Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 101 страниц)

Известность Роденбаха прежде всего связана с романами «Искусство в изгнании» (1889), «Мертвый Брюгге» (1892), «Звонарь» (1897). Между ними немало общего: главный герой изображен в противостоянии пошлому обществу, в разладе между мечтой и действительностью; отсутствует глубокая разработка характеров, зато тщательно воссоздаются оттенки настроений; сюжет подчинен «авантюрному» принципу, изобилуя неожиданными и слабо мотивированными поворотами. Важным «действующим лицом» в романах Роденбаха является старый город – как бы союзник героя в его противоборстве с низменным обществом и в то же время вещественное свидетельство угасания и гибели в современном мире красоты и гармонии прошлых эпох.

Герой «Искусства в изгнании» поэт Жан Рембрандт (как он предполагает, потомок великого художника) живет в старом фламандском городе, в котором легко угадывается Гент. Герой (многими чертами напоминающий автора) задыхается в атмосфере провинции и остро чувствует свое одиночество среди обывателей, равнодушных к искусству. Пессимизм героя с годами усиливается, и он избирает затворничество, проводя время в созерцании офортов Рембрандта и чтении Шопенгауэра. Концепция художника, возвышающегося над пошлой толпой и гонимого ею, имеет у Роденбаха объективно антибуржуазный характер.

Жан Рембрандт вызывает неприязнь «приличного» общества, публикуя статьи в либеральной газете и вспоминая, в частности, об умершем в нищете и безвестности Шарле де Костере; герой произносит речь на могиле де Костера (похороненного в Генте), обвиняя общество в его безвременной кончине.

В романе «Мертвый Брюгге» тема упадка современного мира, в котором задыхаются тонко чувствующие натуры, разрабатывается на бытовом материале. Сорокалетний вдовец Хьюг Виан, оплакав кончину любимой молодой жены, переселяется в Брюгге, так как «мертвой жене должен соответствовать мертвый город». «Вот почему Хьюг решил укрыться здесь и следить, как незаметно угасают его последние силы, покрываясь мелким, серым, цвета города, песком вечности, опьяняющим его душу». Но пошлая и грубая действительность вторгается в лирическое угасание героя в образе танцовщицы Джейн Скотт, как две капли воды похожей на покойную. Хьюг Виан становится ее любовником и скоро открывает, что вульгарную Джейн интересуют лишь его деньги. Идея всеобщего вырождения, «ухудшения качества» явлений жизни выражена в романе в противопоставлении двух женщин: то, что внешне похоже в прошлом и настоящем, разделяет пропасть. Однако грешный герой привязан к низменной жизни, недостоин «красоты смерти», и в этом его мученье.

Роман, публиковавшийся в парижской «Фигаро», сыграл неожиданную роль в судьбе Брюгге, куда хлынули туристы: «отцы города», шокированные его репутацией, добились от парламента кредитов на строительство нового морского порта – Зеебрюгге (старый давно стал непригодным из-за обмеления залива). Роденбаха потрясло разрушение облика «мертвого города», наполнившегося шумной деловой жизнью. Он откликнулся глубоко личным и страстным произведением – романом «Звонарь». Герой романа – архитектор Брюгге и одновременно городской звонарь Жорис Борлуут (Жорис – фламандский вариант имени самого писателя) – восстанавливает старые кварталы, желая сделать город местом паломничества элиты, «священной могилой Искусства». Потерпев крах надежд в столкновении с буржуазной верхушкой города, выступающей за его промышленное развитие и строительство нового порта, Жорис кончает с собой в день торжественной церемонии, посвященной началу строительства, повесившись на языке колокола.

Крушение идеалов и общее вырождение, свойственные, в представлении Роденбаха, современности, осмысляются им как расплата за греховность человеческой природы и фатальная неизбежность.

В то же время страстный протест Жоржа Роденбаха против бездуховности промышленного прогресса, попирающего культурные ценности, сохраняет свой живой смысл и поныне.

ВЕРХАРН

Вторая половина 80-х – начало 90-х годов ознаменованы в бельгийской литературе утверждением новых эстетических принципов, воплотившихся в первую очередь в поэзии символистов.

В рамках парнасской эстетики остается творчество Альбера Жиро (1860—1929), в частности его программный сборник «Вне века» (1888), где Жиро в манере Эредиа декларирует намерение уйти от своего низменного века в величественное прошлое, в любовь, в искусство...

Эмиль Верхарн

Фотография 1910-х годов

Напротив, последователь Малларме Альбер Мокель (1866—1945) выступает с «музыкальными» нерифмованными стихами, одним из первых реализуя в бельгийской поэзии принцип недоговоренности, некоторой неопределенности смысла. Со второй половины 80-х годов появляются представляющие ту же тенденцию стихи Шарля Ван Лерберга (1861—1907) и Метерлинка, в 1891 г. – сборник Макса Эльскампа (1862—1931) «Воскресное».

Своего рода пограничным явлением в эстетическом плане было творчество крупнейшего поэта Эмиля Верхарна (1855—1916), объединившего в своих стихах черты разных направлений: романтизма, натурализма, символизма. Яркое новаторство Верхарна определяет его заметное место в современной мировой поэзии. Преемник эпической масштабности восхищавшего его Гюго, Верхарн перенес в свои стихи пытливый интерес к индустриальному обществу, присущий романам Золя, запечатлев стремительные ритмы нарождающегося века: динамику больших городов, поступь технического прогресса, романтику освоения новых земель, несокрушимую энергию народных масс, восстающих ради завоевания социальной справедливости.

Верхарн родился в Восточной Фландрии, в семье сельского рантье. Получив юридическое образование, он в 1881 г. поступает на стажировку к известному брюссельскому адвокату и общественному деятелю Эдмону Пикару, основателю журнала «Ар модерн» («Современное искусство»), боровшегося за социально значимое искусство. Вскоре Верхарн, как и Роденбах (его товарищ по иезуитскому коллежу в Генте), оставляет юриспруденцию; он регулярно выступает в периодической печати со статьями об искусстве и литературе.

В первом поэтическом цикле Верхарна «Фламандские картины» (1883) заметно воздействие «натюризма» К. Лемонье. Но сам поэт явно возводит свою творческую родословную к фламандским живописцам эпохи Возрождения, которых видит «насквозь правдивыми и чуждыми жеманства», восславляющими чувственные радости, «творя Прекрасное от пьянства и до пьянства» (стихотворение «Старинные мастера», перевод Г. Шенгели). Однако мажорный тон ранних стихов Верхарна, большинство которых посвящено цветущей сельской Фландрии, скоро сменяется более трезвой оценкой жизни фламандской деревни, которую подтачивает нищета, разъединяет власть денег (стихи «Нищие», «Крестьяне», «Поминки»). Тут появляется тема буржуазного измельчания человека, присутствующая и в следующем цикле Вернхарна «Монахи» (1886), родственном произведениям Ж. Роденбаха. В «Монахах» говорится об угасании монастырей, некогда, в эпоху средневековья, могущественных и покрытых славой. Поэт рисует разные типы монахов («Кроткий монах», «Дикий монах» и т. д.), чья жизнь, посвященная служению высокой идее, резко контрастирует с пошлой, меркантильной (в представлении поэта) бельгийской современностью. Но в отличие от сходных по тематике произведений Роденбаха многие стихи «Монахов» отмечены парнасской бесстрастностью, самодовлеющей яркостью деталей. На их фоне в цикле выделяются импрессионистски окрашенные, проникнутые печалью и смутной тревогой пейзажные зарисовки с одинаковым названием «Молитвенный вечер».

Темперамент борца и связь с национальной действительностью, в которой Верхарн не переставал искать здоровые силы (что привело его уже в начале 90-х годов к сближению с бельгийским социалистическим движением), способствовали преодолению тяжелого идейного и нравственного кризиса, пришедшегося на вторую половину 80-х годов, когда вызрело и оформилось и декадентское мировосприятие Роденбаха. Время кризиса Верхарна отмечено напряженной творческой деятельностью; в этот период, когда создаются циклы «Вечера» (1888), «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1891), которые поэт рассматривал как трилогию, и формируется его художественное своеобразие.

Основная особенность творческой эволюции Верхарна в 80-е годы – переход от позитивистского статического к динамическому мировосприятию и соответственно – к изменению иерархии творческих принципов: главенствующим, ключевым у Верхарна, несмотря на сохранение изобразительного начала, становится принцип выразительности. Как ни парадоксально, декадентское представление об упадке, приближении к концу человеческой цивилизации, по-видимому, сыграло для творческого воображения Верхарна раскрепощающую роль. Отныне его задача – воплотить изменчивость жизни, предчувствие близящихся перемен. Характерно само название цикла «Вечера», как бы фиксирующее момент перехода от «дня» к «ночи», понимаемых в переносном смысле: от светлых часов человечества к его угасанию.

В «Вечерах» многократно возрастают по сравнению с предыдущим творчеством Верхарна ассоциативные связи, роль метафор. Переносное толкование основных образов цикла «Вечера» подчеркнуто в его программном стихотворении «Человечество», проникнутом специфически верхарновской экспрессией. Широкие краски заката на горизонте, на темном фоне небес вызывают у поэта представление о вселенской Голгофе: на небе распяты «вечера»; «вечера» – это и угасающая, страдающая природа, и вечерняя пора человечества. Если в начале стихотворения («Распятые в огне на небе вечера // Струят живую кровь и скорбь свою в болота») более выделено первое значение этого символа, то в следующей строфе, где поэт обращается к Христу, подчеркнуто именно второе значение, здесь говорится уже о людской крови: «Гляди: восходит смерть в тоске вечеровой, // И кровь Твоих овец течет ручьем багряным...» Всепоглощающий пессимизм поэта, с наибольшей силой выраженный в заключительных строках «Человечества», сближает это стихотворение с литературой декаданса:

Голгофы черные встают перед тобою!

Взнесем же к ним наш стон и нашу скорбь! Пора!

Прошли века надежд беспечных над землею!

И никнут к черному от крови водопою

Распятые во тьме на небе вечера!

(Перевод В. Брюсова)

Цикл «Вечера» посвящен Роденбаху – общность мировосприятия обоих художников на этом этапе совершенно очевидна. Тем не менее их жизненные позиции различны: у Роденбаха – в целом пассивно-созерцательная, у Верхарна – страстное неприятие пороков действительности, отказ даже на пределе сил смириться с судьбой.

Это настроение перерастает в идею бунта угнетенных в стихотворении «Мятеж» из последней части трилогии – цикла «Черные факелы» (1891), где ощутим прорыв из замкнутого круга личных страданий к людям, к страданию обездоленных масс:

Туда, где над площадью – нож гильотины,

Где рыщут мятеж и набат по домам!

Мечты вдруг, безумные, – там!

Бьют сбор барабаны былых оскорблений,

Проклятий бессильных, раздавленных в прах,

Бьют сбор барабаны в умах.

.................

Зовут... приближаются... ломятся в двери...

Удары прикладов качают окно, —

Убивать – умереть – все равно!

(Перевод В. Брюсова)

Выразительность «Мятежа» во многом определяет звуковой ряд: гул набата, стук барабанов, бой башенных часов («Чу! бьет предназначенный час!»), раскат грома, «удары прикладов» и над всей картиной обещанием близящегося мщения – нарастающий топот «бессчетных шагов»; эту выразительность усиливает звукозапись самого верхарновского стиха (прекрасно переданная в переводе Брюсова). В то же время определяющие образы стихотворения не воспроизводят конкретные сцены мятежа, а передают общее впечатление художника от разбуженных к действию масс:

Протянуты руки к разорванным тучам,

Где вдруг прогремел угрожающий гром,

И молнии ловят излом.

(Перевод В. Брюсова)

В «Мятеже», как и во многих других стихах Верхарна, с выдающимся мастерством передано ощущение, пронизывающее творчество символистов в целом: приближения чего-то огромного, неясного, неотвратимого, что перевернет и развеет устоявшуюся жизнь, хотя художники ожидают это «что-то» по-разному – одни в страхе и тоске, другие – с радостной надеждой.

Такое включение будущего в картину настоящего – будущего не умозрительно постигаемого, а ощутимо присутствующего в моменте настоящего – отличает символистов от романтиков (их непосредственных предтеч в искусстве), составляет их эстетическое завоевание.

«Черные факелы» – цикл в художественном отношении неоднородный: собственно символистский принцип намека, внушения в значительной мере потеснен здесь обстоятельными описаниями. Цикл отражает смятение поэта, тщетно пытающегося проникнуть в суть вещей, в тайну бытия. Потерпев неудачу в попытке разгадать законы мироздания, Верхарн мрачными красками живописует картину бессилия своего разума: «В одеждах цветом точно яд и гной влачится мертвый разум мой по Темзе» («Мертвец», перевод Г. Шенгели). В других стихах цикла – прежде всего в стихотворении «Города» – описания подчеркивают отвращение поэта к индустриальному городу, в котором его отталкивает все, вплоть до запахов («нефть, ворвань, и асфальт, и дух дубленой кожи!»). Здесь господствуют образы неодушевленного мира, но это мир движущийся, агрессивный: вращаются маховики заводов, с лязгом и скрежетом мчатся поезда. К неодушевленным механизмам, по сути, приравнены и люди, отдавшиеся жуткой погоне за золотом («О, руки, к золоту летящие с мольбой, // О, души, чахлые от золотой заразы...» – перевод Г. Шенгели). Две темы цикла «Черные факелы» – золотой лихорадки и поднимающегося народного гнева – сливаются в цикле «Призрачные деревни» (1895), в стихотворении «Кузнец», где явственно сказывается воздействие на Верхарна социалистических идеалов.

В циклах первой половины 90-х годов – «Поля в бреду» (1893), «Призрачные деревни» (1895), «Города-спруты» (1895) – углубляется символистский метод Верхарна. Теоретической основой для него послужили положения манифеста Ш. Мореаса, провозгласившего задачей символистского искусства представление изначальных Идей в «чувственно осязаемой оболочке» (Мореас опирался на учение о существовании «первоидей» земных вещей и явлений). Влияние концепции Мореаса очевидно в программном, подчеркнуто декларативном стихотворении «Идеи» («Города-спруты»), где Верхарн пытается объяснить с ее помощью историю городов, выразив в то же время веру в их лучший завтрашний день, т. е. примирить метафизичность философских установок Мореаса с диалектикой общественного развития («Над ужасами города, незримы, // Но явственны и непреодолимы, // Царят Идеи...» – перевод Ю. Александрова).

«Осязаемые», конкретные образы-символы заполняют стихи Верхарна со второй половины 80-х годов (с цикла «Вечера», создававшегося около 1886 г., т. е. как раз во время появления манифеста Мореаса). Поэт группирует зарисовки реального мира так, чтобы они акцентировали определенное настроение, мысль, «идею», как в стихотворении «Усталость» («Вечера»), где усталость отходящей ко сну природы ассоциируется с усталостью, бессилием дряхлеющего мира; само название тут раскрывает переносный смысл воссозданной поэтом картины, предстающей, следовательно, как символ. Но кроме того, в циклах «Представшие на моих путях» (1892), «Поля в бреду», «Призрачные деревни» Верхарн создает ряд условных фигур, имеющих несомненное символическое значение, толкование которого, однако, нередко затруднено.

Показательны в этом отношении образы цикла «Призрачные деревни», условность которых подчеркнута самим его названием. Так, с незапамятных времен странствующая по равнинам старуха в капюшоне и с клюкой (стихотворение «Старуха») воплощает для Верхарна «душу этих мест» (Фландрии?); это «душа, которая упрямо и печально к старинным тайнам склонена... душа закатов дымных, зорь туманных, любовью, злобой ли полна...» (перевод Г. Шенгели). Символичность таких фигур, как Столяр, Мельник, Рыбаки, Кузнец из одноименных стихотворений, часто подчеркивается необычным соединением разных смысловых рядов – например, конкретного и отвлеченного. Наиболее прояснена символика лучшего стихотворения цикла – «Кузнец», выражающего идею приближения победоносной революции:

В свой горн он бросил крик проклятий

И гнев глухой и вековой;

Холодный вождь безвестных ратей,

В свой горн горящий, золотой

Он бросил ярость, горесть-злобы

И мятежа гудящий рев,

Чтоб дать им яркость молний, чтобы

Им дать закал стальных клинков.

(Перевод В. Брюсова)

Аналогичный способ создания символа (путем соединения разноплановых понятий) встречается в цикле «Города-спруты», где символическим смыслом наполняются сцены жизни капиталистического города. Таково воссоздающее атмосферу всеобщей купли-продажи стихотворение «Торжище», где предвосхищается роллановский образ «ярмарки на площади»: «Купец с утра расхваливает рьяно // Приправы, снадобья, румяна, // И бриллианты утренней росы // Пускает он в продажу, на весы»; «Безмерность в тесные шкапы заключена, // Полна кровоточащих ран она... // И в стертых исчисляется монетах // Цена великих дел, поэтами воспетых» (перевод В. Шора).

Сугубо «живописное» решение некоторых символов присуще циклу «Поля в бреду», рисующему упадок, «агонию» горячо любимой поэтом фламандской равнины, обескровленной «городом-спрутом». Несчастья «равнины», фламандского крестьянства персонифицируются в традиционном аллегорическом образе Смерти (стихотворение «Мор») и отталкивающей фигуре «того, кто дает дурные советы» (из одноименного стихотворения):

Он присоветовал ростовщикам

Соки сосать из несчастного края,

Все разъедая, как опухоль злая,

Все прибирая к рукам.

(Перевод В. Шора)

Фантастические и полуфантастические персонажи (например, многочисленные «безумные»), которыми населил Верхарн цикл «Поля в бреду», воспринимаются как метафорическое отображение тех кажущихся непостижимыми катастрофических изменений, которые постигли сельскую Фландрию. Примечательно, что, как ни отталкивает город в ранних стихах Верхарна, он не населен у поэта такими жуткими призраками, как агонизирующая равнина, и этому есть объяснение: «равнина», деревня остается в прошлом, воспринимаясь уже как нечто почти нереальное, за городом – настоящее и будущее. Такое отношение к городу ясно выражено в «Городах-спрутах»: «Сердце его – океан, нервы его – ураган! // Сколько стянула узлов эта упорная воля...» («Душа города», перевод М. Волошина).

Создав в «Городах-спрутах» выразительный портрет хозяев жизни – буржуа, запечатлев картины тяжкого труда рабочих, их нищету, Верхарн естественно приходит к изображению победоносного народного восстания, которое сметет прогнивший старый мир («Восстание»).

Социалистические идеи Верхарн воспринял в общем виде: восставший народ и в «Кузнеце», и в «Мятеже», и в «Восстании» неизменно обозначается у него словом «толпа» (в «Кузнеце»: «толпа, возвысив голос свой... вдруг выхватит безжалостной рукой какой-то новый мир из мрака и из крови, и счастье вырастет, как на полях цветы...»). В позднем творчестве – революционной драме «Зори» (1898), стихотворении «Трибун» из сборника «Буйные силы» (1902) – Верхарн склоняется к концепции выдающейся личности, генератора революционных идей, и «толпы», эти идеи реализующей. Однако благодаря своему революционному пафосу «Кузнец», как и «Мятеж», и драма «Зори», пользовался огромным успехом в нашей стране после Октябрьской революции.

В последующих циклах Верхарна – «Лики жизни» (1899), «Буйные силы», «Многоцветное сияние» (1906), «Державные ритмы» (1910) – заметно ослабевает социальное обличение. Подобная эволюция художника, несомненно, связана с определившимся в конце 90-х годов реформистским характером бельгийского социализма. В этом смысле «Лики жизни» резко отличаются уже от цикла «Города-спруты». Здесь (стихотворение «Толпа») совершенно иначе решена, например, та же тема восстания: это кипение силы, равновеликой другим силам универсума – той, что одушевляет «лес, кипящий буйной кровью» (стихотворение «Лес»), или той, что гонит морские волны, силе «дикого ветра морей» («Вода»). Стихотворение «Толпа» помещено в цикле среди стихов, посвященных природе («Лес», «Гора», «Вода», «К морю»): все это для Верхарна – царство могучих стихий, лики жизни. Человеческая жизнь, считает Верхарн, реализуется в действии, она «везде, где с ревом встал людских усилий пенный вал» («Деяние»), и потому восстание, этот пик действия, само по себе знаменует высшее торжество жизни.

Верхарн отныне снимает вопрос об угнетенных и угнетателях, правых и виновных, любуясь теми, кто подчиняет мир своей энергии и воле. Если в «Городах-спрутах» Верхарн заклеймил агрессивность и преступность финансового капитала в описании биржи, «где бьется с грабежом грабеж», то в цикле «Буйные силы» отношение художника к тому же явлению иное: его Банкир (стихотворение «Банкир») завораживает художника как воплощение «деяния», несгибаемой воли, «буйных сил», он «решает судьбы царств и участь королей». Образы Полководца и даже Тирана (из одноименных стихотворений) также указывают на известный отход поэта в этот период от социальных проблем эпохи (например, его Тиран достоин сострадания, так как обречен на одиночество).

Стихи Верхарна этих лет проникнуты восхищением Человеком, взятым как родовое понятие, твердостью его духа, величием ума, красотой тела и вместе с тем восхищением Жизнью, открывающей замечательное поле приложения человеческих сил. (Эти настроения поэта повлияли на возникшую в 900-е годы группу французских унанимистов). Поэт призывает к дерзанию, к завоеванию невозможного:

Так поднимайся вверх! Ищи! Сражайся! Веруй!

Отринь все то, чего достиг:

Ведь никогда застывший миг

Не станет будущего мерой.

(«Невозможное». Перевод Мих. Донского)

Внезапно обрушившейся катастрофой становится для поэта мировая война, трагедия Бельгии, первой принявшей на себя удар германского милитаризма. Прославляя в произведениях военных лет – стихах книги «Алые крылья войны», сборнике публицистики «Окровавленная Бельгия» – героизм защитников родины и обличая оккупантов, Верхарн поддается антинемецким настроениям. В 1916 г. трагически оборвалась его жизнь – Верхарн попал под поезд.

Вера Верхарна в возможности рационалистического познания была в предвоенный период безоговорочна. В «Буйных силах» он прощается с любыми религиями, как безнадежно отжившими: «Нет больше ужаса в открытых небесах...» На этом этапе снова сказывается позитивистская закваска Верхарна, чье формирование как художника пришлось на эпоху господства «натюризма» в бельгийском искусстве: «Да, миру вещному – труды и мысли наши; // Мы тайну вещества найдем в самих себе!» («Религии», перевод Н. Рыковой).

Позитивистские истоки Верхарна определили основное противоречие его произведений: как художник он больше принадлежал наступающему веку, как мыслитель – веку минувшему. Но и символистский метод Верхарна еще многими нитями связан с натурализмом. Именно натуралистическая выучка художника позволила ему воспроизвести в поэзии широчайший диапазон конкретных примет его эпохи, воссоздаваемой с помощью панорамного обзора: динамизм больших городов, вобравших в себя неисчислимые народные массы, их улиц и площадей, вокзалов и торгового порта; титанические усилия труда – рабочих у станков, ученых в лабораториях; суету и сутолоку рынка; безумную лихорадку биржи; волны народного протеста; завоевание новых земель в поисках золота и нефти...

Слагаемые этой необъятной панорамы – будь то пафос научных открытий и технического прогресса, революционный подъем обездоленных, покорение отдаленных народов и передел мира – предстают в позднем творчестве Верхарна как бы равнозначными: все это формы проявления единой глубинной сущности, извечных и неизменных законов («идей» или «сил») бытия.

В поэзии Верхарна все более ощущается как бы теснота от скученности, изобилия великолепных деталей, «вещей», к которым, по существу, приравнены и сами их «идеи». Эти «идеи» неизменно описываются почти как материальные объекты, разве что несколько разуплотненные, откуда такое свойство, как «реяние», «колыхание»: «Отсюда кажется, что там, над нами рея, // Живут они среди миров» («Идеи», «Города-спруты», перевод Ю. Александрова); «Они колышутся в материи безгранной, // Окутав землю огненным кольцом // И в ясности покоясь первозданной» («Идеи», «Многоцветное сияние», перевод Б. Томашевского).

Оставаясь поэтом эпического масштаба, Верхарн воплотил в своем творчестве пафос дерзновенного созидания, ощущение необоримой мощи пробуждающихся масс. Вместе с тем до последних лет не угасал его лирический талант, причем жизнь чувства (циклы «Часы», посвященные жене Марте) неизменно сопоставляется поэтом с жизнью природы Фландрии. Идеализированные картины фламандского прошлого возрождаются в поэзии Верхарна начала XX в., как бы в противовес космополитическому мегаполису, в стихах сборника «Вся Фландрия» (1904—1911) и цикла «Волнующиеся нивы» (1912). Однако духовный мир современников, духовные конфликты и завоевания личности, исподволь подготавливающейся к тому, чтобы встретить трагические коллизии нового века, оказались в основном за пределами его поэзии.

МЕТЕРЛИНК

Творчество Мориса Метерлинка (1862—1949) выявляет совершенно иное, чем у Верхарна, восприятие жизни и понимание задач искусства: подход Метерлинка – принципиально антипозитивистский. Но эволюция обоих художников сходна тем, что Метерлинк, как и Верхарн, сумел преодолеть безысходность декадентского мировосприятия.

Метерлинк стремится воплотить в своем творчестве диалектическое представление о неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях, пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а интуитивно. Однако не следует абсолютизировать интуитивизм Метерлинка: он новаторски разрабатывает сложную этическую и эстетическую проблематику, разъясняя свои идейные позиции и принципы творчества в ряде философских работ.

О характере новаторства Метерлинка позволяют судить высказывания об искусстве, которые вошли в книгу эссе «Сокровище незаметных» (1896). Метерлинк говорит об упадке драматургии своего времени, делая исключение лишь для Ибсена и Л. Толстого. Этому упадку Метерлинк противопоставляет успехи изобразительного искусства.

«Хороший художник, – заявляет Метерлинк, – не будет уже писать Ма́рия, победителя кимвров, или убийство герцога де Гиза, потому что психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, прерывистый и тихий, голос существ и предметов. Он напишет домик, затерявшийся среди полей, дверь, открытую в конце коридора, лицо и руки в покое. Эти простые изображения могут прибавить нечто к нашему сознанию жизни, а это – приобретение, которого уже нельзя потерять».

И далее: «Когда я бываю в театре, мне кажется, что я провожу несколько часов среди своих предков, имевших о жизни простое, сухое и грубое представление, которого ни вообразить себе, ни разделить я не могу... Что могут сказать мне существа, охваченные навязчивой идеей и которым некогда жить, потому что надо убивать соперника или любовницу?.. Я пришел в надежде на мгновение взглянуть на красоту, величие и значение моего скромного будничного существования. Я ждал каких-то высших минут...»

Повседневность, увиденная в совершенно новом свете, – вот в чем заключается положительный итог символизма, подчеркивавшего возвышенный, не будничный характер человеческого существования. Этим символизм отличается от романтизма, предпочитавшего декорум исключительности, – иное дело, что исключительное (по преимуществу – феерическое) часто привлекало символистов, утверждавших праздничность бытия. «Надо добавить что-то к нашей будничной жизни, чтобы можно было ее понять», – говорит один из героев пьесы Метерлинка «Там, внутри» (1894). (Ср. у Блока: «Средь этой пошлости таинственной...»)

Морис Метерлинк

Рисунок М. Свабинского. 1899 г.

Новому мировосприятию, провозглашенному символистами, должен был соответствовать новый художественный язык, поскольку для символиста язык причастен таинственной жизни мирового целого. Резкое повышение выразительных возможностей слова явилось очень существенной чертой символизма; опыт Метерлинка важен и в этом отношении.

Первоначально Метерлинк выступил как поэт. Стихи его сборника «Теплицы» (1889) отмечены свойственным также и Верхарну «живописным» символизмом, не отпочковавшимся от традиции фламандской вещности. Напоминая верхарновские образы той же эпохи («псы черных чаяний», «скалы отчаяния» и т. п.), символика Метерлинка обнаруживает вместе с тем заметное пристрастие автора к цветовым ассоциациям, в согласии с выдвинутым французскими символистами принципом «соответствий»: «фиолетовые змеи грез, переплетающиеся в моих снах», «красные стебли ненависти между зелеными скорбями любви» и пр.

Едва ступив на этот путь, Метерлинк тут же от него отказался: следующему его сборнику «Двенадцать песен» (1896) присущи простота и задушевность фольклора, народных песен, за которой приоткрывается глубина чувства, интенсивная внутренняя жизнь. Но между первым и вторым поэтическими сборниками Метерлинка лежит широкая полоса драматургического творчества, сразу принесшего ему славу: его первая драма «Принцесса Мален» (1889) получила восторженную оценку парижской критики.

Иллюстрация Г. Минне к немецкому изданию «Сестры Беатрисы» Метерлинка

1901 г.

Однако Метерлинка тревожит несоответствие авторского замысла и способа его воплощения через конкретную, случайную фигуру актера. Уже самый физический облик актера, обладающего собственной индивидуальной определенностью (т. е. ограниченностью), отнимал нечто существенное от метерлинковского персонажа, в котором автору важно было подчеркнуть его духовную неисчерпаемость. В поисках решения этой проблемы Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера», или театра марионеток, впоследствии получившей неправильное толкование: теоретики театра абсурда (А. Арто) утверждали, что Метерлинк увидел деперсонализацию, деиндивидуализацию современного человека и отобразил ее в своих пьесах. Между тем у Метерлинка речь идет о «деперсонализации» актера, исполнителя ради воссоздания богатства человеческой личности, невоспроизводимого ее сценическим дублером.

Мотивируя идею театра марионеток (для которого предназначены его одноактные пьесы, написанные между 1890 и 1894 гг., «Непрошеная», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда» и др.), Метерлинк писал: «Кажется, что всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэзия».