Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 101 страниц)

В поэтический мир поэта все более настойчиво и последовательно входит природа, освоенная человеком, становясь основой образов и уподоблений. Это еще более отдалило его от Маяковского, который однажды так определил их несходство: «Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я – в электрическом утюге» («Люди и положения»).

Отказываясь от «прямых» неологизмов, Пастернак во многом обновляет свою словесно-стиховую систему. Маяковский не раз отмечал новизну его синтаксиса. В стихе Пастернака, близком традиционному, ощутимы скрытые «толчки» неметрических ударений. Особенно явственно это проступает в стихах трехдольного размера:

Нынче нам не заменит ничто

Затуманившегося напитка.

(«Все наденут

сегодня пальто...», 1914)

После первых сборников поэта «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917) в 1922 г. выходит в свет книга «Сестра моя – жизнь», включившая стихи о лете 1917 г. Она принесла ему большую известность.

Традиционными были стихи, где автор любуется природой, наблюдает за ней. У Пастернака скорее наоборот: он все время ощущает на себе пристальные, испытующие «взгляды» мира. В сущности, он как поэт родился не столько из наблюдений над миром, сколько из чувства «подотчетности» миру, своей сквозной «просматриваемости» глазами природы.

Близящийся переворот, революционные перемены – это входило в поэзию Пастернака не прямо и не названно. Дыхание бури чувствовалось в повышении всего поэтического тонуса, в катастрофичности природных явлений и событий, вихреобразной сшибке образов.

Марина Ивановна Цветаева (1892—1941), дебютировавшая в начале 10-х гг., стояла вне направлений. Но ее самобытная поэтика отчасти соприкасалась с поэтическим стилем Маяковского, Хлебникова («неологичность» слова, потрясенность стиха). Цветаева решительно активизирует слово, помещая его в напряженный смысловой и ритмический контекст. Меньше всего это носит характер формальных ухищрений: «сдвиги» в словесно-стиховом строе в конечном счете отражают трагический разлад между поэтом и миром:

Есть в мире лишние, добавочные,

Не вписанные в окоем...

(«Поэт»)

Тема отъединенности поэта от мира, заключающая романтический протест против буржуазности, бездуховности, нарастает постепенно и неотвратимо; в полную силу прозвучит она позднее, в 20-е годы. Начинает Цветаева со сборников «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912), «Из двух книг» (1913), где спорят мотивы трагические и сугубо камерные. Время расцвета поэтессы – 20—30-е годы.

В историко-литературной перспективе явственно обозначаются различия творческих устремлений участников футуристического движения. В годы их содружества на первый план выступало то, что их связывало и роднило – решительное отрицание «старья» – в искусстве и жизни. Будучи глубоко различными по своей идейно-творческой природе, футуристы старались находить общий язык, временно закрывая глаза на то, что их разъединяло.

Решительно и дружно отмежевались русские футуристы от своих итальянских «однофамильцев». Правда, между ними были отдельные точки соприкосновения – в призывах отвергнуть музейное «кладбищенское» старье, в утверждении динамического стиля, передающего убыстрившийся темп и ритм современной городской жизни, в утверждении грубости как своеобразного эстетического начала. Однако в главном эти течения были полярны. Маринетти называл войну «единственной гигиеной мира», проповедовал культ силы. Ясно, насколько это было враждебно гуманистическому духу поэзии Маяковского, который «войнищу эту проклял, плюнул рифмами в лицо войне»; Хлебникову, автору поэм «Война в мышеловке» (1919) и «Берег невольников» (1921—1922), писавшему: «Мне противен бич войны... Я плюну смерти в яростные глаза». Недаром, молодой Маяковский скажет об итальянских футуристах: «Люди кулака, драки, наше презрение к ним». Василий Каменский заметил об отношении русских футуристов к итальянским: «Кроме названия, между ними не было ничего общего» («Жизнь с Маяковским», 1940).

Вместе с тем русский футуризм нельзя отделить от общих процессов развития западноевропейской литературы и особенно поэзии.

Владимир Маяковский, с благодарностью вспоминая об одном из первых своих учителей, в автобиографии скажет: «Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев». «Французы» – Артюр Рембо, Поль Верлен, Стефан Малларме.

Вместе с Бурлюком, еще более последовательно и профессионально, занимался новейшей французской поэзией Бенедикт Лившиц (1886—1939). Близкий классическим традициям, связанный с футуристами скорее дружески, нежели творчески, он сыграл немалую роль в их приобщении к опыту французских лириков.

Внимательно следил за развитием современной западной литературы Вадим Шершеневич (1893—1942). Наряду с «Манифестами итальянского футуризма» он перевел трактат Шарля Вильдрака и Жоржа Дюамеля «Теория свободного стиха» (М., 1920), причем снабдив перевод примечаниями, в которых сопоставлял опыт французских и русских поэтов в области свободного стиха.

Связи русских и западных художников слова, видимо, шире и богаче того, что закреплено в прямых высказываниях и зарегистрировано критикой. Недостаточно изучен вопрос о воздействии на развитие русской поэзии начала века творчества Верхарна, Уолта Уитмена.

Не раз указывалось на перекличку русских футуристов с немецкими экспрессионистами. В 1912 г., почти одновременно с «Пощечиной общественному вкусу», в Германии выходит первая антология новой экспрессионистической поэзии «Кондор». Позднее, в 1923 г., Луначарский скажет: «Из всех русских поэтов-футуристов, которые к экспрессионизму довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок...»

Экспрессионисты провозглашают освобождение от «материальных волн и веяний натурализма», разрыв с принципом отражения природы,

реальной действительности: «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы и лишь они творят мир, – это и есть содержание экспрессионизма» (Юлиус Баб. «Экспрессионистическая драма»).

Однако в лучших работах экспрессионистов – особенно если говорить о живописи и графике – нарушение привычных пропорций, гротесковый сдвиг, кричащая гипербола служат не столько прорыву к тайным сущностям, сколько к выявлению разительных и горьких контрастов самой действительности. В этом свете не кажется случайным интерес Маяковского к Г. Гроссу, художнику-сатирику, тесно связанному с экспрессионистами.

Русский футуризм возникает в годы после поражения революции 1905 г., развивается в условиях первой мировой войны и надвигающегося социального переворота. Объективно это течение отразило историческую изжитость старого мира, устремление к новому, небывалому «летосчислению»; явилось формой перехода «левого» русского искусства от анархического бунта против «всяческого старья» к борьбе с буржуазным строем. В произведениях крупнейших поэтов-футуристов (Маяковский, Хлебников, Асеев) защита крайнего своеволия художника, теория «самовитого» слова сменяются представлением: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства» (Маяковский).

После революции начинается принципиально новая глава в истории русского футуризма. Он во многом уже перестал существовать как прежнее течение. Его «правопреемником» становится «Левый фронт искусства» – ЛЕФ. Концепции футуристов получали развитие и переосмысление в творчестве Маяковского и других поэтов.

НОВОКРЕСТЬЯНСКАЯ ПОЭЗИЯ. КЛЮЕВ. ЕСЕНИН

Самобытным явлением в литературе 910-х годов стала так называемая новокрестьянская поэзия, в русле которой начинали выдающиеся русские лирики Н. А. Клюев и С. А. Есенин, а также близкие к ним С. А. Клычков (1889—1937), А. В. Ширяевец (настоящая фамилия Абрамов, 1887—1924), П. В. Орешин (1887—1938), П. И. Карпов (1887—1963). Их объединяли – при всех различиях творческого почерка и меры таланта – истовая любовь к деревенской России (вопреки России «железной»), желание высветить исконные ценности ее верований и морали труда, обихода. Кровная связь с миром природы и устного творчества, приверженность мифу, сказке определили смысл и «звук» новокрестьянской лирики и эпики; вместе с тем их создателям оказались внятны и стилевые устремления «русского модерна». Синтез древнего образного слова и новой поэтики обусловил художественное своеобразие их лучших произведений, а общение с Блоком, Брюсовым, другими символистами помогло творческому росту. Судьбы новокрестьянских поэтов после Октября (в пору их наибольших достижений) сложились трагически: идеализацию ими деревенской старины сочли «кулацкой». В 30-е годы они были вытеснены из литературы, стали жертвами репрессий.

Личность Николая Алексеевича Клюева (1884—1937) привлекла Блока еще в 1907 г. Родом из крестьян Олонецкого края, Клюев, которого учила «песенному складу» мать, сказительница и плачея́, стал изощренным мастером поэтического слова, связав «устное» и «книжное», тонко стилизуя былины, народные песни, духовные стихи. У Клюева даже революционные мотивы, присутствующие в ранней лирике, религиозно окрашены, с первой книги («Сосен перезвон», 1912) образ народа видится в мистико-романтических тонах (К. Азадовский). Лироэпика на фольклорной основе, поэтическое пересоздание сельской жизни выразили, начиная со сборника «Лесные были» (1913), новокрестьянскую тенденцию. Неслучайно Клюев отвергал негативное изображение деревни Буниным и ценил Ремизова, Васнецова, а у себя выделял «Плясею» и «Бабью песню», славившие удаль, жизнестойкость народного характера. Одно из вершинных созданий Клюева, цикл «Избяные песни» (1914—16), воплотил черты мировидения северно-русского крестьянства, поэзию его поверий, обрядов, связь с землей, многовековым укладом и «вещным» миром. В основе густой образности Клюева с ее «фольклорным гиперболизмом» (В. Базанов) – олицетворения природных сил. Своеобычен язык поэта, обогащенный областными словами и архаизмами. В предоктябрьских стихах Клюев развивал миф о богоизбранности «избяной Руси», этой «белой Индии», ее живоносные начала противопоставлял – в духе идей группы «Скифы» – мертвенной машинной цивилизации Запада. Поначалу приняв Октябрь, Клюев вскоре ощутил трагизм происшедшего, многие его пророческие страницы не увидели света; в 1934 г. он был сослан, в 1937 г. – расстрелян.

Если в созданном Клюевым ощущался идеолог и проповедник, то огромный поэтический дар Сергея Александровича Есенина (1895—1925) покорял непосредственностью самовыражения,

искренностью песенного голоса. Главным для себя поэт считал «лирическое чувствование» и «образность», истоки которой видел в «узловой завязи природы с сущностью человека», сохранившейся лишь в мире деревни. Вся метафорика Есенина построена на взаимоуподоблении человека и природы (у возлюбленной «сноп волос овсяных», «зерна глаз»; заря, «как котенок, моет лапкой рот»). Есенин по его словам, учился у Блока, Белого, Клюева. Близость к Клюеву – в тематике, образных «заставках», в сочетании пантеизма и поклонения христианским святым, в романтизации Руси в ключе новокрестьянской поэзии. Однако есенинский образ родины значительно многогранней и подлинней, чем у Клюева. Черты клюевского инока, богомольца, странника присущи лирическому «Я» раннего Есенина (первый сборник «Радуница», 1916). Но уже в стихотворении «О, Русь, взмахни крылами!» (1917) «монашьему» образу учителя Есенин противопоставляет свой, «разбойный», заявляет о споре с «тайной бога», увлекает за собой молодых. Тогда же (в стихотворении «Проплясал, проплакал дождь весенний») поэт осознает свое признание как обреченность на крестьянную муку творчества. Своих вершин искусство Есенина достигло в 1920-е годы. Но тогда же глубокий душевный кризис привел поэта к гибели.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Теперь, когда мы начинаем уже подводить художественные итоги XX в., становится все яснее истинное значение литературного периода, о котором идет речь. В определенных отношениях он явился моделью для литературного будущего и в этом качестве привлекает ныне значительное внимание литературоведения, отечественного и мирового. Научные результаты – налицо, но многое еще не уяснено и порой даже не затронуто. Задач, вопросов, пожеланий больше, чем реальных решений.

Уже упоминалось о догматических толкованиях наследия Горького. Они дали знать о себе и в осмыслении жизни горьковских традиций. Воздействие творчества писателя на отечественную и зарубежную литературу освещалось широко. Но «культовая» окраска многих из этих работ, постулирующих непререкаемость, горьковского опыта, резко снижала их значение, нередко сводила его на нет.

Изучению истории советской литературы нанесло урон и вычленение «горьковского» направления как чуть ли не единственно перспективного из всего предреволюционного литературного процесса. Между тем послеоктябрьское литературное движение (в особенности на этапе 20-х годов) можно до конца объяснить лишь с учетом совокупного опыта предшествующей художественной эпохи.

Вот только один пример – из практики направления, достаточно условно именуемого «критическим реализмом». Бытийная точка зрения, интерес к «вечным» категориям мысли, сущностным ценностям, питавшие жизнеощущение ряда писателей-реалистов 10-х годов, оказались необходимыми и для молодой советской литературы (напомним об участниках группы «Серапионовы братья», о раннем Л. Леонове и др.). Повышенное внимание к всечеловеческим темам принесли в нее А. Толстой, Пришвин, Сергеев-Ценский, Замятин и некоторые другие художники слова, начинавшие до революции. Уже отдельные ассоциации (а их следует умножить) говорят о том, что наши представления о преемственных связях предреволюционного и послереволюционного литературного развития нуждаются в обогащении.

Это имеет прямое касательство и к русскому модернизму. Мы вправе относиться к возникшим в его лоне художественным приобретениям как к ценнейшему для советской литературы наследию, которое, вопреки официальному непризнанию, воздействовало на творческую мысль. Предреволюционный опыт крупнейших представителей символизма, акмеизма и футуризма продолжал активно восприниматься. В целом же исследование русского художественного вклада рубежа веков в историю советской литературы остается очень важной задачей.

Другим руслом (о нем чуть подробнее ввиду меньшей ясности предмета), по которому устремилась традиция предреволюционной культуры, была литература русской эмиграции, или, как ее часто теперь называют, русского зарубежья. Мы имеем в виду первое поколение писателей-эмигрантов, чья деятельность активно развернулась до Октября и кто покинул Россию вскоре после революции, – Бунина, Шмелева, Куприна, Зайцева, Ремизова, Вяч. Иванова, Мережковского, Гиппиус и др. О преемственных связях этого рода в нашей научной литературе сказано ничтожно мало, ибо русское литературное зарубежье как целое пока еще не стало у нас предметом серьезного специального изучения. Возможностям такого изучения препятствовало многие годы господство общего мнения о разрыве с национально-демократическими традициями, «сплошной» враждебности к советскому обществу и художественном упадке (за отдельными исключениями) эмигрантского творчества. Предстоит отмежеваться прежде всего от подобных уравнительных подходов к нему; признать и выявить, наряду с болезнями,

тупиками, всеми неприятными сторонами этого литературного движения, его подлинные и немалые обретения. Показать наряду с регрессивными процессами процессы совершенствования, обновления, роста мастерства в творчестве отдельных писателей (например, у Шмелева, Зайцева, Цветаевой).

Зарубежный исследователь эмигрантской литературы Н. Е. Андреев констатировал: «В силу специфических условий эмигрантского существования зарубежная литературная деятельность всегда начиналась с „примата политики“, с позиций политической обороны и политического самооправдания. К чести русской эмиграции „примат культуры“ немедленно вступал в защиту иных начал, чем чисто политические». Во многом это так. Творчество писателей-эмигрантов в лучших проявлениях возвышалось над политическими пристрастиями до ценностей общезначимых.

Особенно много несправедливого было сказано о национальном отступничестве русской литературной эмиграции. За рубежом ее деятелям случалось слышать упреки другого рода: Шмелева укоряли в отсутствии европеизма. Но и тем из сотоварищей Шмелева, в творчестве которых европеизм присутствовал, он не мешал сохранять неизменную прикованность к русской теме, постоянно возвращаться на круги своя – к впечатлениям дореволюционной российской действительности и образам прежнего творчества, ее отразившего. «С чем прибыли, то и распространяли эмигрантские писатели: главное в этом было – Россия», – читаем в статье Бориса Зайцева «Изгнание» (1971).

Иное дело – характер изображения. В ретроспективе русской жизни, созданной писателями-эмигрантами, заметно ослаблены резкие контрасты и противоречия, присущие картинам той же жизни в произведениях предоктябрьских лет. Тональность рассказа о ней значительно смягчена. В этой «воспоминательной струе», свидетельствовал Зайцев, «мирное и поэтическое в прошлом гораздо более привлекало, чем война, кровь, насилие, страдания». Ностальгическое чувство скрашивало некие стороны общественного состояния старой России, которые справедливо отвергались теми же самыми художниками слова в их прежней, дореволюционной жизни. Однако тенденция критики свести этот достаточно сложный эмоционально-духовный комплекс лишь к реакционно-реставраторским настроениям выглядела крайне упрощенно. Уже потому, что просветленное воскрешение прошлого несло в себе и поэтизацию истинных ценностей национального бытия (в чертах душевного склада, народной культуры, в вековых устоях жизни), которой недоставало литературе предреволюционного времени, где на первый план естественно выдвигался критический пафос. Художественное «возвращение» былого расширяло познание жизни, хотя и утрачивая в остроте социального чувства.

Так или иначе именно с «темой о России» (используя слова Блока из письма К. С. Станиславскому от 9 декабря 1908 г. и заключенный в них широкий, не сводимый, собственно к теме смысл) прежде всего связывалось у деятелей литературного зарубежья ощущение своего творчества как продолжения русской художественной культуры начала века.

Тогда же, в начале столетия, она вступает в тесное взаимодействие как с общероссийским, так и мировым литературным процессом. Основные связи русской литературы с другими национальными литературами России возникают по линии обновляющегося реалистического движения, а также явлений революционно-романтического творчества.

Русский модернизм имел больше соответствий в зарубежной литературе; однако типологические схождения с ним и прямое его влияние тоже сказывались в отдельных литературах России (пример – творчество грузинских символистов, объединявшихся в начале века вокруг группы «Голубые роги»).

Что касается всемирной литературы, то на протяжении столетия русский художественный опыт соотносился с нею во всем своем объеме. Научное изучение этих связей началось давно. Мы, в общем, немало знаем о мировом значении деятельности позднего Л. Толстого; о восприятии за рубежом художественных открытий Чехова; о широком резонансе произведений Горького. По отношению же к другим писателям (таким, как А. Белый, Хлебников), чье творчество, принадлежавшее модернистским течениям, вызывает ныне усиленный интерес за рубежом, мы еще в большом долгу.

Но помимо проблемы индивидуальных творческих открытий существуют и важные типологические проблемы. В этом смысле примечательны возникновение особо сложных типов литературных взаимосвязей как общей тенденции мирового литературного процесса на рубеже столетий и одновременно весьма самобытное проявление в русской литературе общих закономерностей. Развернутые концептуальные обобщения, истолковывающие русскую литературу переломной эпохи в широком контексте литературы всемирной, – впереди. Авторы настоящего раздела стремились наметить некоторые ориентиры в этом направлении.

*Глава вторая*

УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В конце XIX – начале XX столетия начинается новый период интенсивного развития украинской литературы, усиливается ее роль в общественной жизни. Это обусловлено подъемом революционно-освободительного движения, общественно-национального сознания. Назревание революционной ситуации, а потом и первая русская революция 1905—1907 гг. оказали огромное влияние на литературу, усилили дифференциацию идейно-художественных направлений и стилевых течений, активизировали поиски новых путей ее развития.

Украина, как и другие так называемые окраины Российской империи, была в специфическом положении царской полуколонии. Социально-политическое и национальное угнетение тормозили ее духовное развитие. Царские указы ограничивали сферу употребления украинского языка, цензура жестоко преследовала украинские издания. Перед украинской литературой вообще неоднократно, особенно если учесть и постоянную борьбу украинцев Галиции, Буковины и Закарпатья против насильственной ассимиляции с другими народами, вставал вопрос о возможности дальнейшего существования. Но и в этих условиях не прекращается развитие национальной культуры, литературы, расширяются их идейно-тематические горизонты, углубляются связи с общеевропейской культурой. Наряду с существованием устоявшихся форм художественного мышления в украинской литературе того времени развивается реализм нового типа, характеризующийся прежде всего усилением в нем социально-психологического, личностного начала. В условиях резко обострившихся классовых противоречий, роста пролетарского движения писатели стремятся распознать новые явления действительности и ищут адекватные художественные формы для их изображения.

Реализм конца XIX – начала XX века называли по-разному, И. Франко – субъективным реализмом, объективным реализмом, Леся Украинка – новоромантизмом, последующие исследователи – импрессионистическим, психологическим, философским или социально-психологическим реализмом, но так и не смогли подобрать удачное название этой разновидности реализма, в которой широко используется поэтика романтизма и импрессионизма и которая возникает как реакция на утилитарную литературу позднего народничества с ее шаблонными приемами художественного изображения. Ей свойственны глубокий психологизм и лиризм, изображение внутреннего эмоционально-чувственного мира, стремление «открыть законы души» (О. Кобылянская). И. Франко считал, что главной задачей молодых писателей был психологический анализ социальных явлений, показ того, как факты общественной жизни отражаются в душе и сознании личности и, наоборот, как в душе той личности зарождаются и вырастают новые события социальной значимости.

Литературе рубежа веков свойственны метафоричность языка, мифологические элементы мышления, героический пафос, эмоциональность, лиризм, суггестивность, усиливаются ассоциативность и оценочность тропов. Стремление усилить эмоциональное воздействие искусства приводит к значительным изменениям в структуре повествования, жанра, стиля – везде усиливается личностное начало, роль авторского мировосприятия. Философской концепции автора подчиняется каждая деталь художественной структуры произведения, фабула приобретает нередко параболический характер, для художественного обобщения действительности писатели все больше обращаются к различным видам условности. На волне широких дискуссий общебытийного, поистине универсального характера о взаимодействии человека и мира, природы и культуры, индивида и социума возрастает интеллектуальное, философское начало в литературе («Кассандра», «Оргия», «Каменный властелин», «Руфин и Присцилла», «Лесная песня» Леси Украинки; «Тени забытых предков», «На острове», «Сон», «Fata morgana» М. Коцюбинского; «В воскресенье утром зелье копала...», «Природа», «Царевна», «Valse melancholique» О. Кобылянской; «Моисей», «Иван Вышенский» И. Франко). У реализма начала XX в. много типологически общего с такими западноевропейскими стилевыми течениями, как неоромантизм (Ибсен, Гауптман, Метерлинк), со стилевыми исканиями Гофмансталя, Мопассана, Гамсуна, но одновременно это все-таки национально-своеобразная форма художественного мышления и литературного стиля, имеющая много отличного и прежде всего не порывающая с реализмом, что неоднократно подчеркивали сами писатели (И. Франко, М. Коцюбинский, Леся Украинка, О. Кобылянская).

И. Франко считал особенностью мирового литературного процесса того времени, не исключая и Украины, общность идей и идеалов в произведениях одного писательского поколения, преобладание общих литературных «представлений и вкусов».

Писатели стремились преодолеть замкнутость национальной литературы, осознать ее частью не только общеславянской, но и всей общеевропейской культуры. Расширяются непосредственные контакты украинской литературы с русской и другими славянскими литературами, а также с румынской, литературами Прибалтики, Закавказья. Украинская литература все интенсивнее включается в общеславянский литературный процесс, произведения и статьи ее писателей все чаще появляются за рубежом. Если раньше это было по преимуществу проявлением этнического и языкового родства, исторических связей, общих черт в фольклоре и народной культуре, то теперь значительную роль стали играть факторы, связанные с переосмыслением литературных традиций, становлением новой художественно-образной системы в различных национальных литературах.

Показательным явлением того времени было возникновение отдельных общественно-литературных центров, которые, имея определенную локально-этническую окраску, способствовали общенациональному литературному развитию. Так с конца XIX в. выдвигается целая плеяда талантливых западноукраинских прозаиков (В. Стефаник, М. Черемшина, О. Кобылянская, Л. Мартович и др.). В их творчестве весьма активно проявляются национальные, народные традиции, а также художественные влияния польской, венгерской, немецкой, румынской и других литератур.

Качественно улучшается и переводческая деятельность. По-своему уникален в истории мировой культуры подвиг Ивана Франко – переводчика. Русская, чешская, болгарская, словацкая, польская, сербскохорватская, древнешотландская, английская, норвежская, древнеирландская, немецкая, албанская, испанская, португальская, итальянская, румынская, венгерская поэзия – таков далеко не полный масштаб его переводческой деятельности. Известны переводы с иноязычных литетур М. Старицкого и П. Грабовского, Леси Украинки, Олены Пчилки, Б. Гринченко и многих других писателей. Одновременно интенсивно переводятся украинские произведения на русский язык, а также на белорусский, грузинский, польский, чешский, болгарский, сербскохорватский, немецкий, французский.

В украинской, русской и зарубежных литературах в начале века идут во многом сходные процессы, связанные с неоднозначным, правда, интересом писателей к социалистическим идеям, с усилением положительного, идеального, героического начала в литературе, с расширением художественных возможностей реализма на основе освоения творческого опыта нереалистических течений. Большое место занимала тема революционного крестьянства, освободительного движения народа (историческая проблематика), вопросы становления индивидуального самоценного мира личности, тема общественного долга художника. Писатели чаще обращаются к интернациональной тематике, вопросам общечеловеческого характера. Отражая глубинные слои национального бытия, украинские художники слова (особенно И. Франко, Леся Украинка, М. Коцюбинский, В. Стефаник) гармонично соединяли национальное с общечеловеческим. Многие из них создавали произведения не только на украинском, но и на русском, польском, немецком, чешском и других языках (И. Франко, Н. Грабовский, Леся Украинка, М. Коцюбинский, О. Кобылянская, А. Крымский), печатались в различных зарубежных изданиях.

И. Франко в письме к немецкому писателю и издателю Эдварду Энгелю писал, что цель жизни его и его товарищей – наладить духовные связи украинской интеллигенции с высокоразвитыми нациями Западной Европы. В статье «Интернационализм и национализм в современных литературах» он отмечал, что «каждый выдающийся современный писатель – будь он славянин, немец, француз, скандинав – подобен дереву, которое своими корнями врастает как можно глубже и крепче в родную, национальную почву, стараясь вобрать и переварить как можно больше ее живительных соков, а стволом и кроной распускается в интернациональной атмосфере идейных интересов, научных, общественных, эстетических и нравственных стремлений».

Это была программа развития национальной литературы, за которую боролись многие годы украинские писатели конца XIX – начала XX в. Ее составными были теоретические и критические выступления, посвященные проблемам развития романтизма и реализма, борьбы с декадентством, развития аналитического, эпического начал в литературе (статьи Леси Украинки, И. Франко).

На рубеже веков продолжают выступать с оригинальными произведениями писатели-реалисты старшего поколения – И. Нечуй-Левицкий, Панас Мирный, И. Франко, П. Грабовский, И. Карпенко-Карый, М. Кропивницкий, М. Старицкий. Развивая традиции критического реализма, они в своих произведениях делают акцент на социальной проблематике,

изображении характера демократического героя, сложных настроений в народной среде. Не отказываясь от крестьянской тематики, главное внимание они уделяют социально-бытовым и психологическим доминантам изображаемых характеров. Актуальной была также их борьба за социальную справедливость и национальные права, за реализм, народность и общественную активность искусства. Эти писатели в начале XX в. обновляют свои поэтические средства, а некоторые из них способствуют созданию новой поэтической школы («Вильгельм Телль», «Крыло сойки», сб. «Semper tiro», «Моисей» И. Франко, «Последняя ночь», «Крест жизни» М. Старицкого и др.).

Большое значение в это время имели критические выступления И. Франко. В таких его известных работах, как «Слово о критике», «Из секретов поэтического творчества», «Из последних десятилетий XIX в.», «Манифест „Молодой Музы“», «Теория и развитие литературы», «Принципы и беспринципность», «„Старое“ и „новое“ в украинской литературе» и др., разрабатывались важные вопросы теории и истории искусства в целом, анализировалось творчество молодых писателей разных направлений. Украинскую литературу И. Франко всегда рассматривал в контексте литературы мировой. В борьбе за дальнейший прогресс в литературе выступали П. Грабовский, Леся Украинка, М. Коцюбинский, а также ряд писателей и критиков демократического направления (О. Маковей, И. Труш, В. Гнатюк и др.).