Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 55 (всего у книги 101 страниц)

Уэллс поставил себе целью писать о судьбе всего человечества, о движении истории, о грандиозных мировых потрясениях, о взлетах и падениях человеческого разума – обо всем, что может случиться впереди. В настоящем, считал он, важнее всего то, какое будущее оно готовит. Эта точка зрения многое значила для литературы в целом. Она помогла расширить ее горизонты, а игра со временем, потребность располагать эпизоды романа или повести согласно не хронологии, а их внутренней логике и тем самым усложнять причинно-следственные связи, характерная для значительной части современной литературы, идет именно от первого романа Уэллса.

В «Машине времени» Уэллс начинает свою борьбу с позитивистской идеей прогресса. Позитивистское представление о прогрессе, согласно которому моральный прогресс является прямым следствием прогресса материального и лишь несколько от него отстает, кажется Уэллсу плоским, неверным, дезориентирующим. Последствия материального прогресса, считает Уэллс, зависят от того, в пределах какой общественной системы он осуществляется. Да и сам по себе материальный прогресс может замедляться или ускоряться смотря по состоянию общественных порядков.

Первая из этих двух мыслей и легла в основу «Машины времени». Антиутопия давно уже вызревала в Англии. Вехами на этом пути были «Путешествия Гулливера» Свифта, «Едгин» С. Батлера, отчасти «Грядущая раса» Э. Булвер-Литона, но именно «Машина времени» оказалась реальной первоосновой этого весьма популярного в XX в. жанра. «Золотой век», в который попал Путешественник по времени, опровергает все сложившиеся у него представления. Ему открывается картина всеобщего вырождения. Человечество исчезло. Вместо него к 802 701 г. появились две породы полулюдей: прекрасные, но нежизнеспособные и невежественные элои (наследники привилегированных классов, живших плодами чужого труда) и звероподобные, обросшие шерстью морлоки – труженики, тысячелетиями оторванные от культуры. Это было, по словам Путешественника, логическим завершением современной индустриальной системы. Вооруженная новейшими научными знаниями верхушка общества потрудилась не зря. Но «ее победа была не только победой над природой, но также и победой над своими собратьями-людьми».

Следующий роман Уэллса «Остров доктора Моро» (1896) в значительной мере определялся злобой дня. Общественный подъем 80-х годов сменился контрнаступлением реакции в 90-е годы, и Уэллс ответил на это историей о зверях, начинавших уже подниматься к человеческому уровню, но потом вернувшихся к прежнему состоянию. Однако этот роман имел и более широкий смысл. Он должен был в символической форме представить всю историю буржуазной цивилизации. Доктор Моро в романе Уэллса притязает на роль Творца. Своим скальпелем он из зверей создает людей. И действительно, с некоторых пор именно наука как двигатель прогресса творит человека. Моро представляет науку в целом. Но каждый шаг на пути прогресса – притом прогресса весьма относительного, ибо Моро творит не полноценных людей, а всего лишь некие их подобия – осуществляется путем жестоких страданий. Снова и снова зверо-люди возвращаются в Дом страдания, где залитый кровью, фанатически бесчувственный к чужой боли доктор Моро пытается превратить их в людей. Процесс очеловечивания – бесчеловечен. В этом Уэллс видит основной порок той цивилизации, от которой человечество должно поскорее отказаться.

«Остров доктора Моро» восходил к фантастике романтиков, старых и новых, и не был свободен от прямых заимствований. Следующий роман Уэллса «Человек-невидимка» (1897) заставил Джозефа Конрада назвать его «реалистом фантастики». Фантастическая посылка (невидимость главного героя) разработана совервершенно реалистическими средствами. Герой этого фантастического романа истолкован в согласии с эстетикой критического реализма. Гриффин таков, каким его сделало общество. Человек показан через общество, общество через человека, пусть весьма необычного.

Гриффин презирает людей, среди которых живет. Он великий ученый, они – жалкие обыватели. Но общество, которое он презирает, отражается в нем самом. Он всегда был изгоем, его пытались нивелировать, подчинить себе. Теперь, обретя невидимость, он в свою очередь постарается подчинить себе окружающих. Не для того, чтобы сделать их лучше, нет, исключительно затем, чтобы установить царство террора и распоряжаться ими. Гриффин не противостоит мещанам. Напротив, он выражает их качества в сублимированном виде. И все же он выше их. Та страсть, которая сделала его великим ученым, живет в нем и как в человеке. И смерть Гриффина воспринимается не только как избавление от опасности, которую он нес в себе, но и как трагедия.

В 1898 г. был опубликован самый масштабный из ранних романов Уэллса «Война миров», где рассказывалось о вторжении с Марса. Однако образ марсианина – высокорационального и абсолютно безэмоционального существа – был подготовлен написанным за пять лет до этого очерком Уэллса «Человек миллионного года», иными словами, автор романа сталкивает настоящее с тем будущим, которого следует избежать.

Столь же земное происхождение имеет и общество, изображаемое Уэллсом в романе «Первые люди на Луне» (1901), где показаны биологически закрепившиеся последствия уродующего человека разделения труда. Управитель этого лунного царства Великий лунарий снова восходит к Человеку миллионного года.

«Первыми людьми на Луне» завершается ранний цикл романов Уэллса. В отличие от Жюля Верна, искавшего новые способы технического воплощения уже существующих научных теорий, Уэллс пытается нащупать новые теории, что ему не раз удается. «Машина времени», например, предвосхитила теорию Эйнштейна, поставив не поднимавшийся до того вопрос об относительности времени. Но главное направление мысли Уэллса определяется влиянием теории Дарвина. Еще в двадцатилетнем возрасте он написал статью «Новое открытие единичного», где показывал бесконечное многообразие реальности. «Здравый смысл» XVIII в. видел в отклонениях лишь «ошибку природы». Дарвин же доказал, что именно благодаря индивидуальным различиям между особями происходит развитие вида, вернув тем самым индивиду его законное место. И Уэллс всегда отстаивал права личности.

Но человек для Уэллса не только член общества. Он еще и составляющее великого Человечества – той части природы, которая сумела осознать самое себя и окружающий мир. Благодаря этому фантастика Уэллса приобрела натурфилософский аспект.

После «Первых людей на Луне» фантастика Уэллса несколько меняется. В 1904 г. появляется роман «Пища богов», где усиливается бытовой элемент и одновременно – символический. Изобретенная двумя учеными «пища богов», во много раз увеличивающая рост, а вместе с тем и масштаб мышления людей, сулит изменение всех масштабов человеческой деятельности и приход нового, более справедливого и динамичного общества.

Шаг в сторону жюльверновской фантастики Уэллс делает в романе «Война в воздухе» (1908). В нем речь идет о приближающейся мировой войне, которая приобретет совершенно новый характер, поскольку в ней будут использованы огромные воздушные армии, состоящие из дирижаблей, несущих на себе авиэтки. Однако отличие Уэллса от Жюля Верна состоит в том, что здесь действует не одиночка-изобретатель, а государства. Масштаб и исход происходящих событий тоже несоизмеримы с жюльверновским. Мировая война, изображенная в романе Уэллса, приводит к краху всей существующей социально-политической системы.

Эту линию продолжает роман «Освобожденный мир» (1913), в котором показана война с применением атомного оружия. В социально-политическом отношении Уэллс делает здесь следующий шаг. Война не только разрушает старые порядки, но и помогает людям осознать, что мир способен выжить только в условиях социализма. «Освобожденный мир» был первым в мировой литературе романом об атомной войне, намного опередившим по времени все другие произведения подобного рода.

Такие перемены в творчестве Уэллса в значительной мере объясняются тем, что с начала XX в. он выступает уже не только как автор художественных произведений, но и как представитель еще только начинающей складываться футурологии. Роман «Когда спящий проснется» (1899) уже был задуман как произведение, несмотря на свою романную форму, по преимуществу футурологическое. В 1901 г. это направление в творчестве Уэллса обособляется от его художественного творчества. Длинный ряд произведений подобного рода открывается в этот год трактатом «Предвиденья», носящим подзаголовок «О воздействии прогресса механики и науки на человеческую жизнь и мысль». Последовавшие за «Предвиденьями» трактаты Уэллса носят самый разнообразный характер. Все они в той или иной мере имеют отношение к футурологии, но обычно в них перевешивает какой-нибудь другой элемент. «Человечество в процессе самосозидания» (1903) затрагивает вопросы педагогики, «Современная утопия» (1905) обрисовывает социальные и политические структуры будущего, какими они видятся автору, «Новые миры вместо старых» (1908) представляют собой произведение в основном публицистическое. Это наиболее радикальное выступление Уэллса в пользу социализма. Социалистические идеи Уэллса сложились под влиянием Фабианского общества и в борьбе с ним. Он, по его словам, был «мелкобуржуазным социалистом», из числа «домарксовских социалистов, живших после Маркса». Уэллс говорил, что «отрицать величие Маркса – это все равно, что отрицать величие Дарвина». Свою зависимость от Маркса он видел в том,

что тот показал научным путем подвластность общества тому же закону перемен, что и живая природа. И вместе с тем, решительно отвергая учение о классовой борьбе, он порою обрушивался на Маркса с потоками брани. Фабианское общество, к которому он принадлежал несколько лет, Уэллс, впрочем, тоже не принимал. После того как провалилась его попытка захватить руководство этим обществом и преобразовать его в массовую социалистическую партию, опирающуюся на средние слои, он вышел из него.

С самого начала своего творчества Уэллс не был только писателем-фантастом. Опубликованные незадолго до «Машины времени» «Избранные разговоры с дядей» (1895) представляли собой серию бытописательных очерков, объединенных в традициях журналистики XVIII в. несколькими общими фигурами. Сразу вслед за «Машиной времени» появилась и приобрела немалую популярность сказочная повесть «Чудесное посещение» (1895), где изображался быт английской деревни, а через короткий срок после «Острова доктора Моро» завоевали большой успех «Колеса фортуны» (1896) – юмористическая повесть, рассказывающая о велосипедном путешествии приказчика из мануфактурного магазина. Это было первое из многочисленных произведений Уэллса о «маленьком человеке». Наиболее известное из них – роман «Киппс» (1905), сделавшийся впоследствии своеобразной «малой классикой» английской литературы. Этим и другими подобного рода романами, не лишенными юмористической интонации, Уэллс открыл для английской литературы новые общественные слои. В них исследовался тип сознания и прослеживался типичный жизненный путь мелкого буржуа начала XX в. Сам Уэллс из романов этого типа более всего ценил «Историю мистера Полли» (1910). Это действительно лучшее из юмористических произведений Уэллса. Характерной его стороной является то, что герой не принимает безропотно свою долю, а отваживается на протест. К этому роману примыкает и небольшая повесть «Билби» (1915).

В 1909 г. Уэллс предпринял свой первый и наиболее удачный опыт в области «большого романа», или, как он его называл, «романа, который должен вобрать в себя всю жизнь». «Тоно Бенге», подобно написанному ранее роману «Любовь и мистер Льюишем» (1900), несет в себе значительный автобиографический элемент. История сына домоправительницы старинного поместья, сумевшего завоевать себе место в мире науки и техники, во многом воспроизводит действительные события из жизни Уэллса, и к этим эпизодам он впоследствии отсылал читателей своего «Опыта автобиографии» (1934). Главная цель романа – обрисовать деловую жизнь Англии 900-х годов. В романе «Новый Макиавелли» (1911) Уэллс поставил себе сходную задачу по отношению к политической жизни того же периода, но не сумел достичь художественного уровня «Тоно Бенге». Из бытовых романов этого периода выделяется «Анна Вероника» (1909), посвященная проблемам женской эмансипации, однако постепенно произведения подобного рода перерождаются в «романы-трактаты», где теоретическое исследование оттесняет на второй план художественные образы, делает их «рупорами идей» автора.

Начало первой мировой войны поставило Уэллса перед сложным выбором. Он уже не раз заявлял себя противником войны, а один из последних его фантастических романов «В дни кометы» (1906), написанный в той же символической манере, что и «Пища богов», был подчеркнуто антивоенным произведением. И вместе с тем Уэллс верил, что именно мировая война разрушит старые порядки и откроет путь широким социально-политическим преобразованиям. Поэтому в начале войны он поддержал ее. Поражение реакционной Германии, считал он, подорвет позиции реакции во всем мире. В 1914 г. Уэллс выпустил серию статей, собранных вскоре в книгу «Война против войны». Слова эти стали лозунгом официальной пропаганды и на время изолировали Уэллса от английской прогрессивной интеллигенции. Однако в 1916 г. Уэллс опубликовал роман «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна», в котором с удивительной силой рассказывалось о сотнях тысяч человеческих трагедий, принесенных войной. «Несомненно, это лучшая, наиболее смелая, правдивая и гуманная книга, написанная в Европе, во время этой проклятой войны! – писал Горький Уэллсу. – Я уверен, что впоследствии, когда мы станем снова более человечными, Англия будет гордиться, что первый голос протеста, да еще такого энергичного протеста против жестокостей войны раздался в Англии, и все честные и интеллигентные люди будут с благодарностью произносить Ваше имя».

Война утвердила Уэллса в его старой, идущей от просветительской традиции мысли о необходимости переделки в интересах прогресса человеческого сознания. В последние годы войны и сразу по ее окончании он обращается для этого к богостроительству, но вскоре от него отказывается и вновь становится на путь научного знания.

ТЕАТР. ШОУ

XIX столетие нельзя было назвать золотым веком английской драмы. Преобладание мелодрамы – хотя в этой области были свои достижения и яркие актерские работы – привело в конечном счете к тому, что, по меткому выражению Герберта Уэллса, в сознании драматургов, актеров и зрителей возникла некая «Театральная страна», живущая по своим собственным, непохожим на привычные законам. Пьесы подобного рода порой завоевывали огромный успех даже тогда, когда сценой начала понемногу завладевать более серьезная драматургия. Самый яркий тому пример – комедия Генри Джеймса Байрона (1834—1884) «Наши мальчики» (1875), представленная на сцене 1362 раза подряд.

Сблизить театр с жизнью – такая задача уже с середины 60-х годов стояла перед английской драматургией. Первым попытался ее осуществить Томас Уильям Робертсон. В самом конце 70-х и начале 80-х годов к «школе Робертсона» примкнули еще два автора, завоевавших сценический успех.

Первому из них, Генри Артуру Джонсу (1851—1929), стоило немалого труда приобщиться к культуре. Сын валлийского фермера, он с двенадцати лет служил в мануфактурной лавке, потом долго работал коммивояжером, отдавая свободное время самообразованию. В конце 1878 г. ему удалось пристроить в театр свою пьесу «Всего только за углом», и он целиком посвятил себя драматургии. У него было врожденное чувство сцены, и успех ему никогда не изменял, достигнув своего апогея с постановкой мелодрамы «Серебряный король» (1882), сыгранной 289 раз. Пьесы «Ошибка священника» (1879) и «Святые и грешники» (1884) завоевали ему репутацию социального критика. Однако восторги современников оказались недолгими. В скором времени пьесы Генри Артура Джонса навсегда исчезли из репертуара.

Иначе сложилась судьба другого представителя «школы Робертсона», Артура Уинга Пинеро (1855—1934). И путь на сцену был для него легче, и успех оказался прочнее. Он происходил из интеллигентной еврейской семьи, переселившейся из Португалии. Предполагалось, что, подобно своему отцу, Пинеро станет правоведом, но он начал выступать в любительских спектаклях, юридического образования не завершил и в девятнадцать лет пришел на профессиональную сцену. Он был неплохим характерным актером, сыгравшим множество ролей, с какого-то времени уже в собственных пьесах. Как драматург он начал с фарсов. Первый из них – «Двести в год» (1877) – прошел удачно; написанный восемь лет спустя «Мировой судья» (1885) вызвал фурор. Этот и не только этот – ряд других фарсов Пинеро ставятся до сих пор.

В 1889 г. драма «Расточитель» заставила говорить о Пинеро как о последователе Робертсона. Четыре года спустя это мнение стало всеобщим благодаря знаменитой «Второй жене Танкерея» (1893). Ее героиней была «женщина с прошлым», жених падчерицы которой оказывался ее бывшим любовником. Подобные темы считались запретными для английского театра, и Пинеро начал приобретать репутацию «английского Ибсена», упрочившуюся после появления его пьесы «Та самая миссис Эбсмит» (1895). В 900-е годы Пинеро уже считался классиком, но вскоре его «серьезные» пьесы сошли со сцены, и позднейшая критика присоединилась к мнению Шоу, обвинившего Пинеро в том, что тот всего лишь «играет в философию». «Пинеро не интерпретатор характера, – заявил Шоу, – он просто-напросто описывает людей так, как видит их и судит о них самый рядовой обыватель. Прибавьте к этому ясную голову, любовь к сцене, изрядный литературный талант – все эти качества развились благодаря тяжелому и честному труду драматурга, пишущего эффектные пьесы для современного коммерческого театра. Вот таков Пинеро».

Джонс и Пинеро следовали в своем творчестве технике французской «хорошо сделанной пьесы». Правда, в английских условиях подобная ориентация помогли расширить границы «Театральной страны» и вывести современные типы, но окончательно покинуть ее пределы не давала возможности. Поставив ту или иную серьезную проблему, эти драматурги тут же сглаживали конфликты.

Иные образцы избрали в своей драматургической деятельности Оскар Уайльд и Сомерсет Моэм (1874—1965). Их творчество восходит к комедии нравов, прародительницей которой была Англия второй половины XVII в. («комедия Реставрации»). Уайльд предпочел салонный ее вариант, но сумел придать ему современное звучание, а его парадоксы, которые несли в себе заметное социально-критическое начало, в известной степени готовили комедиографию Шоу.

Сомерсет Моэм проделал сложный путь. Он начал как обличитель («Человек чести», 1898; «Хлеба и рыбы», 1899), но сценический успех завоевал в 1907 г. легкой, хотя и не лишенной критического запала, комедией из светской жизни «Леди Фредерик» и несколькими подобного же рода «хорошо сделанными пьесами». Однако вслед за тем он обратился к серьезной социальной драме и создал несколько замечательных ее образцов («Земля обетованная», 1913; «Недоступная», 1915; «Сливки общества», 1915). Значительная часть драматургии Моэма падает на период после 1917 г.

Сомерсет Моэм писал в то время, когда на английских подмостках уже утвердилась драматургия Шоу, и его не раз противопоставляли его великому сопернику. Моэм, впрочем, не считал такой взгляд правильным. Они с Шоу, по его мнению, работали в разных областях драматургии. Шоу завоевал выдающееся положение в театре как представитель интеллектуальной драмы, знакомившей публику с новыми идеями. Однако добиться успеха в этой области под силу только гению. Моэм не притязает на столь высокое положение и удовлетворяется «умными пьесами», помогающими зрителю осмыслить то, что происходит у него на глазах. И действительно, читатель и зритель, пытающиеся сегодня восстановить в своем сознании картину английской действительности тех лет, находят в творчестве Моэма ценное дополнение к созданному Бернардом Шоу. Впрочем, и сам Моэм относил Шоу к числу трех величайших драматургов всех времен и народов (Шекспир, Мольер, Шоу). Себе он отводил более скромное место.

Новая европейская драма, начатая творчеством Ибсена, нашла в Англии своего самобытного представителя в лице Бернарда Шоу (1856—1950).

Шоу родился в Дублине в семье выходцев из старинного шотландского рода. Отец его терпел постоянные неудачи в делах, постепенно спивался, и семья временами оказывалась на грани нищеты. Формальное образование Шоу ограничилось средней школой, но он был широко начитан и обладал обширными познаниями в музыке и живописи. Шестнадцати лет Шоу поступил на работу в агентство по продаже недвижимости. Приобретенный там опыт он использовал позднее в пьесе «Дома вдовца», а на дочери своего бывшего хозяина, словно повторяя путь героя этой пьесы, потом женился. Четыре года спустя после окончания школы Шоу последовал в Лондон за своей матерью, учительницей музыки, оставившей мужа. Проработав недолго клерком в телефонной компании Эдисона, он ушел со службы и теперь все свое время отдавал самообразованию и литературной работе. Пять романов, вышедших из-под его пера в 1879—1883 гг., были напечатаны в небольших безгонорарных журналах и не привлекли к себе настоящего интереса.

Успех пришел к Шоу, когда ему было уже под тридцать. В начале 1885 г. известный переводчик Ибсена и критик Уильям Арчер обратил внимание на сидевшего неподалеку от него в читальном зале Британского музея рыжебородого высокого и очень худого человека (Шоу годами недоедал), на столе которого лежали одновременно французский перевод «Капитала» и партитура оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Вскоре Шоу был уже литературным, художественным, музыкальным и театральным обозревателем нескольких ведущих английских периодических изданий. В качестве критика он и завоевал себе впервые широкую известность. В 1891 г. на основе прочитанной годом раньше лекции «Квинтэссенция ибсенизма» он опубликовал одноименную книгу, а в 1898 г. появилась его обширная музыковедческая публицистическая работа «Совершенный вагнерианец». Его статьи о театре были собраны потом в трехтомнике «Наши театры в 90-е годы» (1932). В 1884 г. Шоу заявил: «...мне до смерти надоели выдуманная жизнь, выдуманные законы, выдуманные мораль, наука, мир, война, любовь, добродетели, пороки и вообще все выдуманное как на сцене, так и вне ее». Эта его установка питалась не только театральными, художественными и музыкальными впечатлениями. Уже с самого своего появления в Лондоне он стал интересоваться социалистическими идеями, а в 1884 г., вступив восемь месяцев спусся после его основания в реформистское Фабианское общество, вскоре стал одним из его руководителей. Шоу увлекся Ибсеном-драматургом, умевшим говорить правду о жизни. Эту цель он поставил и перед собой.

Первая из пьес Шоу появилась, когда его собрат-журналист Джек Томас Грейн (1862—1935), вдохновленный примером Свободного театра Андре Антуана, основал в Лондоне Независимый театр (1891—1897). Целью Грейна была постановка пьес, имеющих художественную, а не коммерческую ценность. Независимый театр открылся «Привидениями» Ибсена, вызвавшими в Англии скандал. Грейн испытывал острую потребность в английском репертуаре, и Шоу, основываясь на предварительных набросках, сделанных им в 1885 г. совместно с Арчером, написал пьесу «Дома вдовца» (1892). Она, как и другие спектакли Независимого театра, была показана публике всего два раза, но сразу же привлекла к себе внимание.

За годы работы театральным критиком Шоу приобрел большие профессиональные навыки в области драматургии. Определились и его общие взгляды на театр, в котором он видел орудие социальной критики. «Дома вдовца» были вполне зрелым произведением. В этой пьесе уже достаточно полно выразились основные черты драматического метода Шоу. Используя технику «хорошо сделанной пьесы», а впоследствии и мелодрамы, Шоу заговорил о ключевых общественных проблемах, отказался от примирительных концов и в результате в корне преобразовал эти жанры.

«Дома вдовца» направлены против капиталистической системы в целом. Молодой аристократ доктор Тренч влюбляется в дочь крупного капиталиста Сарториуса, но, узнав, что тот – владелец трущоб и нажил свое состояние на страданиях бедняков, готов отказаться от любимой девушки. Ему, однако, предстоит узнать горькую правду: его ценные бумаги обеспечены доходом с тех же самых трущоб. Это, впрочем, не заставляет его искать иных средств к существованию. Осознав свои подлинные интересы, он лишь пытается придать делу Сарториуса более широкий размах. По Шоу, все представители правящих классов, как откровенные хищники, так и люди, живущие на «независимый доход», стоят друг друга. Все они – грабители. «Я бандит и граблю богатых», – говорит один из героев пьесы Шоу «Человек и сверхчеловек». «Я джентльмен и граблю бедных», – отвечает ему другой.

Шоу решительно отмежевался от представления о драме как средстве доставить удовольствие публике. Он стремился к конфронтации со зрителем. В начале пьесы Шоу пытается вызвать симпатию к герою, заставить зрителя отождествить себя с ним, а затем, разоблачив его, разоблачить тем самым и зрителя. В «Домах вдовца» эта задача осуществлялась прямолинейно. В дальнейшем Шоу находит более тонкие ходы. Однако в целом его установка остается неизменной.

После неудачи с пьесой «Сердцеед» (1893, в другом пер. – «Волокита») Шоу создает свою вторую программную пьесу «Профессия миссис Уоррен» (1894). Молодая, образованная, независимых взглядов девушка, немного стыдящаяся своей вульгарной мамаши, узнает, что та – содержательница публичных домов, отказывается от ее материальной помощи и находит собственный путь в жизни. Но Шоу не считает возможным решительно осудить и миссис Уоррен. Проституция показана в его пьесе как самое естественное и закономерное проявление буржуазных порядков, и в ней – единственное спасение для девушки из трудовой семьи, не желающей обречь себя на голодное существование.

Шоу и Честертон

Карикатура Макса Бирбома

«Профессия миссис Уоррен» – шаг к последующей драматургии Шоу, плотно населенной людьми разных положений, характеров, взглядов. На место несколько оголенной конструкции его первой пьесы приходит более полнокровное изображение жизни. И вместе с тем пьесы Шоу не утрачивают подчеркнутого идейного начала. Шоу в той или иной форме использует в них заимствованный из «Норы» Ибсена прием «дискуссии» – сцены, где герои всесторонне обсуждают создавшееся положение, причем каждый из них имеет возможность до конца высказать «свою правду», свой взгляд на вещи, далеко не всегда – даже если речь идет об отрицательном персонаже – безосновательный. Шоу однажды повторил слова Джона Стюарта Милля, что, «поскольку общее или преобладающее мнение по любому вопросу редко или вообще никогда не может составить всю правду, остаток ее открывается при столкновении этого мнения с противоположным». И он старательно сталкивает противоположные мнения, стараясь высечь искру истины. В каждой сцене и каждом диалоге пьес Шоу сказываются диалектические качества его ума. Он исходит из того, что мир соткан из противоречий, и пытается их проявить. На смену дидактичности мелодрамы и психологической одноплановости «хорошо сделанной пьесы» пришла диалектика характеров и понятий. Пьесы Шоу пролагали путь для такого явления драматургии XX в., как интеллектуальная драма.

Шоу – в силу цензурных условий, и по причине своей оригинальности и непривычности – стоило большого труда добиться успеха в театре, и он стремился писать так, чтобы его пьесы, не теряя сценичности, нашли доступ к читателю. Он заимствовал у Ибсена и еще более развил «развернутую ремарку», закрепившуюся впоследствии в интеллектуальной драме, и снабжал свои пьесы обширными, соизмеримыми по объему с ними самими предисловиями. Пьесы, написанные в конце прошлого века, Шоу издал тремя сборниками: в 1898 г. «Неприятные пьесы» и «Приятные пьесы», в 1901 г. – «Три пьесы для пуритан».

«Приятные пьесы» тематически разбросаннее, чем «Неприятные». В пьесе «Оружие и человек» автор стремится разрушить привычные представления о войне, а в пьесе «Избранник судьбы» главным действующим лицом является молодой генерал Наполеон Бонапарт. В «Кандиде» и «Поживем – увидим» действие замыкается семейным кругом. Однако в этих комедиях начинает подспудно вызревать и вырисовываться круг философских проблем, многое определивших в последующем творчестве Шоу.

Неприятие буржуазной демократии с годами все больше подводило Шоу к вере в «сильную личность», определяющую в известных исторических пределах ход истории. При этом Шоу – противник помпезных исторических полотен. Он желает проанализировать «сильную личность» в ее действительных человеческих особенностях, причем инструментом для анализа нередко служит ирония. Немало ее и в «Избраннике судьбы».

К проблеме «великого человека» Шоу возвращается вскоре и в пьесах «Цезарь и Клеопатра» (1898, «Три пьесы для пуритан»), где главной чертой большой исторической личности он объявляет неординарность мышления.

В «приятных» «семейных» пьесах Шоу одна из ведущих проблем – конфликт идеалиста и практика. До него она нашла классическое воплощение в «Мизантропе» Мольера и «Эгмонте» Гёте, но от Шоу трудно ждать подражания чужим образцам. В «Квинтэссенции ибсенизма» он называет идеалистом человека, готового принять на веру ложь, сочиненную о себе обществом, а реалистом – человека с незамутненным сознанием. Однако действительное отношение драматурга Шоу к этой проблеме не совпадает с декларированным. «Идеалисты» его пьес – это люди, которым дано сквозь видимость пробиваться к истинным свойствам того или иного человека и понимать поэтическую сторону жизни. В «Кандиде» нравственная победа оказывается за поэтом, совершенно беспомощным во всех практических сторонах жизни. Что же касается шовианского «практика», то он обычно не замыкается в заурядном буржуазном делячестве. Он тоже по-своему философ, хотя и весьма своеобразный. Желание достичь успеха научает его социальному мышлению, и его цинизм оказывается сродни способности к трезвому анализу общественных механизмов. Шовианские «идеалист» и «практик» дополняют друг друга. Одному из них доступнее сфера чисто человеческих отношений, другому – деловая сторона жизни.

Поэтому шовианские «идеалисты», приобретая жизненный опыт, зачастую переходят на сторону практиков. Такой путь проделывают, в частности, герои пьесы «Майор Барбара» (1905), где дочь фабриканта оружия Андершафта, увлеченная своей работой в «Армии спасения», и ее жених, преподаватель греческого языка, присоединяются к Андершафту, сумевшему доказать им необходимость жизненного успеха и преимущества реального подхода к действительности. Но тот же жизненный опыт нередко придает человеческую умудренность «практику». Деловой успех не заменяет человеческую полноценность.