в стилистике, яркой, субъективно окрашенной. Максим Горький относил Роллана к людям по преимуществу «лирического строя души».

Отталкиваясь от знаменитого изречения Бюффона: «Стиль – это человек», Роллан говорит: «Стиль – это душа». Отсюда проистекает субъективная манера изложения в романе, где находят свободное излияние души героев. Авторское повествование зачастую сливается с внутренней речью персонажа, становится приподнятым, эмфатическим, порой декламационным.

Создавая «Жан-Кристофа», Ромен Роллан мечтал пробудить «дремлющий под пеплом духовный огонь». В той мере, в какой это было в его силах, писатель свою задачу выполнил. Искания Жан-Кристофа оказались созвучными исканиям интеллигенции во Франции и других странах, в первую очередь в России. Этим во многом объясняется исключительная популярность романа в нашей стране до Октябрьской революции и в послереволюционное время. «”Жан-Кристоф“ еще в годы гражданской войны был товарищем молодых людей, которые сражались...» (из письма Роллана к Сенешалю от 5 августа 1935 г.). Книга была переведена на многие языки. «Из самых отдаленных стран, – рассказывает Роллан, – от самых различных народов – из Китая, Японии, Индии, обеих Америк, от всех европейских народностей стекались ко мне люди, говорившие: ”Жан-Кристоф – наш. Он – мой. Он – мой брат. Он – я сам...“» Знаком всемирного признания стало присуждение Ромену Роллану в 1916 г. Нобелевской премии по литературе за 1915 г.

Если в творчестве Франса и Роллана уже достаточно ощутимы те изменения, которые подспудно происходят в жанре реалистического романа и которые предвещают его развитие в XX в., то в поэзии этого времени поиски новых форм более явственны и носят программный характер.

ПОЭЗИЯ

Самый канун и особенно первые полтора десятилетия XX в. для французской лирики – пора переломная. Сдвиги в ее настрое и ладе, поначалу подспудно-робкие, с годами все круче: Аполлинер и его сверстники довершают предпринятое когда-то Бодлером, продолженное Рембо и Малларме обновление ее устоев.

Перестройка обнаруживает себя уже внешне, наглядно. Тем, среди прочего, что былая просодия, основанная на повторяющемся размере, упорядоченной строфике, непременной рифме, мало-помалу становится частным случаем стихосложения. Отныне регулярный стих – один из многих возможных: он выбирается или не выбирается в зависимости от намерений, вкусов, задач. Наряду с ним – теперь в обиходе стих «освобожденный» (от некоторых соблюдавшихся прежде правил) или вовсе свободный (vers libre), стих белый, версет (слегка и вольно ритмизированный библейский абзац), стихотворение в прозе – и разные сочетания этих видов письма. Подобно тому как это происходит в тогдашней живописи, музыке, театре.

«Русские сезоны» в Париже. Балет «Послеполуденный отдых фавна».

Музыка К. Дебюсси по мотивам поэмы Ст. Малларме. Постановка В. Нижинского

Сценография Л. Бакста. 1912 г.

И не за счет усовершенствования классического арсенала приемов, вполне сохраняющих, впрочем, свою рабочую надежность в подобающих случаях. А прежде всего потому, что во Франции берут на вооружение урок, вытекавший из «Парижской хандры» Бодлера: поэзия – это не всегда и не обязательно стихи, тем паче стихи привычного облика и толка.

Усвоение этой истины расшатывало веками незыблемый версификационный канон, да и немало других канонических предписаний. Строй высказывания уже не берется из запаса найденных ранее заготовок, а каждый раз вырабатывается заново... по собственной воле и усмотрению... в свете данного – и только данного – замысла. В самосознании лириков именно тогда была поколеблена принимавшаяся исстари на веру убежденность, будто всякому, кто берется за перо в намерениях поэтических, надлежит удерживаться в рамках некоего – сколь угодно обширного, но все же ограниченного, охватываемого в своде ars poetica – набора просодических «изложниц»; будто любое, самое мимолетное, единственное в своем роде движение души обретает право на причастность к искусству поэзии лишь после того, как оно пропущено через одну из таких заранее готовых «изложниц», структурно родственных основным разновидностям переживания действительности – восторгу, гневу, смеху, печали.

В противовес этой осознанной или чаще подразумеваемой посылке утверждается мыслительное допущение о неисчерпаемом множестве неповторимо-самозаконных способов письма, предназначенных для однократного использования, т. е. о действительно бесконечной исторической и личностной подвижности лирики, которая еще в древности обручилась со стихом и где правила всегда бывали особенно весомы, жестки. И если XIX век размягчил и в конце концов удалил ее жанрово-стилевой костяк (непременные «поэтизмы»), то XX век посягнул и на скрепы просодические. Справедливое применительно к словесности прошлого выделение романа как единственного принципиально бесканонического образования, всегда незавершенного, к XX столетию во Франции утрачивает свою безоговорочность – отныне и лирика добивается для себя тех же полномочий: как угодно гибко подстраивать весь свой уклад к меняющимся запросам, той же протеистической податливости на метаморфозы.

Подспудно вызревавшая еще у певцов «конца века», эта поисково-неканоническая установка возобладала окончательно в те годы, когда сумрачно-безутешных «упадочников» сменяют провозвестники других умонастроений – Жамм, Фор, Сен-Поль-Ру, а вскоре Клодель, Жакоб, Сандрар, Аполлинер. Они благоговеют перед жизнью даже на самых мучительных перепутьях, порой страстно ею захвачены. Горе, беда, грусть им, конечно же, ведомы. Однако неизбывный сердечный надлом их предшественников – и зачастую учителей – им почти не передался. Вернее, они с ним справлялись, каждый по-своему. «Восхищение по-своему значительной, однако гнетущей литературой затворнических кружков десяти-пятнадцатилетней давности, – подмечал в 1903 г. Аполлинер, – уступает место увлеченности литературой здоровой, бодрой, истинной, жизненной». С рубежа XIX—XX вв. лирика французов поправляет расшатанное было духовное здоровье.

Далеко не бездумное и не бестревожное доверие к жизни, окрепшее в сопротивлении вчерашнему замешательству перед нею, и послужило благоприятной почвой для дерзкого изобретательства. Ведь томительная разочарованность во всем окрестном и здешнем как постылом прозябании, возбуждая жажду чего-то в корне другого, небывало просветленного, вместе с тем уводила прочь от источников, где она получила бы сколько-нибудь надежное утоление. Малларме с его донельзя напряженной устремленностью из дольнего земного тлена безоглядно ввысь, к горному сиянию Лазури – смыслу всех на свете смыслов, отмытому от преходяще-случайных житейских примесей, – в конце концов уперся в тупик, точнее – в пустоту, заподозрив, что пылко чаемая им бесплотно-прозрачная чистота мертвенно бесплодна, есть полное ничто. И возвестить о ней возможно не иначе как молчанием, белым листом бумаги, где все подразумевается и все немотствует. Что же до самих слов, то они неистребимо начинены сгустками предметной жизни с ее своеволием, телесностью, «нечистотой». Даже наиболее истовые из младших сподвижников Малларме расслышали в последних его вещах признание несбыточности владевших им упований. И извлекли для себя завет – попробовать по-другому, в ином ключе мыслить саму постановку задачи лирического искания. Отсюда, с этого перекрестка, где чтимый всеми мастер на исходе своей долголетней «орфической игры» усомнился в ней, и расходится веер дорог крупнейших лириков Франции на заре XX в.

Ближайший ученик и продолжатель Малларме – Поль Валери (1871—1945) – ради такого насущного переосмысления еще при жизни своего наставника надолго покинул стихотворческое поприще, где с первых же шагов преуспел, и всецело предался уединенной философской работе. Лишь после двадцатилетнего «перехода через пустыню» молчания в лирике он внял уговорам друзей и в 1912 г. к ней вернулся. В 1917 г. Валери выпустил «Юную Парку», еще три года спустя «Морское кладбище», принесшие ему оглушительный успех.

Осыпанный в следующее межвоенное двадцатилетие всеми почестями, каких только может удостоиться деятель культуры, когда он признан одним из ее светочей во Франции, Валери соединил в себе – счастливо или противоречиво, тут мнения расходятся, – своего рода геометра от умозрения и блистательного мастера «Чарований» (1922), имевшего право без излишней самонадеянности назвать так книгу своей поздней лирики.

Философствовал Валери как наследник Монтеня и моралистов XVII—XVIII вв. – не трактатно, а эссеистически (быть может, удачнее всего в своих «Тетрадях» – ежедневных предутренних записях). Беседуя обо всем на свете вперемежку, по большей части – о существе труда и культуре, он бывал одержим «неблагоразумным желанием понять последние пределы, доступные разуму» и неизменно сосредоточен в своей бестрепетной аналитике на способах осмысления вещей и приемах творчества, на методологии сознания и созидания. В нацеленной так интеллектуальной пытливости коренились возможности сразу двух – противоположных при крайнем заострении – установок ума, между которыми Валери постоянно колебался. Одной – скорее скептической, довольствующейся уверенностью, будто полученная в конце концов разгадка «устройства» тех или иных произведений позволяет воспроизвести то же самое с малосущественными отклонениями (эссе «Вечер с господином Тестом», 1896). Другой – деятельно-волевой, побуждающей предаваться самостоятельным трудам, коль скоро удалось уразуметь конструктивные правила производства в избранной области, будь то словесность, живопись или зодчество (эссе «Введение в систему Леонардо да Винчи», 1895).

Здесь, в этой отправной расщепленности устремлений Валери, кроется и причина весьма сложных его взаимоотношений с поэзией. Два раза в жизни он с головой погружался в сочинение стихов – совсем молодым (тогдашняя лирика была впервые собрана им в «Альбоме старых стихов», 1920) и позднее, после аскетического воздержания от своей ранней страсти на подходе к пятидесятилетию. И дважды Валери эти занятия оставлял, углубляясь в то, что можно обозначить по-кантовски «критика поэтического разума», – в тщательное рассмотрение условий самой возможности стихотворчества, его законов, и той беспримесно-самородной квинтэссенции, что зовется «поэтичностью». Но и тогда, когда этот poeta doctus XX в. посвящал себя сочинительству, он во всеоружии математического ума взыскательно подчинял вдохновение ученой расчисленности, усматривая в похвалах наитию вредную ересь.

Питомец Малларме, Валери отдал дань помыслам о вселенной непреложности, спрятанной за ликами предметно-случайного. Однако был слишком трезв, чтобы не примириться с уделом всякий раз только «упражняться» в мастерстве заведомо неполного приближения к цели. И без терзаний мученика чистоты Малларме принял как неизбежность ту истину, что очередной труд «никогда не бывает закончен, а просто прекращен». Эпиграфом к своему «Морскому кладбищу» Валери поставил строки из Пиндара: «Душа моя, не стремись к жизни вечной, а постарайся исчерпать то, что возможно» здесь, на земле. Задача, следовательно, сводилась не к выходу во что бы то ни стало за пределы созерцания-переживания отдельных бренных вещей, в дали безличных праидей, а к посильному высвечиванию смысла каждой такой встречи личности с природной жизнью. Очищение и углубление этих смыслов возможно благодаря достоинствам искусного слога во всем блеске его отточенных за века навыков и необходимых, выверенно пускаемых в дело секретов. Согласно Валери, «поэт посвящает себя и отдается тому, чтобы выделить и образовать речь в речи; и старания его, длительные, трудные, тонкие, требующие разностороннейших способностей ума, всегда не доведенные до самого конца и себя полностью не исчерпавшие, направлены на то, чтобы выработать язык существа более чистого, более могущественного и более глубокого в своих мыслях, напряженнее живущего, более изящного и находчивого в высказываниях, нежели любая действительно живущая личность» (эссе «Положение Бодлера»).

Но тем самым восстанавливалась полноценность всего живого – того, к чему правоверные маллармеисты разве что снисходили как к бедному отсвету, отраженной тени любезных им бестелесно-развоплощенных сущностей. И заново обреталось оправдание тому, чтобы внимать без подозрительной опаски щедротам природной яви и вдумчиво, однако непосредственно наслаждаться каждым мигом, оттенком, крупицей необъятного богатства вещей. Вопреки искушавшему Валери-мыслителя сведению духовно-душевной жизнедеятельности к ее рассудочному остову, в лирике он был склонен воздавать должное если не сердечной, то чувственной стороне созерцания и раздумья.

Уже в своих ранних пробах, пока что вывязывая по заимствованным у Малларме рисункам собственное грациозное, изысканно-музыкальное словесное кружево, Валери пристрастился к нарциссической игре зеркал «сознания себя сознающего». Оно-то со временем и станет сердцевиной всех его «чарований», предопределит их переуплотненность до темноты весьма неожиданной при вражде Валери к туманно-безотчетным недомолвкам. Сознание, очнувшееся от сладкой дремы младенческой девственности, открывающее повелительные желания собственного тела, устрашенное и влекомое своей завтрашней судьбой, но после колебаний ее приемлющее («Юная Парка»); сознание перед тайной круговорота жизни и смерти («Морское кладбище»); сознание во власти вдохновенного наития, мало-помалу вводимого в берега разума («Пифия»); сознание в оцепенелости полночной грезы («Шаги») и вяло пробуждающееся к утреннему бодрствованию («Заря»); сознание, томимое потребностью себя излить в предвкушении плодов своей незримой работы («Пальма»), – Валери поглощен метаморфозами своего переутонченного, запутанного самочувствия. В свою очередь оно еще и двоится, окаймлено и надстроено пристальным самонаблюдением как бы со стороны. Разматывание этого клубка всякий раз дано, правда, не как голое умозрение, а как своего рода «жизнемыслие» – непрестанная переработка впечатлений-ощущений, поступающих и изнутри, из подсознательных кладовых личности, и извне, он пытливо созерцательной природы во всей ее зрелищной, терпкой, звучной полноте:

Здесь мудрый полдень копит племена,

Тебя, о море, вновь и вновь слагая!

Внимать покой богов – сколь дорогая

За долгость мысли плата мне дана.

Как тонок труд молниевидных вспышек,

Сжигающих алмазных искр излишек,

Какая тишь на пенах зачата!

Возляжет солнце над пучиной водной —

Твореньем чистой истины исходной

Мерцает Время, явствует Мечта.

..............

Да! Ты, о море, – бред, лишенный меры,

Хитон дырявый на спине пантеры,

Весь в идолах солнцеподобных звезд, —

Мятеж, молчаньем налитый до края,

Сверхгидра, что пьянеет, пожирая

Свой собственный, свой ярко-синий хвост.

(«Морское кладбище». Перевод Е. Витковского)

Густо насыщенные чувственными токами интеллектуальные «чары» Валери навеваются мягкими, намечающе легкими касаниями пера, выверенными этимологическими и просодическими сдвигами при безупречном равновесии всего порядка закругленных периодов. Слегка нарочитая гладкопись играет здесь как раз на тех возможностях оттенить свою особую смысловую нагрузку, что открывались в связи с распространением новшеств стиховой культуры XX в. – засвидетельствовать им в противовес почтительную приверженность к наследию прошлого. Валери был среди первых на Западе, кто забил тревогу по поводу «кризиса духа», как озаглавил он свое эссе 1918 г., получившее широчайший отклик. Стройное изящество крепко и тонко сработанных созвучий Валери словно бы ограждает себя от оползня вековых ценностей своей чуточку старомодной классичностью, краеугольным камнем которой служит самообладание воспитанного в картезианских привычках разума.

Уже путь Валери выдает бросающийся в глаза изъян символистской школы во Франции: живая, неархивная история словесности едва вспоминает теперь имена ее зачинателей (кроме, разумеется, Малларме), зато делает своим прочным достоянием тех, для кого она была лишь купелью писательского крещения. При всем несходстве блудных крестников Малларме причина их «отступничества» улавливается без труда. Рано или поздно ими овладевало желание преодолеть брезгливую неприязнь к вещам обыденно-земным, тепличную келейность, болезненную хандру детей «конца века». И все они так или иначе тянулись к жизни с ее некнижной свежестью.

Смена внутренних вех бывала подчас столь решительной, что влекла за собой бегство из столицы в деревенскую глушь, как это сделал поселившийся в 1898 г. навсегда в Бретани Сен-Поль-Ру (1861—1940); в жизни его звали проще: Поль Ру, хотя поклонники находили слишком скромным и самый псевдоним, добавив к нему прозвище: «Великолепный»).

В трехтомной книге «Остановки крестного хода» (1901—1907) Сен-Поль-Ру воодушевлен замыслами стихотворчества как «сверхтворчества», соревнующегося-сотрудничающего с богом в над– и достраивании вселенной, дабы всячески украсить, усовершенствовать своим славословием жизнь в самых ее обычных мелочах и во всем ее изобилии. В таком «идеореалистическом», согласно Сен-Полю-Ру, намерении «отелеснить идеальное, идеализировать действительное» – источник барочно избыточной роскоши его речитативных, насыщенных звукоперекличкой «волхований». Здесь нет зарисовок как таковых, они заменены сплошным нанизыванием оборотов, облагораживающих, воспевающих простейшие вещи, вместе составляя заклинающе торжественные четки-перечни лирических прозрений возможной земной благодати. Неистощимая перифрастическая феерия (петух – повитуха зари; графин – грудь из хрусталя; летящая стая ворон – крылатое кладбище) Сен-Поль-Ру могла бы настораживать своим велеречием, не сквози в ней повсюду непритворный меткий восторг и не подкупай она напористым бурлением фантазии, лучезарно щедрой. В ее волшебном зеркале, по словам Элюара, «живут и радостно переливаются все небеса, все ветры, все грозы чудесного».

Другое освежающее дуновение пришло во французскую лирику с Пиренеев, от тамошнего уроженца и «деревенского патриарха» Франсиса Жамма (1868—1938). Как и Сен-Поль-Ру, он в молодости принял посвящение в писатели в парижском околосимволистском кругу, однако поспешил удалиться в родной гористый край, откуда выбирался редко и неохотно.

Почти лубочная бесхитростность Жамма выглядела вызывающим уклонением от изысков письма, столь ценимых завсегдатаями «вторников» у Малларме. Не мудрствуя лукаво, он в разговорно непритязательных, намеренно шероховатых, как бы спотыкающихся «освобожденных» стихах с ассонансной рифмовкой – уже вольных относительно строгой правильности, но еще не собственно верлибрах – описывал с удивлением взрослого ребенка скромные чудеса: домашний скот и сельскую утварь, полевые работы и прогулки по горам, неказистые растения и лесную живность, гул колоколов и думы доставшегося от предков по-крестьянски добротного шкафа. Он любовался всем этим в книгах «От благовеста заутреннего до благовеста вечернего» (1898), «Траур вёсен» (1901), «Прогалины в небе» (1906) растроганно, на грани умиления, однако ее не переходя и тем обеспечивая большинству своих буколик привлекательность естественной простоты:

Отара грязная, и зонт линяло-синий,

и от тебя всегда попахивает сыром...

Ты посох вырезал из остролиста сам

и с ним взбираешься по склону к небесам

вслед за лохматым псом. Трусит твой ослик бодро,

и на худой спине позвякивают вёдра.

Минуешь пахарей, минуешь кузнецов, —

подъем кончается. Там воздух свеж и нов,

там овцы на лугу, как белые кусты,

там растянул туман на пиках гор холсты,

там сипы важные – их шеи странно голы, —

и горы в дымчато-закатном ореоле,

и созерцаешь ты спокойно до зари,

как над безбрежностью там божий дух царит.

(Перевод Э. Липецкой)

Обожание местной природы обручено у Жамма с благочестивостью, свободной, впрочем, по наблюдениям однажды посетившего его И. Эренбурга, «от аскетизма и ханжества» настолько, что как-то Жамм позволил себе сочинить трогательно-лукавую «Молитву о разрешении войти в рай вместе с осликами». Восхищение Жамма заведенным раз и навсегда домашним уютом подсвечено робкой мечтой о дальних странствиях, достоверность примет сельского уклада – одушевлением обыденных вещей, добросердечием и мягкой шуткой. Глоток чистого воздуха в лирике тех лет, зарисовки Жамма были вообще едва ли не первым за всю ее долгую историю во Франции – пусть по преимуществу пасторально-бытовым – открытием деревенской повседневности.

Жамм и дальше оставался верен себе, разве что после усугубления у него в 1906 г. дотоле вялой католической ревностности он слишком усердно облекал довольство малыми земными радостями в хвалы божественному промыслу, а сами строки по такому случаю получили в «Христианских георгиках» (1912) надлежащую классическую подтянутость. И если для Франции церковной он прежде всего – набожный селянин, то шедшие за ним в XX в. певцы провинциально-крестьянской Франции обычно вспоминали признание одной из почитательниц Жамма, поэтессы с тонким чувством природы и накаленным пылом страстей Анны де Ноай (1876—1933), что она куда выше ценит у него ранние «капли росы, чем святую воду» последующих книг.

Проветривание чересчур спертой атмосферы книжных ухищрений в лирике на рубеже двух веков не могло конечно же оставаться делом исключительно обитателей окраин. Вскоре и в самом Париже не приминули завестись поборники избавления от бледной немочи «конца века», томной и темной «германской» туманности – ради торжества ясного ума в «галльском» вкусе, на чем настаивал уже в 1891 бывший символист, а потом глашатай «романской школы» Жан Мореас (1856—1910), так, впрочем, и не состоявшейся толком. За «возврат к природе» и горение земными страстями ратовал сложившийся к 1897 г. кружок «натюристов» – Сен-Жорж де Буэлье (1876—1947), Морис Ле Блон и другие; пять лет спустя в статье «Гуманизм», которая прозвучала чем-то вроде манифеста очередной школы, проповедь «искусства воодушевленного и вместе с тем нежного, близкого сердцам и широкого по своему размаху прямого, жизненного – короче, человечного» подхватил Фернан Грег (1873—1960), оглядывавшийся на заветы Гюго. И хотя влиятельных долговечных содружеств подобными призывами сплотить не удалось, сама чреда этих выступлений знаменовала собой назревшие перемены поэтической погоды и, в свою очередь, их подстегивала.

Среди незаурядных лириков, избегавших прикреплять себя к какому-нибудь одному из реформаторских кружков, посредничая между ними всеми, выделялся своей неутомимостью Поль Фор (1882—1960). Плоть от плоти столичной пишущей братии, он уже в восемнадцать лет выступил зачинателем экспериментального Художественного театра; потом затевал издание журналов как места встречи всех ищущих, к какому бы «клану» они ни принадлежали; водил дружбу с живописцами «авангарда», ютившимися в преддверье всемирной славы на Монмартре и Монпарнасе. В 1912 г. Фор был наречен очередным «Королем поэтов» за свое легкое, изящное, неистощимое перо.

Еще только-только освоившись в лирике Фор изобрел себе не похожий на все прочие инструмент стихосложения: с виду прозаический абзац, внутри которого сплетались и классически упорядоченные, рифмованные, и поддержанные ассонансами «освобожденные», и действительно свободные стихи. Шестьдесят с лишним лет это гибкое орудие безотказно служило затем Фору при пополнении огромного свода «Французских баллад» (1896—1956). Здесь он накапливал свои переработки старинных легенд и эпизодов из летописных хроник, фольклора всех местностей Франции вперемежку с собственными впечатлениями от поездок в разные ее уголки, романсеро своей любви, да и вообще, как сказано в подзаголовке одного из выпусков, «песни о счастливой жизни, о жизни недоброй, о смерти, фантазмах истории и еще те, что сложены просто ради удовольствия петь». Фору случалось идти на поводу у своей, порой излишне скорой способности писать так,

как другие дышат. Но было у него и подкупающее обаяние, которое питалось светлой верой в людское братство, доброжелательной лукавинкой, умением возвращать свежесть словам обиходно стертым и подстраивать их к народно-песенному ладу:

Люди, не верьте смерти. Бывает,

надежда спит. Лишь ветер в закатном

свете колосьями шевелит. В колосьях

вечность звенит.

Прислушайтесь. Звон стихает. Значит,

времени больше нет. Ветер уснул. Поднимает

голову бог. Начинает оплакивать средь ветвей

летнюю ночь соловей.

Прислушайтесь. Стихли стоны соловья,

а колокола проснулись. И над зеленой

землей от села до села призывные стоны

эти опять летят на рассвете.

Люди, не верьте смерти.

(«Вечность». Перевод Ю. Стефанова)

Строки песенки-приглашения к людям доброй воли включиться в единый хоровод всесветного товарищества «Если бы девушки всей земли руку друг дружке дали...» бытуют и поныне на родине Фора как безымянное достояние крылатой народной мудрости – удел совсем не частый во Франции нашего века, где Фора прозвали своим, быть может, «последним трувером».

Во многом с «балладного» почина Фора и получило права гражданства в лирике тех лет обращение к фольклору как подспорью при изживании чересчур книжной обескровленности. И при этом не обязательно к фольклору отечественному. Подтверждения тому – рейнские Lieder Аполлинера или книги «Семь одиночеств» (1906), «Стихии» (1911), «Хвалебная песнь постижению» (1920) осевшего в Париже литовца Оскара-Венцеслава де Любич-Милоша (1877—1939) с его трепетной печалью по детству в родном озерно-лесному краю и мистически толкуемыми отголосками сказочных поверий старины.