Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 101 страниц)

Но условность, искусственность, ненатуральность при всей их объективной необходимости имели и довольно серьезные негативные последствия – живое начало исчезало, его убивали манерность и претенциозность. При сильном критическом начале, ощутимом в «Портрете Дориана Грея», здесь явный преизбыток описания дорогих тканей, редкостных безделушек, экзотических цветов. Борясь с натурализмом, Уайльд впадал в другую крайность – создавал эстетскую прозу.

Первая книга Уайльда – сборник «Стихи» – вышла в 1881 г. В его ранней поэзии ощутимо влияние французского символизма: стихи – это переданные в слове мимолетные впечатления, сильны в них мистические и эротические мотивы. В 1881 г. Уайльд отправляется в Америку с лекциями, в которых, обратившись к парадоксу, формулирует свое эстетическое кредо и этическую позицию: «Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него, ибо для большинства из нас истинная жизнь – это такая жизнь, которою мы не живем».

Во второй половине 80-х годов Уайльд публикует рассказы, которые несколько позже объединил в сборник «Преступление лорда Артура Севиля» (1891). 1891 год стал очень плодотворным для Уайльда: выходит «Портрет Дориана Грея», сборник эссе «Замыслы», сказки. Активен он и как драматург, причем творческий диапазон его очень широк – от декадентской, написанной по-французски, драмы «Саломея» до острых социально-бытовых комедий. Для понимания противоречивого личного и творческого облика Уайльда важно, что практически одновременно он создавал столь разные по поэтике и идее произведения.

Рассказы Уайльда отличает юмор, их сюжеты в основном занимательны, но и полемичны. Автор высмеивал весьма модную в ту пору мелодраматическую прозу, а также произведения, в которых описываются всевозможные чудеса. Привидение, которое Уайльд описывает в «Кентервильском привидении», совсем не похоже на «классическое», обычное. Оно дряхло, устало, склонно к простуде и вообще тяготится своей ролью. Уайльд уже здесь проявляет себя замечательным знатоком характера и блистательным комедиографом, иронически рисующим и деловитых американцев, и чопорных, косных англичан, потомков древнего старинного рода.

В иной тональности написаны сказки Уайльда. С одной стороны, они созданы под влиянием Андерсена, с другой – воплотили идеи Рескина о спасительной роли красоты. В изысканных лирических сказках символична каждая деталь; мораль проста и определенна. Уайльд славит самоотверженность и действенное добро. Молодой Король начинает понимать, сколь тяжел труд, создающий все то прекрасное, что он видит вокруг («Молодой Король»); Счастливый Принц и Ласточка жертвуют собой, помогая беднякам («Счастливый Принц»); Соловей окрашивает своей кровью розу, чтобы студент мог преподнести ее любимой, но вздорной девушке («Роза и Соловей»). Романтическо-утопическое начало отчетливо в сказках, и лишь в этой системе может быть понята нарочитая наивность изображения жизни, искусственность ситуаций, которые становятся элементами поэтики Уайльда. Наивность, пожалуй, лишь оголяет критицизм писателя: он говорит и о несправедливом социальном устройстве, и об алчности собственников («Великан-эгоист»), о чванстве аристократии («Замечательная ракета»).

Уайльд утопичен и в эссе «Душа человека при социализме». Социализм для него – это одна из модификаций Красоты, способной спасти мир.

Иллюстрация О. Бердслея

к драме О. Уайльда «Саломея» 1896 г.

Этическое и эстетическое начала тесно переплетаются и в «Портрете Дориана Грея». Формально это произведение можно причислить к «романам воспитания», фактически же это моральная притча. Героем выступает молодой человек, который, испытав воздействие циника, эстета и гедониста, начинает относиться к жизни как к увлекательному эксперименту, у которого нет никаких ограничений. Под влиянием лорда Генри Дориан превращается в безнравственного прожигателя жизни и даже убийцу. Однако бурная и безнравственная жизнь не оставляет следа на лице Дориана; меняется только портрет, написанный его другом-художником. На нем безнравственность, жестокость, убийства оставляют свои следы. Портрет обличает Дориана, и в припадке бешенства герой вонзает в него нож, но на самом деле убивает себя, а лицо на портрете обретает прежние черты, тогда как лицо мертвого Дориана отражает его духовное падение. Вывод книги был однозначно сформулирован Уайльдом в одном из эссе: безнаказанно убивать совесть нельзя.

Свои драмы Уайльд создал фактически за четыре года. Они очень различны по конфликту и поэтике.

Одноактная драма «Саломея» основана на библейском предании об иудейской принцессе Саломее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя. «Саломея» стилистически декоративна, поэтика усложнена и обнаруживает отчетливое влияние драматургии Метерлинка.

Мотивы, свойственные декадентской литературе, сближение любви и смерти, эстетизация зла и порока характерны для «Саломеи». Пьесу иллюстрировал Бердслей, но в Англии ее объявили безнравственной и запретили. По-другому к ней отнеслись за рубежом: «Саломея» с успехом обошла европейские сцены; в начале 10-х годов была поставлена А. Таировым в России. «Саломее» близки и другие символические драмы Уайльда: «Герцогиня Падуанская» (1893) и «Флорентийская трагедия» (1895).

Иную группу драматических произведений Уайльда составляют комедии «Веер леди Уиндемир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895). Все они получили мгновенное признание зрителей. Комедии Уайльда сыграли очень важную роль в возрождении английского театра на рубеже веков. Острый, живой диалог, высмеивание пошлости, предрассудков, показной благопристойности – таков был мир продолжателя традиций комедии нравов периода Реставрации и драматургии Шеридана. Даже изображенная среда – светское общество, которое проводит время, злословя и иронизируя над собой и друг другом, напоминало комедии Реставрации. Уайльд испытал и влияние поэтики популярной и в те годы мелодрамы и «хорошо сделанной пьесы», но ее штампы видоизменил таким образом, что они у него менее всего кажутся банальными.

В комедиях Уайльда самое интересное и значительное не интрига, не психологическое изображение характера, которое не отличается особенной глубиной, а диалоги – эпиграмматичные, афористичные, парадоксальные. По своему социальному обличительному содержанию выделяется «Идеальный муж», где, выведя на сцену видного английского государственного деятеля, Уайльд касается этических вопросов и показывает, сколь двусмысленные пути приводят людей к власти. Правда, довести разоблачение до логического конца Уайльд не смог. Развязка мелодраматична, что ослабляет критический заряд.

Однако самой характерной для Уайльда была комедия «Как важно быть серьезным». Может показаться, что автор воплотил в ней свой принцип искусства, свободного от морали. Сюжет строится на забавных недоразумениях, сфера изображения ограничена стенами светского салона. Однако это не так. Не только в полушуточных, полусерьезных диалогах развенчиваются ходячие представления о морали, благопристойности. Затрагиваются вопросы политики.

Мир под пером Уайльда предстает вывернутым наизнанку: добродетельные люди порочны, порочные нередко добродетельны. Все, что он видит вокруг, шатко. Но, впрочем, и самому Уайльду не хватает уверенности. Иначе он бы не скрывался за спасительным щитом парадокса.

Выпавшие на долю Уайльда страдания сделали его более определенным в этических посылках. «De pofundis» и «Баллада Редингской тюрьмы» говорят о трагедии автора открыто, без парадоксов и маскарада. Обнажается и человечность Уайльда, которую он скрывал под столькими масками. Литературная ситуация стала жизненной. Эксперимент, который проделывал над собой Дориан Грей с помощью лорда Генри, стал фактом, привел экспериментатора, самого Уайльда, на скамью подсудимых. Реальность, представшая в лице страшной, зловещей тюрьмы, превзошла даже самые мрачные предположения Уайльда. Но эта реальность пробудила в Уайльде новые творческие силы, которые ему не суждено было реализовать до конца.

КОНРАД

Джозеф Конрад (псевдоним Теодора Юзефа Конрада Коженевского; 1857—1924) – реалист и романтик, автор сложных романов-притч о трагическом уделе человека и конечном торжестве его духа, сломить который не под силу даже самым тяжким испытаниям. С именем Конрада связываются важные изменения поэтики английского романа рубежа веков. Конрад – один из основоположников новейшей повествовательной техники: он впервые использовал в своем творчестве приемы «точки зрения», которые затем получили широкое распространение в английской и мировой прозе.

Сын польского повстанца, сосланного царским правительством в Вологду, с юности Конрад неудержимо тянулся к морю: уехал из Польши в Марсель, нанялся на парусник; затем поступил в английский торговый флот, где дослужился до чина капитана дальнего плавания. В 1884 г. он принял британское подданство.

Служба на флоте предоставила Конраду уникальную возможность не только в подробностях узнать жизнь моряков, но и увидеть, чем реально была Британская империя, которая, если воспользоваться названием одного его рассказа, рисовалась многим англичанам «аванпостом цивилизации».

Серьезные недомогания после перенесенной тропической лихорадки заставили Конрада в 1894 г. оставить флот. Он решает попробовать себя на литературном поприще. Его дебютом стал в 1895 г. роман «Каприз Олмейера». Быстро пришло признание.

Родным языком Конрада был польский, а свободно он говорил на французском. В первых произведениях чувствуется, что язык, на котором они написаны, автору чужой: отсюда искусственность в построении фразы и переизбыток риторических приемов. Однако довольно скоро Конрад овладел английским настолько, что достиг подлинной виртуозности во владении его изобразительными возможностями.

Судьба благоприятствовала начинающему писателю: его поддержал Голсуорси. Герберт Уэллс был одним из первых ценителей своеобразного стиля писателя. Большое влияние на Конрада оказал Генри Джеймс. С его помощью Конрад открыл для себя живопись импрессионистов, что, в свою очередь, повлияло на формирование его поэтики, по сути своей живописной, основанной на нюансах, штрихах, оттенках. Общение с Джеймсом помогло Конраду оформить собственные представления об искусстве, в частности о необходимости найти точное, единственно верное по смыслу и ритму слово во фразе.

Андре Жид, с которым Конрад был дружен, приобщил его к поэзии Верлена и Бодлера. Видный прозаик, критик и переводчик Эдвард Гарнетт открыл Конраду не только Пейтера с его изысканной прозой и эстетизированными суждениями об искусстве, но и русских классиков, в первую очередь Достоевского, который, несомненно, оказал значительное воздействие на становление психологического искусства Конрада.

Синтез искусств – один из основных эстетических принципов Конрада. Его всегда занимали достижения художников, скульпторов, он постоянно рассуждал о Вагнере и Дебюсси, осмыслял отношение музыки и живописи к литературе. Конрад большое внимание уделял иллюстрациям к собственным романам, не раз подчеркивая, что литература в идеале должна стремиться к пластичности скульптуры, многозначности и символичности музыки, выразительности рисунка. Убежденный, что сочетания звуков обладают самостоятельным музыкальным значением, он упорно работает над формой и звучанием фразы.

Джозеф Конрад

Фотография (ок. 1900 г.)

Лучшие книги Конрада посвящены морю. События по большей части разворачиваются в плавании, в портовых городах, на далеких землях. И все же, хотя экзотический план произведений Конрада сближает его со Стивенсоном, главное, конечно, не в том, что он был замечательным маринистом, и не в экзотике. Основная творческая заслуга Конрада – в умении вскрыть глубинные психологические пласты жизни человека, поставить нравственно-этические проблемы, которые напряженно решают его герои, а также в новаторстве художественных средств.

Герои Конрада – люди разных национальностей, однако их объединяет духовная одержимость, безотложная необходимость решить самые важные, самые жгучие нравственные вопросы бытия.

Тайна удела человеческого, тайна личности, характера – центральные проблемы в романах писателя. Его герои одиноки, покинуты, горды. Таков лорд Джим, центральный персонаж одноименного и программного для Конрада романа (1900), ставшего вехой в литературе рубежа веков. Рассказывая о драматической судьбе молодого моряка, автор в первую очередь занят психологическим анализом его поведения в чрезвычайных обстоятельствах. Вместе с командованием Джим покинул тонущий корабль, на котором еще оставались люди. Некоторые, более опытные и циничные, сумели избежать юридической ответственности, однако Джим не находит себе оправдания, более того, по доброй воле хочет понести наказание и потому сам идет навстречу следствию, надеясь хотя бы таким образом восстановить собственное пошатнувшееся представление о чести. Но судьям, которым Джим вручает свою судьбу, безразличен нравственный аспект случившегося. Поэтому Джим вынужден вершить над собой суд сам: он мучает себя бесчисленными вопросами, терзает сомнениями и, не в силах вынести моральную пытку, сам идет навстречу гибели, видя в ней единственный выход из сложившегося положения.

Формально характер и поведение Джима укладываются в представления о романтическом герое: гордый человек, возненавидевший растленную цивилизацию, мечтающий обрести гармонию с собой. Однако, по существу, Джим – фигура антиромантическая. Он не индивидуалист и уж конечно не сверхчеловек.

Романтизм (или неоромантизм) Конрада – это все то же утверждение вопреки обстоятельствам идеала, который расшифровывается как необоримость нравственной основы личности.

Важнейшая повествовательная проблема в «Лорде Джиме» – проблема «точки зрения». Хотя центральный персонаж – лорд Джим и все действие сконцентрировано вокруг его личных проблем, случившееся передается через восприятие других людей, с помощью продуманной системы малых зеркал, что вводит в роман множественное отражение происходящего. «Главный голос» принадлежит капитану Марлоу, случайному свидетелю трагедии на судне. Но помимо него о случившемся рассказывают и другие персонажи: французский лейтенант Браун, заседатель Брайерли. У каждого из них, что очень важно Конраду, свое понимание разыгравшейся драмы и характера лорда Джима. Таким образом, в романе выстраивается сложная система психологических отступлений, на первый взгляд уводящих действие от основной линии.

Не раз критики Конрада сетовали на многословность повествования, его рыхлость, отсутствие динамизма. Однако затянутость вовсе не следствие неспособности Конрада выстроить сюжет и композицию, связав воедино сюжетные линии. Он сознательно боролся с сюжетной увлекательностью произведения, дорожа углубленностью психологических задач. Отсюда у Конрада такая тяга к ретроспекции, стремление разглядывать одну и ту же деталь с разных точек зрения и с разной степенью приближения.

В критической литературе о Конраде существует мнение, что психологизму он учился у Достоевского. О влиянии русского писателя можно судить по роману «На взгляд Запада» (1911), где налицо не только русская тема, но и прямое подражание роману «Бесы». Своим этическим максимализмом персонажи Конрада вызывают ассоциации также с Раскольниковым, братьями Карамазовыми, Ставрогиным.

Однако не следует преувеличивать связь Конрада с Достоевским. В своих художественных и нравственных поисках он отчетливее следовал за Генри Джеймсом. Как и у Джеймса, в романах Конрада вырисовываются две жизни – внешняя и внутренняя. Во внешней события, как и положено, хронологически следуют друг за другом. Иная картина наблюдается в жизни внутренней. Здесь линейное время не имеет самодовлеющей ценности.

Натуры страстные, презирающие быт и каждодневную серую реальность, герои Конрада постоянно обнаруживают свою растерянность перед жизнью. Она носит у них не только онтологический характер, но и социальный. Герои Конрада не принимают буржуазного развития, что особенно видно на примере рассказа «Аванпост цивилизации», написанного на африканском материале и осуждающего колониализм. Существенно, однако, для понимания творческого своеобразия Конрада и то, что социальный, исторический аспект, при всей его важности в идейной структуре повествования, никогда не бывает основным и уж тем более главенствующим. Буржуазное развитие, вопросы колониальной политики не заслоняют от Конрада общечеловеческих проблем: буржуазное становится для него синонимом безнравственного, а само обуржуазивание синонимом духовного вырождения.

Именно потому, что герои Конрада действуют в условиях буржуазной действительности, их одиночество приобретает несколько иной оттенок, чем, например, одиночество классических романтических героев. Это не поза и не только протест, по большей части это единственный спасительный выход для личноности, которая не видит способа реализации своих духовных способностей в конкретной историко-социальной ситуации. Одиночество конрадовских героев ведет не к бунту, а к стоицизму. Единственное, что их заботит, – это достойное поведение в ответственный момент.

Герой повести «Тайфун» (1902) капитан Мак-Вир ведет отчаянную борьбу со стихией. Лишь на первый взгляд может показаться, что для автора важен событийный момент повествования. Его интересует идея борьбы, проблема человеческого достоинства перед лицом опасности и социального поражения. В сущности,

Конрад и его любимые герои признают только одно поражение – нравственное.

В этом отношении Конрад – предшественник экзистенциалистской литературы с ее интересом к «пограничной» ситуации. Своим учителем считает Конрада и Грэм Грин, для героев которого этический аспект бытия человека является решающим.

При всем богатстве психологических нюансов, красок, вещных деталей, зримости и даже осязаемости образов, Дж. Конрад – писатель весьма рациональный, высоко ценящий конструкцию, идею как таковую. И это также делает его созвучным литературе двадцатого столетия.

КИПЛИНГ

В 1890 г. английская публика заговорила о молодом новеллисте Редьярде Киплинге (1865—1936), опубликовавшем несколько удачных, но, с точки зрения викторианского читателя, очень необычных рассказов. В них открылся новый, незнакомый мир Востока, во всем богатстве красок, запахов, неизвестных и чуждых европейцу чувств. Странным показалось сочетание экзотического колорита с образом героя, человека весьма скромного социального статуса, рядового «строителя Британской империи», которому были отданы симпатии Киплинга. Действовали в этих рассказах и индусы. Их психология была загадкой для англичан, но ее-то хорошо знал Киплинг, который не только родился в Индии, но и проработал там несколько лет репортером.

Газетчик, он по долгу службы сталкивался с множеством людей, попадая в невероятные и опасные приключения. Киплинг писал репортажи о войнах, эпидемиях, вел светскую хронику, накапливая бесценные знания о нравах, быте, психологии индусов и служащих в Индии англичанах. Эти наблюдения в дальнейшем и были положены в основу его книг, вызвавших у соотечественников одновременно недоумение и восхищение. Благодаря новеллам Киплинга (сб. «История семейства Гэдсби», «Черное и белое», «Город ужасной ночи» и др.), рассказ, роль которого в английской литературе девятнадцатого века была второстепенной, стал одним из ведущих литературных жанров.

Говорили, что со времени Байрона не помнили такого раннего и такого бурного успеха. Первый, вышедший в 1890 г. роман Киплинга «Свет погас» выявил еще одну грань дарования молодого писателя – он поражал значительностью проблематики и художественной цельностью.

Редьярд Киплинг

Фотография 1890-х годов

В основе романа – трагическая история художника-баталиста Дика Хилдара, создающего свои полотна на колониальных фронтах Англии. Дик не подвергает сомнению право Англии на колониальные захваты, более того, убежден, что война может стать музой для художника. Дик получает тяжелое ранение, ему грозит слепота. Постепенно он начинает сомневаться в правильности жизненной и философской позиции. Надлом находит выражение и в творчестве, но он всеми силами борется с собой. В надежде обрести утраченную внутреннюю гармонию, Дик скрывает свою слепоту и возвращается на Суданский фронт, где гибнет в перестрелке не только из-за этого, но и оттого, что, мучимый сомнениями, ищет смерти. Киплинг объективно показал трагизм судьбы творца, вдохновленного неверной политической идеей.

Следующее произведение Киплинга, «Книга джунглей» (1894), занимает особое место в его творчестве. Это рассказ о человеческом детеныше Маугли, выросшем среди зверей, притча, которая в увлекательной, яркой форме излагает общественные идеалы Киплинга и его нравственный кодекс: человек – властелин мира, особенно если он силен, но в этом кодексе не последнее место отведено и моральным добродетелям, которые олицетворяют звери.

Плодовитость Киплинга была поразительной – за первой «Книгой джунглей» сразу же последовала вторая, затем «Семь морей» (1896); «Отважные капитаны» (1897), «Дневная работа» (1898). В 1901 г. вышел роман «Ким», в котором Киплинг с большим психологизмом изобразил английского шпиона, «туземнорожденного» мальчика, выросшего среди индусов, умело им подражающего в своем поведении и потому сумевшего оказать ценные услуги британской разведке.

Однако не только эпический размах и психологическая глубина, особенно проявившиеся в «Киме», были доступны Киплингу. В эти же годы он продолжает работу над своими сказками – внешне простыми, но одновременно философичными.

В 1902 г. вышел и первый поэтический сборник «Песни казармы», который не имел аналогий в тогдашней поэзии. Стихотворения Киплинга были предельно безыскусны, нарочито просты, даже грубоваты, однако отличались необыкновенным эмоциональным напором.

Читателей поражало удивительное сочетание в его таланте точности репортера, фантазии романтика и мудрости философа – при всем кажущемся бытовизме Киплинг пишет о вечных проблемах, о самой сути человеческого опыта.

Зазвучал новый, в высшей степени самобытный и сильный голос. Автор рассказов о простых тружениках в далекой Индии и песен о «бремени белого человека», о его долге перед империей и самим собой был реалистом, но особым, неизвестного толка и образца. Жизнеподобие, реализм французских писателей, в частности Мопассана, к которому с точки зрения поэтики близок Киплинг, не исчерпывает его искусства. Но и экзотический колорит тоже не самоценен; конечная художественная установка Киплинга иная, хотя он может выступить и мастером интриги, и творцом «страшного рассказа» («Рикша-призрак»).

Основной художественной формой для Киплинга стал очерк, находившийся до него на периферии английской литературы. Он идеально соответствовал материалу, накопленному Киплингом за годы репортерской работы, позволяя писателю вести и тонкую игру с читателем, делая вид, что автор лишь хроникер, в чьем распоряжении только факты и чья задача не более чем рассказ о характерах и нравах.

Киплинг смело вводил в прозу и поэзию внелитературные элементы (язык улицы, сленг, профессиональный жаргон), вольно обращался с правилами английской просодии, но делал это мастерски. О его нарочитой, на самом деле новаторской по своей сути безыскусности, установке на подлинность писал Куприн: «Он начинает повествование так просто, так небрежно и даже иногда так сухо, как будто вы давным-давно знаете и этих людей, и эти причудливые условия жизни, как будто Киплинг продолжает вам рассказывать о том, что вы сами видели и слышали вчера». За безыскусностью стояла литературная позиция. Киплинг писал о той часто неприглядной стороне жизни английских колониальных чиновников, которая долгое время была под запретом.

Впрочем, факты и события интересуют Киплинга лишь постольку, поскольку помогают выразить романтическое миросозерцание. Но и в своем неоромантизме Киплинг уникален. Это романтик, но без привычных атрибутов романтизма. Более того, в некоторых своих стихотворениях, например в «Короле», он высмеивает обычные романтические каноны. Смерть в его произведениях обыденна, герои умирают от шальной пули, укуса змеи, на поле боя. Просты, причем полемично просты, по отношению к поэтике романтизма у Киплинга-поэта быт, детали, люди, ситуации. Зато высоко романтичны чувства, которые он воспевает. Романтичны и носители этих чувств – солдаты, моряки, звери, а иногда и предметы, которые любит одушевлять писатель. И даже когда ситуация, описываемая им, как, например, в «Книге джунглей», по природе своей романтическая, он последовательно, упорно сводит ее до житейского, бытового уровня, что лишь оттеняет высоту чувств его героев.

Поэзия Киплинга по своей сути близка фольклору, солдатским, студенческим песням и балладам, в том числе и уличным. В основу многих его стихотворений легли реальные случаи. Но о чем бы ни были его стихотворения, они, в первую очередь, о доблести, отваге, чести, несгибаемости воли перед лицом любых, самых жестоких и невероятных испытаний. В период «бездорожья», в смутное время рубежа веков такая общественная и нравственная позиция была очень существенной и в сугубо идеологическом аспекте.

Киплинг предлагал новый, свежий, оптимистический взгляд на жизнь. Консерватор по своим политическим убеждениям, не устававший повторять, что империя превыше всего, а долг британца – беззаветно служить родине, он прославлял мужество, отвагу, доблесть, стоицизм, заставляя верить, что дух человека непоколебим.

Политическая позиция Киплинга и в самом деле бывала одиозной: он поддерживал колониальные войны, в частности англо-бурскую,

восхищался Китченером и Родсом. Проимпериалистические симпатии писателя шокировали либералов. «Терпеть не могу его крикливые, резкие, патриотические стихи», – раздраженно заметил однажды, когда слава Киплинга достигла своего зенита, Генри Джеймс. Однако политик не мог заслонить поэта; даже не вопреки, а благодаря своим политическим взглядам Киплинг был художником истинного и своеобразного таланта, последовательным противником эстетизации и интеллектуализма, занявшим собственную четкую позицию в искусстве своего времени. Стихи Киплинга воспринимаются как отказ от книжной культуры и попытка вернуться к поэзии, основанной на опыте и деянии. Свои эстетические и этические соображения Киплинг изложил в некоторых стихах, которые звучат как манифест («Век неолита», «Томлисон»). Романтическое видение мира возвысило и отчасти облагородило даже шовинистические идейные посылки Киплинга, выдвинув на передний план идеи верности долгу и патриотизма.

В 1907 г. Киплингу была присуждена Нобелевская премия. Когда в послевоенные годы общество переживало период глубокого обновления, он оказался на периферии культурной жизни. Церемония похорон Киплинга в 1936 г. в Вестминстерском аббатстве прошла без участия крупных писателей.

Последующие поколения нашли не только политический, но литературно-эстетический ключ к загадке «барда английского империализма», среди почитателей которого были такие писатели, как Марк Твен, Максим Горький, Бертольт Брехт, Юрий Олеша, Эрнест Хемингуэй.

УЭЛЛС

Герберт Джордж Уэллс (1866—1946), писатель на редкость многосторонний, выдвинулся в первую очередь как фантаст, и именно в этом своем качестве оказал огромное влияние не только на все последующее развитие европейской фантастики, но и на литературу вообще, способствуя выработке нового взгляда на мир и соответственно новых художественных форм.

Уэллс родился в мелкобуржуазной семье. Часть его предков была трактирщиками, остальные – старшими господскими слугами. Мать его начала как камеристка, кончила как домоправительница, отец был неудачливым, мелким лавочником, сыном садовника.

Герберта, младшего из трех сыновей, Уэллсы отдали в мануфактурную торговлю, но тому ценой невероятных усилий удалось стать младшим учителем в школе, а потом поступить на педагогический факультет Лондонского университета, где он получил подготовку по биологии, физике и минералогии. Год, проведенный в университете у Томаса Хаксли (Гексли,) друга и продолжателя дела Дарвина, оказал определяющее влияние на Уэллса.

Увлечение литературой, искусством и социалистическими теориями помешало Уэллсу вовремя окончить университет, ему пришлось на короткий период вернуться учителем в школу, но он все же стал дипломированным биологом, а впоследствии получил степень доктора биологии. Его книга по биологии «Наука жизни» (1930), написанная совместно с внуком его учителя Джулианом Хаксли и своим сыном Джорджем Филиппом Уэллсом (впоследствии – академиками), пользовалась большой популярностью.

Публиковаться Уэллс начал еще в университете, где основал журнал «Сайенс скулз джорнал», и несколько лет спустя занял заметное место в журналистике, пробуя себя понемногу и в качестве автора рассказов. Первый из них – «Препарат под микроскопом» появился в 1893 г. В течение последующих нескольких лет была создана практически вся новеллистика Уэллса, тяготеющая к фантастике, но отнюдь ею не исчерпывающаяся.

В 1888 г. Уэллс начал печатать в «Сайенс скулз джорнал» повесть «Аргонавты хроноса». Закончить ее он не сумел, но на протяжении нескольких лет, отданных журналистике и новеллистике, постоянно возвращался к ней. Юношеская повесть обрастала новыми эпизодами, которые отбрасывались при каждой последующей редакции, но все не могла приобрести законченной формы. Этого удалось достичь лишь к 1895 г., когда в только что основанном журнале «Нью ревью» начал печататься «Рассказ путешественника по времени». В том же году в слегка переделанном виде «Машина времени» вышла отдельными изданиями сразу в Англии и США. Двадцатидевятилетний писатель стал классиком. Отброшенные эпизоды и варианты тоже не пропали даром. В той или иной мере они послужили основой для большинства ранних романов Уэллса.

В январе 1902 г., когда цикл романов, начатый «Машиной времени», был завершен, Уэллс выступил с лекцией «Открытие будущего», в которой задним числом сформулировал многие положения, послужившие теоретической предпосылкой его фантастики. Можно, пишет Уэллс, интересоваться прошлым человечества или его будущим, и отнюдь не безразлично, в какую сторону обратить свой взор. Сейчас, в начале XX в., человечеству необходимо видеть свое будущее с особой ясностью, исследовать все возможные его варианты, добиваться, чтобы осуществились наиболее благоприятные из них. Людям, смотрящим в будущее, «мир представляется одной огромной мастерской, настоящее же – не более чем материалом для будущего».