Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 84 (всего у книги 101 страниц)

Движение за «новую прозу» в Корее, явившееся важным шагом вперед на пути к реализму, питается идеями национального и социального освобождения (роман Ли Хэчжо «Колокол свободы»). Усиление критических тенденций, правдивое изображение современных нравов и обличение пороков «больного» общества характерны и для «социальной прозы» – доминирующего жанра в китайской литературе начала века (романы Цзэн Пу «Цветы в море зла», Лю Э «Путешествие Лао Цаня»). На развитие реалистической литературы Японии начинают оказывать свое влияние растущее рабочее движение, связанные с ним социалистические идеи. Без учета этого влияния нельзя понять и оценить творческую эволюцию основоположника демократической поэзии Исикава Такубоку.

Одной из существенных особенностей развития реализма в литературах Востока было и то, что он формировался тогда, когда на Западе распространились натурализм, а также модернистские течения. Японский реализм осваивал из мирового опыта не только Бальзака и Толстого, но и Флобера и Золя. Конечно, узость «экспериментального романа», в частности его запрограммированный наследственный детерминизм, были подвергнуты критике со стороны реалистов, но сближение искусства и науки, требование скрупулезного научного изучения обобщения фактов играли важную роль в японской литературе, где первостепенное значение придавали интуиции, понимая ее как явление бессознательного творческого акта, не имеющее ничего общего с научным познанием. Бесплановый, стихийный метод традиционного жанра дзуйхицу (дословно – «вслед за кистью») уже не годился для создания реалистического романа с его широким охватом многообразных явлений окружающего мира. Произведения со сложной структурой требовали от японских писателей четкой планировки произведения, оригинальности композиционного построения и драматизма характеров. Здесь было уже недостаточно тональности, ассоциативных контекстов, свойственных японской литературной традиции.

На рубеже столетий литературы Восточной Азии закономерно втягиваются в орбиту мирового литературного процесса. Переоценка традиционных ценностей, смена системы художественных представлений создали в ряде стран условия для интенсивного восприятия и освоения опыта европейских литератур. Восток покончил со своим многовековым затворничеством. Проблема синтеза культур становится одной из важнейших в эстетической мысли начала века. После тринадцати веков безраздельного китайского влияния Япония, а затем Корея и сам Китай вырываются из азиатской замкнутости и обращаются к идейно-эстетическим принципам Западного полушария, чтобы обогатить свою художественную культуру новым содержанием.

Изживается и «высокомерие» Востока, его уверенность в том, что на Западе, где господствуют «реальные науки», нет места для высокой поэзии. Достаточно вспомнить, как еще в конце XIX в. известный китайский переводчик Линь Шу в своей переводческой деятельности руководствовался, по его словам, лишь желаниями «показать, что представляют собой западные книги, и дать понять, что европейская литература не способна сравниться с китайской». Открытие Востоком не только технического гения Европы, но и ее «сокровенной души» было важной вехой на пути к осознанию единства всемирной культуры.

Рубеж XIX—XX вв. был качественно новым этапом в развитии литератур Восточной Азии. Появились произведения, отчетливо отмеченные печатью нового художественного мышления. Другими стали предмет литературы, ее эстетика.

Творчество наиболее талантливых писателей заложило основы новых художественных традиций в национальных литературах и становилось достоянием мировой литературы. Произведения Токутоми Рока, Нацумэ Сосэки, Симадзаки Тосона – классиков новой японской литературы – уже при их жизни стали известны европейским читателям. В начале века литературы Восточной Азии закономерно втягиваются в орбиту мирового литературного процесса. Намечается синхронность литературной жизни Запада и Востока.

*Глава первая*

ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

В истории японской литературы конец XIX – начало XX в. занимают особое место. Через два с лишним десятилетия после буржуазной революции Мэйдзи наступил коренной перелом в ее развитии. Решался исторический спор о путях дальнейшего развития национальной литературы.

На рубеже двух столетий древняя литература Японии преображается, переживая как бы пору молодости. Характерно, что в поэтическом словаре тех лет чаще всего встречаются слова «атарасий» (новый), «сэйсюн» (молодость), «хару» (весна). На авансцену художественной жизни страны выходят писатели – ровесники новой Японии, те, кто в юности пережили подъем и падение демократического «движения за свободу и народные права», развернувшегося в 80-х годах. Наиболее талантливые становятся корифеями японской литературы XX в.

В этот период со всей остротой встает вопрос о том, в каких формах будет развиваться духовная жизнь нации, какую мировоззренческую систему принять за основополагающую. Ломка привычных взглядов, определявших строй и порядок старой литературы, – процесс, начатый еще в 70—80-х годах, – продолжалась, но противоборство нового художественного сознания со старым со всей очевидностью решалось в пользу первого.

Литературные школы и движения, которые не отражали серьезных сдвигов, происходивших во всей системе художественных взглядов, уже не представляли особого интереса. Возникают новые литературные движения – романтиков (романсюги ундо), а также писателей – реалистов и натуралистов (сидзэнсюги ундо), выступающих за переоценку традиционных ценностей во всех сферах жизни. Эстетика романтизма в японской литературе типологически близка европейской. Японский романтизм – органическая часть мировой романтической литературы. Реализм, зачинателем которого был в Японии Фтабатэй Симэй – автор романа «Плывущее облако» (1889), стал основным направлением японской литературы в начале века. Расширяется круг читателей, способных воспринимать и понимать новые литературные явления. Важную роль в формировании нового читателя сыграла литературная периодика. В конце XIX в. в Японии выходило уже более ста общественно-литературных журналов, способствовавших развитию новой литературы. В журналах теоретически разрабатывались принципы этой литературы, а также публиковались оригинальные и переводные произведения.

Новое веяние в литературе коснулось и традиционных форм – таких, как танка и хокку. Принцип верности натуре (сясэй), выдвинутый Масаока Сики, сближал поэзию с жизнью: вместо привычной поэтики реминисценции на первый план выдвигается изображение реальной действительности. Возникает и Движение за поэзию нового стиля, начатое поэтами Тояма Масакадзу, Ятабэ Рёкити, Иноуэ Тэцудзиро. Они выступали за ломку привычных норм традиционной поэзии и создание новой формы стиха.

Большие сдвиги происходят и в иерархии литературных родов и жанров. Поэзия, которая веками господствовала в литературе Японии, потеснена прозой, отражавшей многообразие современного мира. Проза заняла доминирующее положение в японской литературе нового времени.

В этот период утверждается и современная литературная критика. Только драматургия,

которая пережила длительный застой после Тикамацу Мондзаэмона – великого драматурга конца XVII – начала XVIII в., преображалась медленно.

Рубеж веков был периодом активной интеграции идей. Попытки консерваторов – последователей Сакума Дзодзан обосновать лозунг «Мораль Востока и техника Запада» оказались несостоятельными. Японцы открывают для себя не только технические достижения Европы, но и эстетическую ценность ее художественной культуры. Национальная односторонность все более и более представляется бесперспективной.

Литература Японии тесно соприкасается с различными эстетическими течениями Запада и усваивает их. Крупнейший писатель начала века Нацумэ Сосэки представил развитие всемирной литературы в виде схемы, на которой классическая литература Японии обозначена линией, проведенной параллельно с европейской литературой, а новая японская литература – ветвью всемирного древа литературы. Постепенно разрушается автономность японской культуры, представление об обособленности пути ее развития.

Проблема синтеза культур становится одной из важнейших в литературной мысли Японии. Именно разнородность эстетических представлений Запада и Востока способствовала взаимному притяжению. Каждая из двух культур ценит в другой, вопреки традиции, то, чего недостает ей самой в силу особенностей своего исторического развития. Эта закономерность наглядно проявилась в японской литературе рубежа веков.

Правда, были критики, которым оказалась чужда идея синтеза разнородных культур. Бамбук и сосна не сочетаются, утверждали они. Но были и такие, как, например, Утимура Кандзо, которые, игнорируя наследие национальной культуры, призывали создать новую литературу исключительно по европейскому подобию и образцу. Отвергая европоцентризм, Таока Рэйун, наоборот, напомнил, что упанишады не уступают Библии, а творения Ли Бо и Ду Фу – Данте, Шекспиру и Гёте. Для него мировая литература – это органическое единство духовных богатств Востока и Запада: «Только читая и то и другое... мы можем заимствовать друг у друга сильные стороны, избавляться от слабых и возвысить нашу литературу» («Остаток культа Европы в области литературы», 1896). По мнению критика, плодотворное восприятие чужого опыта возможно только на основе осознания потребностей собственного развития. Именно эти потребности японской литературы рубежа веков и определили характер воздействия на нее различных литератур Европы.

На первой стадии буржуазного развития Японии воплощением общеевропейской культурной традиции была для нее Англия. Примечательна в этом отношении англизация пушкинской повести «Капитанская дочка» в японском переводе, опубликованном в 1883 г.: Гринев превращается в английского джентльмена Смита, а Маша – в Мэри. Подобное «превращение» было делом рук цензора, трезво учитывавшего интерес японского читателя того времени.

Признание главенствующей роли русского романа в литературе Японии падает на конец XIX – начало XX в. К 1908 г. приходит конец господству английской и французской литератур в Японии. Русская литература обошла их и по количеству переводов, и по силе влияния на умы японских читателей. В начале нового столетия в Японии выходило уже в среднем 150 названий произведений русских писателей в год.

Японских критиков интересуют теперь уже не только отдельные имена, они стремятся рассматривать русскую литературу как национальный феномен. Глубокое осмысление гуманистических традиций русской литературы, воплотившей исторический опыт русского народа, опыт революции 1905 г., в огромной степени способствовало формированию в японской литературе критического реализма. Это определило своеобразие и типологию японского реалистического романа начала века.

По-новому складываются литературные отношения Японии и Европы – это теперь активный процесс взаимообогащения: не только японцы стремятся переводить все значительные произведения текущей европейской литературы, но и в Европе переводят видных писателей новой Японии, например Токутоми Рока, Нацумэ Сосэки. В 1914 г. в Лондоне выходит книга Ногути Ёкэдзиро – критический обзор старой и новой поэзии, оригинальных произведений, в том числе и романтических стихов Симадзаки Тосона.

Быстрый расцвет буржуазной Японии в послемэйдзинский период обусловил ускоренное развитие японской литературы. Это приводило, как отмечает Н. И. Конрад, «к неполноценности данного этапа, недоразвитости всех его составляющих и для него характерных элементов. Одно направление, не успев как следует развиться, быстро уступало место другому».

Эпоха империализма наложила глубокий отпечаток на духовную жизнь страны. Три захватнические войны приходятся на этот период: японо-китайская (1894—1895), русско-японская (1904—1905), и первая мировая (1914—

1918). Военные победы, одержанные Японией, конечно, усиливали националистические настроения в стране. Возникает шовинистическая доктрина японизма (нихонсюги), объявленная основой национальной морали. Критик Такаяма Тёгю выступает с требованием создать «великую литературу», отвечающую «духу героического времени».

Стремительное развитие японского капитализма, непрекращающиеся войны резко обострили и социальные противоречия в стране. Очевидной становится зависимость между политикой агрессии и внутренними социальными проблемами. Заметно растет рабочее движение, широко распространяются идеи социализма. В 1901 г. социалисты, возглавляемые Катаяма Сэн и Котоку Сюсуй, создали социал-демократическую партию, которая была вскоре запрещена властями на основании «Закона об охране порядка и спокойствия», принятого в марте 1900 г. Возникает движение против милитаризма, получившее название «хэймин ундо» (движение простых людей). В эти годы формируется антивоенная литература Японии, противостоящая шовинистическому японизму.

Боясь растущего влияния идей социализма среди народных масс, правящие круги Японии сфабриковали в 1911 г. так называемое дело Котоку. Выдающийся писатель и революционер и его товарищи были приговорены к смертной казни по ложному обвинению в подготовке покушения на императора. С гневным протестом против несправедливого приговора японского суда выступили в печати М. Горький, А. Франс, Дж. Лондон. Устанавливаются интернациональные связи японских писателей с прогрессивной литературой мира.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Возникновение романтизма в Японии обычно относят к 1893 г. и связывают его с выходом первого номера журнала «Бунгаккай» («Литературный мир»), вокруг которого группировались поэты Китамура Тококу, Симадзаки Тосон, Тогава Сюкоцу, Уэда Бин и др., открывшие «эпоху романтизма» в японской поэзии.

Однако еще раньше, в 1889 г., начал выходить литературно-критический журнал «Сигарами соси» («Запруда»), его редактировал Мори Огай, недавно вернувшийся после пятилетней учебы из Германии, где он помимо медицины изучал эстетику и литературу. Уже в этом журнале публиковались материалы, разрабатывавшие эстетическую теорию романтизма.

Японские романтики отвергали многовековые феодальные предрассудки, воспевали полноту жизни, ее муки и радости. Симадзаки Тосон и его единомышленники были убеждены, что именно романтизм с его идеалом свободной личности, с его вниманием к внутреннему миру человека является той новой формой искусства, которая наиболее соответствует духу и потребностям времени.

Романтическая школа отразила перемены в настроениях японского общества, его разочарование в результатах буржуазной революции. Надежды на новое общество очень скоро рассеялись. Недовольство настоящим охватывало все большие слои населения. Идеалы и действительность были несовместимы. При всем разнообразии национальных путей развития романтизма можно сказать, что в конце XIX в. в Японии сложилась культурно-историческая ситуация, сходная с той, которая обусловила возникновение романтизма на Западе. Это и предопределило типологическую общность японского романтизма с европейским.

Романтическое миропонимание пришло к японским писателям с Запада. (Сам термин «романсюги» (романтизм) указывает на европейское заимствование). Из номера в номер «Бунгаккай» и другие многочисленные журналы публикуют переводы произведений европейских романтиков – Вордсворта, Китса, Байрона, а также представителей движения «Бури и натиска» – молодых Гёте и Шиллера.

Важно иметь в виду и национальные истоки японского романтизма, его специфические особенности. Исторические предпосылки нового миропонимания Китамура Тококу – лидер кружка «Бунгаккай» – видит в литературе периода Гэнроку (последняя четверть XVII – первая четверь XVIII в.). В этой городской литературе, где впервые прозвучал голос простого народа, борющегося за свое раскрепощение, считает Тококу, и должен черпать силы подлинно национальный поэт. Романтики вдохновлялись и идеалами Движения за свободу и народные права, участниками которого были многие из них.

Эстетическая программа японских романтиков подчинена прежде всего исторической задаче раскрепощения творческих сил народа. Специфическую окраску японскому романтизму придают прежде всего общественный пафос и отсутствие черт ярко выраженного индивидуализма.

Идея культурной интеграции характерна и для японских романтиков. Китамура Тококу решительно выступал против Ямадзи Айдзана, который в пылу увлечения Западом пренебрегал наследием национальной классики. «Все высшие проявления человеческой мысли должны стать достоянием всех людей, – писал Тококу.

– Нелепо цепляться только за идеи Востока или только за идеи Запада... Разве не ясно, что творческие силы рождаются из обоих потоков?»

Контаминация элементов разнородных культур, присущая художественному мышлению японских романтиков, своеобразно отразилась на их концепции природы. Дзэн-буддийский взгляд на природу, согласно которому человек в природе обезличивается, поглощается ею, естественно, не отвечал антропоцентризму японских романтиков. Они выдвигают на первый план именно человека как субъекта, неподвластного диктату природы. Последняя перестает быть трансцендентальной, независимой от человеческого опыта. Такое отношение человека к природе японцы переняли от европейских художников. В полемике с Ивамото Дзэнти, сводившим задачу искусства к подражанию природе, поскольку ее нельзя «инсценировать» и «интерпретировать» («Литература и природа», 1889), Мори Огай утверждал, что лишь творческое воображение, подкрепленное «пламенем идей», способно постичь глубину природы.

Однако необходимо подчеркнуть, что новое, приобретенное в поэзии японских романтиков не исключало традиционного лирико-поэтического восприятия природы. Говоря об отношении к природе, романтики органически вплетали в поэтическую ткань приемы и средства художественной выразительности, выработанные как поэтами Запада, так и национальными классиками. Разумеется, формальные элементы традиционной поэтики преображались, им придавались новые функции в соответствии с изменившимися поэтическими задачами. Современное и традиционное, взаимодействуя между собой, обогащало пейзажную лирику Японии.

Первым крупным поэтом японского романтизма был Китамура Тококу (1868—1894). «Человек рождается для борьбы» – таково его поэтическое кредо. «То, к чему мы должны прийти в конце концов, – это свобода каждой человеческой личности» («Мой взгляд на литературу Мэйдзи», 1893). Для Тококу высшая свобода не в природе, а в самом человеке, возвышающемся в борьбе за раскрепощение личности. Переосмысливается и такое понятие, как «любовь», еще недавно считавшаяся чем-то низменным: «Любовь – ключ к решению вопроса о смысле человеческой жизни».

Поэтические идеи Тококу не вмещаются в тесные рамки традиционного хокку. Он обращается к не стесненному каноническими ограничениями «стиху нового стиля» (синтайси), стремясь с его помощью выразить значительно усложнившийся внутренний мир лирического героя. Вместо намека и приглушенных чувств, культивировавшихся в традиционной поэтике, Тококу предпочитает открытость выражения поэтических эмоций. Он тяготеет к сильным и ярким чувствам. «Стихи узника» (1889), воспевающие «вечную свободу духа», облекаются в новую для японской литературы форму героико-романтической поэмы, образцом которой служит для Тококу «Шильонский узник» Байрона.

Однако мятежный дух борца сменяется в поздней лирике Тококу безысходным пессимизмом. Настроение поэта, тяжело переживающего крах Движения за свободу и народные права, разочарование в буржуазных порядках и морали накладывают отпечаток на его творчество. Герой романтической драмы в стихах «Песнь о волшебной стране» (1891) не желает жить согласно закону и наслаждаться вечным покоем природы. Он страстно жаждет борьбы и готов пожертвовать собой ради высокого идеала свободы. Бегство в природу исключено. Но мотивы титанической борьбы за свободу не получают дальнейшего развития, все явственнее проступает скорбное настроение героя. Даже любовь не исцеляет его от состояния внутренней опустошенности. Проникнув в «долину смерти», герой признается Сатане в своем горьком разочаровании в жизни и умирает.

Лирический герой романтической драмы Тококу воплощает черты, характерные для умонастроения ищущей молодежи Японии 90-х годов, в конфликте с обществом пережившей крушение жизненных идеалов. В конце своей недолгой жизни Тококу сказал: «Я хотел уничтожить общественный строй, но – увы! – уничтожил самого себя». Разрыв мечты с действительностью – главная тема творчества Тококу. Этот мотив проходит впоследствии через всю новую японскую литературу.

Романтическая поэзия Японии достигла расцвета в творчестве Симадзаки Тосона (1872—1943). Появление его сборника «Молодые травы» (1897) ознаменовало триумф романтической школы.

«Поэзия – трепет, рождающий мысль в тишине, песнь моя – исповедь мучительной борьбы: песни мои – отзвук волнений и стенаний души. Моя поэзия – самоистязание исповеди» – эту автохарактеристику можно отнести ко всему поэтическому наследию Тосона. Любовь и природа, труд и странствие – темы, доминирующие в лирике японского поэта. Поэзия Тосона – радостный гимн весне. Символика традиционной поэзии, растворяющая человека в вечном круговороте времен года, здесь переосмысливается. Весна олицетворяет пробуждение жизни и самосознания личности.

Нарушив вековой запрет, поэт воспел красоту чувственной любви, земную страсть. Любовь сравнивается с «вечно юной водой», она – «весенняя душа», обновляющая жизнь, преображающая человека. Поэт воспевает внутреннее преображение, происходящее под воздействием животворной силы любви. Героиня Тосона – воплощение женской гармонии, воспетой в классической литературе Японии, но в то же время она уже новая личность, для которой любовь – высшая духовная сила.

В поэзии Тосона человек и природа находятся в естественной гармонии. Снимаются коллизии между внутренне свободной личностью и «равнодушной» природой, характерные для творчества Китамура Тококу. Близость человека к природе обогащает внутренний мир героев Тосона.

В зрелой лирике Тосона заметно проступает романтический пафос борьбы. Поэт унаследовал бунтарский дух Китамура Тококу. В стихотворении «Прилив» (из сб. «Летние травы», 1898) человек, оказавшийся один на один с бушующей стихией, не покоряется судьбе: «Споря с судьбою, я песню пою». Поэт верит: мужество и воля человека к жизни восторжествуют наперекор стихии. Создать новую поэзию означало для Тосона «создать новые слова», придать словам новый смысл.

Романтической символикой борьбы проникнута ода «Вечнозеленое дерево» (из сб. «Лепестки опавшей сливы», 1901). Поэт воздает хвалу гордому, непокорному дереву, открытому всем ветрам и бурям, не гнущемуся под ударами грома и молний. Тематический диапазон поэзии Тосона чрезвычайно широк. Идеалы гуманности и красоты, которые отстаивает поэт, раскрываются в повседневной жизни простого труженика.

Творчество Тосона обогатило японскую поэзию не только новыми романтическими идеалами внутренне свободной личности, он дал и художественный образец поэзии нового стиля. Стихи Тосона – родник, из которого берет начало новая японская поэзия.

В 1900 г., спустя два года после того, как прекратил существование «Бунгаккай», начал выходить журнал «Мёдзё» («Утренняя звезда») – новый орган японских романтиков, вокруг которого объединились поэты Ёсано Тэккан, Ёсано Акико, Сусукида Кюкин, Камбара Ариакэ. Они также отвергали старые образцы, ратуя за «стихи, созданные творческим „я“ каждого из нас». Сборник Ёсано Акико «Спутанные волосы» (1901) – дерзкий вызов официальной морали. Поэтесса слагает песни о плоти, «жаркой кровью согретой». Они свободны от традиционных условностей и ограничений, в них слышится отголосок весенней радости «Молодых трав» Тосона.

Дои Бансуй (1871—1952) – признанный мастер философской лирики. Обширные знания Дои в области европейских языков, его переводы «Илиады», «Одиссеи» Гомера, «Чайльд Гарольда» Байрона, стихотворений Гёте сыграли важную роль в развитии японской литературы.

В сборнике «Вселенная, исполненная чувств» (1899) Дои явно тяготеет к поэтической рефлексии, к анализу переживаний. Поэт воспринимает земной мир как «бренный», «преходящий», в котором человек «пылинка». Однако это традиционно буддийское восприятие мира не ведет автора к космическому пессимизму, напротив, он утверждает активное начало жизни, ищет устойчивые ценности, красоту в окружении безобразного, справедливость в море лжи.

Творческий путь Дои противоречив. Он отдал дань националистической доктрине японизма. Постепенно Дои переходит на позицию Такаяма Тёгю, упрекавшего писателей в том, что они слишком долго пребывают в сфере утонченной красоты, тогда как время требует масштабных произведений, воспевающих национальных героев. Героические баллады Дои являются откликом на призыв Такаяма Тёгю создать национальную литературу, отвечающую духу времени («Равнина Годзё», 1898).

Время наложило свой отпечаток и на поэзию Камбара Ариакэ (1876—1952), начинавшего романтически возвышенными стихами. В его творчестве усиливаются апологетические тенденции восхваления исключительности Японии. Стихи сборника «Печальная песнь одинокой струны» (1903) перегружены мифологическими образами из древних преданий о божественном происхождении японцев. Поэт стремится восстановить мужское, воинственное начало в японской культуре в противоположность гармонической, «женской» ее традиции.

Воспевание войны глубоко чуждо традициям высокой поэзии Востока. Против милитаризации литературы выступил Котоку Сюсуй. В статье «Антивоенная литература» (1900) он писал, что величие Гомера, Ду Фу и Ли Бо в том, что они говорили о бедствиях, приносимых войнами, желая мира народам. Не звериная жестокость, а великое сострадание, не мнимый престиж государства, а благо человека и общества – вот в чем пафос произведений великих писателей. «Да, – писал Котоку, – сейчас наша литература нуждается не в сотнях Киплингов. Она ждет одного Л. Толстого!» Формирующаяся на рубеже веков антивоенная литература Японии с первых же шагов обращается к великому наследию мировой классики.

Огромную роль в подъеме антивоенной литературы Японии сыграл Лев Толстой и его антивоенные выступления. В разгар русско-японской войны Ёсано Акико написала стихотворение «Не отдавай, любимый, жизнь свою!» (1904). Стихотворение Ёсано написано под непосредственным воздействием толстовской статьи «Одумайтесь!».

Это была неслыханная дерзость, вызов ортодоксальной морали. Ёсано Акико испытывает толстовскую потребность непосредственно говорить с обманутыми людьми, чтобы освободить их от шовинистического дурмана.

Идеология японизма значительно укрепляет свои позиции в период между двумя войнами – японо-китайской и русско-японской. Поэзия все более отходит от романтического идеала, появляются сборники, восхваляющие культ насилия и колониальных захватов. Ёсано Тэккан, предлагая отказаться от женственных стихов, утонченные звуки которых «губят страну», призывает поэтов создать мужские стихи – «стихи тигра и меча».

Кризис романтической школы совпал с периодом идеологического наступления милитаризма, разгула шовинизма. Свободный «всемирный дух», воспетый романтиками из «Бунгаккай», заменяется узконационалистической доктриной «японизма». Начался идейный разброд среди романтиков. В 1908 г. закрылась «Мёдзё» («Утренняя звезда»). Романтики все чаще стали переходить от поэзии к прозе, видя в последней большие возможности для художественного отражения «печали и треволнений» времени. Романтизм, не успев широко развиться, уступает место реализму.

НАТУРАЛИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

В начале 900-х годов возникает литературное движение, получившее название «сидзэнсюги ундо» («движение за натурализм»). Оно стало важнейшей вехой в развитии японской литературы. Движение сидзэнсюги, вопреки названию, утвердило в японской литературе и натурализм и реализм как художественные методы.

Реализм в японской литературе развивался в сложном взаимодействии с романтизмом и натурализмом. Борьба романтиков за раскрепощение личности, начатая ими ломка устаревших канонов были продолжены реалистами. В японской литературе натурализм не приходит на смену реализму, а развивается параллельно с ним, и они взаимодействуют между собой. Реализм утверждался одновременно и как отрицание натурализма, и как развитие его позитивной программы. Поэтому японская критика нередко вкладывает в понятие «сидзэнсюги» («натурализм») черты, которые присущи собственно реализму, не проводя четкого разграничения между натурализмом и реализмом. «Движение за натурализм» объединило разнородные и разностильные явления общим художественным интересом к проблемам действительности, поэтому надо иметь в виду сложность, качественную неоднородность того, что в Японии входит в понятие «сидзэнсюги».

В годы, предшествовавшие «движению за натурализм», в японской литературе развивалась так называемая социальная проза (сякай сёсэцу), продолжавшая реалистические традиции Фтабатэя Симэй.

Приверженцы социальной прозы заявляли, что их интересуют не отдельные явления общественной жизни, а многогранный облик современного общества с его нравами и противоречиями. Стремление к широкому охвату и исследованию жизни требует от писателя критического отношения к действительности. Социальная проза обратилась к жертвам общественной несправедливости.

Огромный успех у читателя имела повесть Токутоми Рока «Лучше не жить» (1899) – о трагедии, разыгравшейся в японской семье. Жестокая свекровь выгоняет из дому кроткую, преданно любящую своего мужа Намико из-за того, что она заболела чахоткой и не может родить здорового наследника. Намико умирает. Однако критический пафос Токутоми был направлен не только против бесчеловечных семейных устоев. В романе «Куросиво» (1903) писатель срывает маски с представителей правящей верхушки Японии, с министров, пекущихся о своем благополучии и предающих интересы народа.

Социальный роман Киносита Наоэ «Огненный столп» (1904) проникнут антимилитаристским пафосом. Герой, выражая мысли автора, говорит, что грабеж, война, ставшие «основными принципами японской жизни сегодня», обусловлены самим социальным строем, где «человек обкрадывает человека, государство грабит государство». Автор страстно обрушивается на святая святых частной собственности и всеобщую воинскую повинность. Однако, по концепции автора, преобразование общества возможно лишь путем нравственного самосовершенствования. Герой, как и автор романа, приверженец христианского социализма, следует принципу непротивления злу насилием.