Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 101 страниц)

Почва для возникновения футуризма была постепенно подготовлена предшествующей творческой деятельностью самого Маринетти и ряда других поэтов, искавших новых путей. Так, большую роль сыграл опыт Джан Пьетро Лучини (1867—1914), который в своих стихотворениях конца 90-х – начала 900-х годов экспериментирует с поэтической формой, опираясь на французских символистов. В своем эссе «Поэтическое обоснование и программа верлибра» (1908) он утверждает в правах свободный стих. Лучини яростно боролся и против риторической стилистики, и против идеологии Д’Аннунцио; его полемические статьи на эту тему составили целый сборник «Антиданнуциана» (1914). Вначале Лучини примкнул к футуристам, но уже в его сборнике «Револьверная пальба» (1909), отмеченном футуристской раскованностью метрики и языка, звучит язвительная насмешка над итальянскими колониалистскими притязаниями в Африке. Вскоре, обменявшись в печати резкостями с Маринетти, Лучини порвал с футуризмом.

Основатель футуристского направления Томмазо Маринетти (1876—1942) тоже учился на опыте французской культуры конца века. Он провел во Франции годы молодости и до 1909 г. писал только по-французски. Его стихотворения и поэмы этого периода были парафразами парнасских мотивов и стилевых приемов. В 1905 г. Маринетти основывает в Милане журнал «Поэзия», где пропагандирует французских поэтов и верлибр, призывает к обновлению поэтического языка. Постепенно вокруг журнала сплачивается немногочисленный кружок единомышленников. Первая миланская футуристская группа состояла из пяти литераторов, потом к ней присоединились еще трое.

Созданный в атмосфере нарастающего милитаристского, экспансионистского угара «Манифест футуризма» Маринетти откровенно декларирует идеологическую платформу нового литературного движения. «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Рычащий автомобиль, мчащийся словно под обстрелом, прекраснее Самофракийской Победы... Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира... Хотим уничтожить библиотеки, музеи и академии... Хотим освободить Италию от зловонной гангрены профессоров, археологов и антиквариев».

В этом документе с предельной ясностью выявились две тенденции итальянского авангардистского искусства начала XX в. С одной стороны, реакционная агрессивная идеология с культом индивидуализма, насилия, войны, а с другой – реальная потребность культуры найти новые изобразительные средства, соотвествующие современному состоянию общества, новому уровню цивилизации. В итальянском литературном футуризме вторая – эстетическая – задача целиком подчинена первой и утрачивает свое изначальное позитивное значение. Сам Маринетти был ярым поборником интервенционизма Италии в первой мировой войне, активно в ней участвовал и быстро солидаризировался с фашистским режимом, в результате чего футуризм официально стал привилегированным движением, а Маринетти в 1929 г. – академиком.

У. Боччони. Атака уланов

1915 г.

В творчестве Маринетти наиболее интересны именно его Манифесты: он был прежде всего организатором и пропагандистом в культуре. За первым Манифестом последовало в течение нескольких лет еще семнадцать подобных деклараций, в том числе Манифест художников-футуристов (1910), футуристской музыки и футуристской скульптуры (1912). Для поэзии особенно важен «Технический манифест футуристской литературы» (1912), к которому Маринетти в следующем году добавил «Беспроволочное воображение» и «Слова на свободе».

«Технический манифест» прокламирует целый ряд кардинальных изменений законов языка, новое применение правил грамматики и синтаксиса. Эти изменения, заявляет Маринетти, продиктованы необходимостью адекватно изобразить изменившуюся действительность, динамизм современной жизни. «В эпоху аэроплана» старый медлительный ритм речи, ее застывшая структура смешны и бессильны. «Необходимо выпустить слова на свободу из тюрьмы латинского периода». Маринетти предлагает расставлять существительные не в логическом порядке, а таким образом, чтобы воссоздать ощущение объекта в тот момент, когда оно рождается. Существительные должны быть сцеплены между собой по аналогии, а не посредством механических грамматических связок. Глагол следует употреблять только в неопределенном наклонении, которое всего более растяжимо по смыслу. Следует вообще отменить прилагательное, как оттенок, требующий раздумья, что несовместимо с динамическим видением; отменить и «привесок» – наречие. Категорически отменяется всякая пунктуация, которая препятствует принципу непрерывности. Чтобы акцентировать определенные движения и указать их направление, следует применять математические и музыкальные знаки. Сравнения и аналогии должны интуитивно сопрягать самые отдаленные явления в единую живую цепь, вбирающую в себя все мимолетное и неуловимое. И поскольку всякий порядок есть продукт «охранительного разума», то следует оркестровать впечатления в максимальном беспорядке. Наконец, из литературы должен быть вытеснен логически рассуждающий человек, «всякая психология», место которой должна занять интуиция.

«Техническая» программа Маринетти, прикрываясь лозунгом адекватного изображения современной действительности, на деле приводит к изгнанию из литературного творчества интеллектуального начала, подмене его иррациональной, субъективистской интуицией. В результате происходит полная дезорганизация жизненной реальности, которая отражается в произведении бесформенными индивидуальными клочками впечатлений, почти непостижимыми для читателя, ибо ликвидирована функция языковых категорий как средства общения. В цепи аналогий отсутствуют логические звенья. Все многообразие мира сводится лишь к различным формам проявления энергии, к движению, которое оторвано от общественных процессов.

Последнюю точку в разрушении словесного образа Маринетти поставил, прибегая к звукоподражаниям, варьированию графического написания букв, математическим формулам, помещаемым вразброс с рисунками на листе бумаги. Образцом таких «слов на свободе» является его стихотворение «Занг тумб тумб» (1914) с подзаголовком: «Осада Константинополя». По замыслу автора его произведение должно воспроизводить эпизод итало-турецкой войны 1913 г. Использованы буквально все футуристские приемы: здесь и коллаж, и различные шрифты, которыми вкривь и вкось поперек страницы напечатаны цифры, математические действия, отдельные строчки и звукоподражательные восклицания, очевидно имитирующие взрывы и выстрелы. Однако в сборнике «Аэроплан папы» (1915) Маринетти возвращается к верлибру со знаками препинания, организованной ритмикой и вполне внятным содержанием. В стихотворении из этого сборника «Авиатор-футурист говорит со своим отцом Вулканом» Маринетти впадает в помпезный тон, весьма близкий стилю Д’Аннунцио: «О, Вулкан! Смахни с твоего лица бородавки фосфора! Задвигай мускулами рта, открой свои губы, покрытые коркой гранита. И крикни мне, крикни – какова судьба, какой долг возложен на мою расу!»

Итальянский футуризм как литературная школа просуществовал всего пятнадцать лет, а затем выдохся и зачах; его развитие задушила собственная реакционная идеология, противопоказанная подлинному искусству. Сравнительно невелико и поэтическое наследие футуристов. Их вожди отдавали много сил выработке программных манифестов, устройству выставок, музыкальных и литературных вечеров. Публичные выступления Маринетти, который нарочито эпатировал публику, вызывающе излагая свой символ веры, нередко оканчивались скандалами и даже арестами ретивых футуристов. Художественные ценности футуристского толка (а их было наперечет) создавались поэтами, которые, пройдя через искус формального новаторства, в дальнейшем избирали другие пути (Луччини, Палаццески, Говони). Так, Лучано Фольгоре (1888—1966) в свой футуристский период опубликовал три сборника стихотворений: «Песнь моторов» (1912), «Мост через океан» (1914) и «Быстрый город» (1919). В наиболее известном стихотворении первого сборника – «Электричество» – Фольгоре создает гимн «могучему свободному Электричеству». Гирлянды солнечных лучей, распыляющих тени, фиолетовые щупальца молний, бороздящих смоляную тьму неба, короны искр, венчающих продолговатое тело динамо-машины, песни и грохот мощных моторов, поток сил, скрытых в вихре колес, – повсюду это Ты, о свободное Электричество». Излюбленная футуристская «тема энергии» раскрывается в стилистически приподнятом верлибре, который легко и органично вбирает в себя технические термины.

Арденго Соффичи (1879—1965), прошедший за свой долгий творческий путь многими дорогами авангарда, тоже заплатил дань футуризму. В 1912—1915 гг. он вместе с Палаццески и Папини издавал журнал «Лачерба», на страницах которого тосканская футуристическая группа вела дискуссию с миланской и с французским кубизмом. В 1915 г. Соффичи выпустил поэтический сборник с ультра-футуристическим названием: «Bif§zf + 18 симультанностей и Химические лиризмы», в котором применил теорию «слов на свободе». Здесь отсутствуют знаки препинания, и смысл этой дезорганизованной речи остается загадкой, поскольку утрачена не только логическая, но и ассоциативная связь слов.

Альдо Палаццески (1885—1962), начав сотрудничать в журнале Маринетти «Поэзия», в 1909 г. присоединился к футуризму, но программа школы отнюдь не стала для него обязательной. Освободившись от мотивов «сумерничества», Палаццески обрел своеобразную тонкую ироничность, которая пронизывает такие известные его стихотворения, как «Больной фонтан» (сб. «Поэмы», 1909), «Кто я?», «Прогулка» и «Дайте мне поразвлечься» (сб. «Поджигатель», 1910), имеющие с футуризмом весьма слабую связь. Звукоподражательное бульканье испортившегося фонтана, беспечная песенка без слов выражают у Палаццески состояние души, окрашенное легкой насмешкой над самим собой.

В стихотворениях Палаццески начисто отсутствуют такие футуристские атрибуты, как культ силы, агрессия, экзальтированная националистская идея. Отсюда – и удачно найденная новая художественная выразительность. Тогда как Маринетти, оставаясь в кругу этих тем, терпит художественный крах, например изображая в своем романе «Мафарка-футурист» (1909) макет механизированного человека будущего – грубого робота или натужно воспевая итальянскую захватническую авантюру в Ливии («Битва за Триполи», 1912).

Итальянский футуризм стал рано известен в России. Уже в 1909 г. в русской прессе появились статьи о новой литературной школе. Поэт-футурист Паоло Буцци, который был корреспондентом петербургского журнала «Аполлон», печатает там в 1910 г. очерк о принципах футуристской скульптуры. О футуристах пишут и спорят М. Кузмин и М. Осоргин, В. Шершеневич и Р. Якобсон, А. Луначарский и В. Брюсов, опубликовавший в 1912 г. статью «Русские футуристы и итальянский футуризм».

В феврале 1914 г. Маринетти был приглашен в Россию, выступал с лекциями в Москве и Петербурге. Встречен он был довольно холодно. На первой лекции Маринетти в Петербурге В. Хлебников и Б. Лившиц распространяли в зале листовку, предостерегающую против расшаркивания перед итальянским гастролером. В последовавшей дискуссии в печати Д. Бурлюк и В. Каменский заявили, что молодая русская поэзия идет своим историческим путем и развивается совершенно самостоятельно без всякого подражания итальянцам. Маяковский и Шершеневич, уточняя эти позиции, указали, что футуризм является общим для больших метрополий течением и что «поэзия будущего будет международной».

Время доказало плодотворность художественных поисков русских поэтов-будетлян, одушевленных идеями революционных социальных изменений, и бесперспективность футуристической игры в «слова на свободе», из которых складываются знаки и символы экспансионистской «империалистической миссии» Италии.

Однако в области изобразительных искусств и архитектуры, где поиск новых форм и приемов был свободен от тенденциозных словесных деклараций, итало-французский футуризм сыграл определенную позитивную роль, способствуя освобождению от штампов, выработке новой выразительности формы, организации художественного пространства. Через опыт кубизма прошли многие крупные художники XX столетия начиная с Пикассо. Многое от футуризма воспринял и современный технический дизайн.

Судьба футуризма – еще один аспект кризиса культуры в Италии первого десятилетия XX в.

ЛИТЕРАТУРА И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЕ ИДЕИ

В эту эпоху рабочее движение в Италии становится самостоятельной политической силой. После Парижской коммуны происходит широкое проникновение в Италию идей I Интернационала, идет пропаганда научного социализма, Преодолевая влияние анархизма, в 1892 г. на базе различных социалистических течений складывается итальянская Социалистическая партия, которая выходит на арену политической борьбы.

Социалистические идеи на рубеже веков привлекают к себе довольно широкий круг писателей. Революционная тема в различных ее аспектах особенно явственно звучит в итальянской поэзии. Здесь и поэтическое отражение идей Интернационала, и многочисленные «Марсельезы труду», и гневное обличение капиталистического строя. Многие стихотворения такой тональности прочно вошли в народную устную традицию, например знаменитый «Гимн трудящихся», автором которого был известный социалист Филиппо Турати. Он посвятил стихотворение «Апрельские цветы» памяти Софьи Перовской, славя ее подвиг, совершенный во имя любви к людям.

Многие поэты, выступившие в 90—900-е годы со стихами, исполненными социального протеста, позже отошли от социалистических идей.

Так, Джованни Пасколи, в юности примыкавший к движению Интернационала, подвергавшийся арестам и даже тюремному заключению, создал в этот период гневно обличительную сатиру «Смерть богача», где у ложа умирающего встают призраки загубленных им углекопов, батраков, женщин и детей. Долго сохранял верность революционной теме Джан-Пьетро Лучини. В его «Монологах Пьеро» (1898) выделяется стихотворение «Коммуна» – о днях энтузиазма и отчаяния, когда душа рвалась к подвигу и жертвенности. В стихотворении «Кровавый май», посвященном кровавой расправе над рабочей демонстрацией 1898 г. в Милане, Лучини с горькой иронией восклицает: «Воспоем милосердие пулеметов! Воспоем мужество вооруженных трусов против беззащитных! О май ненависти, мы отметим дома богачей клеймом убитых плебеев – для будущего восстания».

Наиболее крупными поэтами, связанными с социалистическими идеями, были Ада Негри и Марио Раписарди. Бедная учительница Ада Негри (1870—1945), вышедшая из рабочей среды, дебютировала сборником стихотворений «Судьба» (1892), в котором впервые в итальянской

поэзии появился новый герой – фабричный рабочий, бедняк, проживший весь век в нищете, но не огрубевший душой, верящий в будущее, не теряющий собственного достоинства. В сборнике «Бури» (1895) звучат мотивы борьбы, непокорства. «Побежденные», «Вызов», «Забастовка», «Рабочий» – названия стихотворений говорят сами за себя. Негри тяготеет к лаконичности, ее стих ритмичен и музыкален, свободен от витиеватых метафор, язык прост и доступен.

Молодую поэтессу горячо поддержала итальянская социалистическая печать; ее творчеством живо заинтересовались в России (было переведено около тридцати стихотворений); теплую статью посвятил ей А. В. Луначарский, когда в 1910 г. вышла новая книга поэтессы «Из глубин», где Негри снова возвращается к мотивам борьбы, свободного вдохновенного труда: «Кузнец, ты покоряешь железо и бронзу!.. Вы мраморезы, вы кожевники... покорители косной материи... Я пойду с вами... Труд для человека, человек для труда».

По́зднее творчество Негри проникнуто мотивами тоски, одинокого самоуглубления. Лучшие ее произведения порождены тематикой «Вызова» и «Побежденных», где самовыражение писательницы сочеталось с острым социальным содержанием.

Марио Раписарди (1844—1912) на всю жизнь остался верен теме социального протеста. Но он, в отличие от Негри, не сумел найти адекватные формы художественного выражения. Его стихотворения тяжеловесны по ритму, отягчены преизбытком образов, гипербол, банальных метафор; особенно это относится к аллегорическим поэмам, например «Атлантиде» (1894), в которой описывается обетованная земля равенства и братства. Однако в отдельных стихотворениях, где Раписарди следует традиции народной песни, он освобождается от риторики.

В духе народнического просветительства толковал социалистические идеи Джованни Чена (1870—1917). Его поэма «Мать» (1897) посвящена крестьянской женщине, олицетворяющей материнство. В романе «Предостерегающие» (1904) Чена (под очевидным воздействием «На дне» Горького) описывает жалкую жизнь городской бедноты. Цель книги – «предостеречь» общество от гибельных последствий социальной несправедливости. В том же круге идей стоит роман «Женщины» (1906) Сибиллы Алерамо (1876—1960), в котором писательница обличает буржуазную мораль и защищает права женщин. В 900-е годы Алерамо и Чена участвовали в создании народных школ, состояли в дружеских отношениях и переписке с Горьким, который способствовал публикации их произведений в России.

В 1900 г. в русском журнале «Жизнь», вокруг которого в то время Горький сплотил группу демократических писателей и критиков, была опубликована статья Леси Украинки «Два направления в новейшей итальянской литературе», где она охарактеризовала Д’Аннунцио и Негри как два литературных «полюса». Исчерпывающе показав бесперспективность эстетства Д’Аннунцио, Леся Украинка высоко оценивает гражданственность и демократизм поэзии Негри, но указывает, что поэтесса не обладает четким идеалом будущего и пониманием путей к этому будущему; она не трибун, зовущий на борьбу, а поэт, выражающий свою солидарность с человеком труда.

Социалистическая тенденция в итальянской литературе не создала на рубеже веков прочного художественного течения, не определилась в четких эстетических принципах; к тому же и сама социалистическая партия не смогла в то время выработать теоретические основы новой демократической национальной культуры.

*Глава третья*

ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ КРИЗИСА

XX век принес Испании поражение в войне с США (1898 г.) и утрату Кубы – последней заокеанской колонии; так выявилась экономическая и социальная отсталость бурбонской монархии. Страна на рубеже века встала перед лицом острого политического кризиса и нарастающей революционной ситуации: разорение деревни, стачки в городах, расширяющееся движение за национальную автономию в Стране басков и в Каталонии («Трагическая неделя» в Барселоне в 1909 г. – прообраз будущей гражданской войны).

Период с конца 90-х годов XIX в. до 1939 г. можно рассматривать совокупно как эпоху нарастающего революционного кризиса испанского общества. 900—10-е годы – первый этап эпохи, громко отозвавшийся в философском и эстетическом сознании нации. Никогда еще с XVI—XVII вв. художественная и философская мысль в Испании не достигала такой силы и остроты. Рубеж XIX—XX столетий исследователи называют вторым золотым веком испанской культуры.

Это время для испанской интеллигенции – период кризиса рационалистической философии, основанной на диалектике Гегеля, эволюционизме Дарвина, позитивистской социологии Герберта Спенсера. Разрушалось представление о действительности умопостижимой, телеологичной, подчиненной разуму или божественному провидению. (Все крупные писатели эпохи, за исключением отчасти М. де Унамуно, – агностики или атеисты). Катастрофическая разочарованность, охватившая испанское общество, ярко описана Мигелем де Унамуно в эссе «Трагическое ощущение жизни у людей и народов» (1913).

Отталкивание от рационализма в философии укреплялось модой на Юма, Канта и Шопенгауэра. Чтение их трудов приводило определенные слои культурного испанского общества к выводу, что основа познания мира – индивидуальные человеческие ощущения, и поэтому единственно правомерным подходом к действительности представлялся крайний субъективизм. Характерный пример философской системы этого рода – «перспективизм» Х. Ортеги-и-Гасета, последовательно изложенный им в предисловии к «Медитациям о Дон Кихоте» (1914). Чтение С. Киркегора предлагало еще одну мировоззренческую перспективу – путь тотального сомнения.

В то же время существенную роль на рубеже веков сыграла и специфически испанская разновидность идеализма – философия «краузизма». Эта теория, разработанная испанским ученым Хулианом Сансом дель Рио еще в середине XIX в. на основе взглядов второстепенного немецкого философа-кантианца К. Х. Ф. Краузе, была призвана противостоять всесильной тогда в испанской науке католической схоластике. Стремясь положить начало обновлению испанской мысли, Санс дель Рио сознавал, что испанское общество не было готово воспринять передовые философские доктрины, в особенности материалистические. «Санса дель Рио привлек деистический и религиозный характер доктрины Краузе, делающий возможной ее пропаганду в Испании», – писал один из его учеников М. Д. Гомес Мольеда.

В «гармоническом рационализме» – так назывался «краузизм» в Испании – основой сознания является «первичное я»: человек начинается с познания себя и обнаруживает, что состоит из тела и интеллекта. Тело – часть природы, интеллект – часть духа. Природа и дух сливаются в боге. Пороки и несовершенства человека, а следовательно, и человеческого общества, происходят от противоречий между телом и интеллектом, между природой и духом. Познав истинную гармоничность этих начал, человек сможет устранить эти противоречия и утвердить гармонию, которая является целью существования человечества. Краузистская этика строится именно на том, что в человеке должно победить рациональное начало. Только путем рационального познания себя и природы человек придет к постижению гармонии и к переустройству окружающей жизни.

Хотя краузисты заявляли, что их цель – лишь пропаганда научной теории, их программа была ориентирована и на практику, на разные аспекты общественного переустройства. Тактика краузистов состояла в подготовке кадров: они полагали, что, воспитав несколько поколений студентов, которые займут потом ключевую позицию в обществе, «краузизм» сумеет мирным путем, незаметно и безболезненно изменить Испанию. В области образования краузисты сделали очень много. Учеником Санса дель Рио, выдающимся испанским педагогом Франсиско Хинером де лос Риосом, был создан в 1876 г. Институт свободного образования – первое в Испании чисто светское учебное заведение. Воспитанниками этого института были активнейшие деятели культуры рубежа веков – Антонио Мачадо, Рамон Перес де Аяла, Америко Кастро, Сальвадор Мадариага и другие писатели.

В 70—80-е годы XIX в. деятельность краузистов вызвала настоящий раскол в испанском обществе. Против них выступила мощная группа традиционалистов – неокатоликов. Маститый поэт-романтик Р. де Кампамор опубликовал в 1875 г. открытое письмо, в котором требовал судебного преследования тех, кто хочет «заменить правительство анархией, семью – свободной ассоциацией без божественных уз, религию – бесформенным пантеизмом, искусство – хаосом». Общественный раскол засвидетельствован литературой: в знаменитых романах Переса Гальдоса «Донья Перфекта» (1876) и «Семья Леона Роча» (1878) драматический конфликт вырастал из столкновения юноши, верящего в идеи Санса дель Рио и Хинера де лос Риоса, с «косной материей» испанского общества, в особенности провинциального.

Однако вера краузистов в постепенное достижение общественной гармонии дала трещину уже в 70—80-е годы. Молодежь 900-х годов, восприняв идеал свободного мышления, взбунтовалась против необоснованного оптимизма краузистов, трагически усомнилась в правомерности рационального подхода к человеку и истории. Они считали главным поиск «новых идей», исходящих из иных философских посылок («Ideas maternas», «материнских идей», как их называла одна из основных тогдашних литературных групп, вошедшая в историю под именем «поколения 1898 г.»). «Ideas maternas» – прежде всего определение трех «главных в жизни» понятий: истина, долг, цель существования. В круг «Ideas maternas» должны были войти и «способы защиты от двух видов страха» (П. Бароха) – страха безумия и страха смерти, двух наваждений интеллигента рубежа веков. Единственным спасением от этого, как представлялось испанским мыслителям, было художественное творчество. Однако кризис сциентистского рационализма распространился и на сферу искусства, привел к кризису реалистической изобразительности. Этим объясняется известная переориентация в литературе тех лет: роман утрачивает свое явно доминирующее положение, на передний план все заметнее выступают поэзия, драма, лирико-философская проза (эссеистика).

Пренебрегая жанром романа, литература не могла традиционно исследовать социальную жизнь. Только в романе Асорина «Воля» (1902) и в некоторых книгах П. Барохи эта задача была отчасти выполнена. Современность вторгалась в литературу по-иному: заставляя писателей подвергнуть пересмотру все сложившиеся идейные и художественные ценности и открыть читателю этот субъективный, глубоко личный процесс. Господство в художественной прозе и драматургии тех лет абстрактного философско-эссеистического элемента придавало в глазах авторов (но не в глазах публики, особенно театральной) главный смысл их творчеству.

Общее убеждение испанских мыслителей рубежа веков сводилось к тому, что национальное возрождение может осуществиться лишь через духовное и идейное возрождение индивида. Поэтому философски мыслящие писатели кризисных десятилетий, как правило, ставили перед собой две цели: ближнюю (исследовать и по возможности разрешить кризис идей и веры у своего героя – носителя основных представлений эпохи) и дальнюю (тем самым способствовать решению крайне напряженной общенациональной проблемы). Главный герой – рупор авторской идеи – обычно занимает центральное место, подавляя второстепенных персонажей; сюжет, как правило, не представляет самостоятельного интереса, интрига не захватывает, любовная линия на втором плане (если только она обозначает эмоциональный путь решения основной проблемы героя); действие заменяется диалогами, произведение часто строится как философский диалог. В эпилоге или заключении читателю предлагаются выводы, часто напоминающие медицинский диагноз: состояние общества квалифицируется как болезнь, символически отраженная в болезни (обычно психической) главного героя.

Этот тип литературы сильно отличается от обычно реалистической. Отношение молодых испанских писателей рубежа веков к своим непосредственным предшественникам в литературе – критическим реалистам второй половины XIX в. – неоднозначно и диалектично. Существует в этот период и группа писателей, следующих за критическими реалистами. Это В. Бласко Ибаньес, Конча Эспина. Не отрицая талантливости некоторых их произведений (например, «Валенсианские рассказы», 1894, и «Хутор», 1898, Бласко Ибаньеса, достоверно, по-веристски воспроизводящие народный характер и народный быт; «Металл мертвых», 1920, Кончи Эспины, где вслед за «Жерминалем» Золя изображается голод, нищета горняцкого поселка, поднявшегося на забастовку), следует все же признать эпигонский характер их творчества. Это проявляется прежде всего в отсутствии широкого исторического ви́дения народной жизни и в подмене реалистической трезвости слащавой филантропической риторикой. Романы Бласко Ибаньеса, столь популярные за рубежом Испании благодаря экзотичности живописуемого ими быта, рядом с книгами Барохи, Валье-Инклана, Унамуно представлялись вчерашним днем литературы.

Но вот что пишет Асорин о значении творчества Переса Гальдоса для него самого и его сверстников: «...новое поколение писателей считает, что оно обязано Гальдосу всем самым глубоким и самым интимным в себе: оно родилось и выросло в интеллектуальной атмосфере, созданной этим романистом... Появился Гальдос, и впервые действительность начала существовать для испанцев... Гальдос одну за другой давал нам свои книги, до краев переполненные действительностью, новые поколения вслед за ним приближаются, углубляются, сливаются с этой действительностью».

Да и вовсе не всегда отрицательной была оценка творчества того же Бласко Ибаньеса; в одной из своих статей Унамуно пишет: «Глубинную, страстную, трепещущую жизнь Испании надо искать там где ее нашли Переда в «Сотилесе» или Бласко Ибаньес в «Хуторе», в примитивных и естественных характерах людей мира и земли». Молодые писатели принимали в современном им критическом реализме его непосредственное, отражающее начало. «Зеркало действительности», «гениальный портретист общества», называет Унамуно Гальдоса.

Это, однако, не исключало пересмотра и стремления к преобразованию реалистического метода вообще и метода Гальдоса как высшего воплощения реализма в испанской литературе. Такое стремление проявилось в романе Унамуно «Мир во время войны», в циклах исторических романов Валье-Инклана. Эти книги были бы невозможны без «Национальных эпизодов» Гальдоса, но одновременно писались как вызов Гальдосу. Молодые писатели продолжали начатое Гальдосом художественное изучение истории и опровергали его метод изучения, его стиль. Поначалу это был протест против чисто художественных недостатков прозы Гальдоса – растянутости, многословия и т. п. Отсутствие индивидуальности, запечатленной в стиле, – такова претензия к Гальдосу и ко всему испанскому реализму XIX в., выдвинутая и Унамуно, и Валье-Инкланом. Новые художественные течения начала века уже по-другому понимают творческую индивидуальность писателя, роль и место его личности в художественной структуре.

Разделяло молодых писателей и Гальдоса также разное понимание взаимоотношений человека и среды. Молодые писатели видели человеческую личность более автономной, а во внутреннем мире большое значение придавали не психологии, но воображению, фантазии, духу, т. е. свободному, не подчиненному биологическим реакциям и давлению среды началу. Шел спор с натурализмом (влияние которого на испанскую литературу конца века было довольно сильным), с позитивизмом, с натуралистическими концепциями человека и общества.

Таким образом, очевидно, что на рубеже веков и в начале XX в. реализм в испанской литературе не может и не должен связываться с именами Бласко Ибаньеса или Кончи Эспины. Реализм существует не только как школа или течение, но как актуальная проблема творчества таких писателей, которых – при упрощенном подходе – было принято противопоставлять критическому реализму.