Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 80 (всего у книги 101 страниц)

Объединяющая черта всех произведений «Лазури» – так называемый интеллектуальный галлицизм – особая атмосфера претенциозного светско-богемного духа, французского аристократического салона и стилизованного эллинского язычества в духе парнасцев. Акцентированные эстетизм, элегантность языка и дух дилетантской свободы определяли и концептуальную основу цикла, и систему стилистических и выразительных средств. Как писал Р. Ласо, искусно используя почерпнутый во французской поэзии опыт синестезии, обновляя лексику, достигая высокой выразительности в фонетической оркестровке, Дарио создает «новую поэзию, которая, не будучи ни испанской, ни французской, является собственно испано-американской».

Идея служения «чистой красоте» становится основой для Дарио после переезда в 1893 г. в быстро растущий за счет европейской иммиграции Буэнос-Айрес. Эссеистика Дарио начала 90-х годов свидетельствует о широком круге его чтения, о жадном и неразборчивом восприятии новейших явлений в европейской культуре, повышенном внимании к символизму, к декадентским явлениям. В те годы, объединяя понятием «современного» в культуре внутренне антагонистические явления (Вагнер, Ницше, Ибсен, Эдгар По, «русские», Верлен, Малларме и др.), Дарио в программной статье «Цвета знамени» провозглашал: «...каноны современного искусства не указывают нам никаких иных путей, кроме абсолютной любви к красоте и... развития и проявления личности».

Отдавая определенную дань модным декадентским настроениям, Дарио одновременно никогда не отрекался и от таких своих кумиров, как Гюго или Золя с его открытой и противостоящей идее «чистого искусства» острой социальной проблемностью, позже среди его учителей важное место займет Горький. Эта глубинная социальная позиция Дарио отчетливо проступает в ряде эссе того периода, а ярче всего – в миниатюре «Почему?», где авторское «я» сливается с образами рабочего Хуана Бездомного, нищего поэта. Дарио создает апокалипсический образ современного мира, живущего накануне социальной катастрофы: «Что и говорить, мир тяжко болен, общество разваливается. Грядущий век увидит величайшую из всех революций, заливавших землю кровью... грянет расплата». Социально-критическое начало, постоянно присутствующее в сознании Дарио предчувствие революции, окрашенное мотивами библейского эсхатологизма, – важнейшие основания его альтернативного мира красоты, противопоставленного царству короля-буржуа.

1896 год стал вершинным годом испаноамериканского модернизма, когда Дарио выпустил книгу стихов «Языческие псалмы», книгу очерков «Необычайные» и статью «Цвета знамени», взяв на себя ответственность за модернизм, признанным главой которого он стал к тому времени. В статье «Цвета знамени» Дарио провозглашал творческое кредо модернистов, в книге эссе указывал на своих излюбленных героев культуры и литературы, каждый из которых отличался прежде всего необыкновенно яркой индивидуальностью (Эдгар По, Леконт де Лиль, Верлен, Ибсен, Марти и др.), в «Языческих псалмах» поэт окончательно завершил создание своего идеального мира красоты.

В предисловии он писал: «...если жена моя родом из моей страны, то любимая – в Париже», – и продолжал: возможно, в его жилах течет капля крови индейцев или африканцев, но он отказывается от всего, что его окружает, ибо «презирает жизнь, которой ему выпало жить, и время, в которое ему суждено было родиться». В «Языческих псалмах», где отразилось его увлечение символизмом, вагнеровской эстетикой, импрессионизмом, как пояснял Дарио позднее, господствующие принципы – музыка и гармония, создающие идеальный мир, «чудесные витражи», глядя сквозь которые поэт из своего укрытия смеется над непогодой и злом, буйствующими снаружи.

Как отмечал Э. Андерсон Имберт, «Языческие псалмы» – это не отдельные стихотворения, а единый художественный мир, имеющий свою внутреннюю логику. Это целостная эстетическая утопия, противопоставившая реальному дисгармоническому и антимузыкальному миру стилизованную гармонию, в которой господствуют культивированное эллинское язычество, дух салонной фривольности, гедонизма, элегантного эротизма. Географические и культурные координаты этого стилизованного мира Дарио наметил в программном стихотворении «Облики»: античная Греция и Древний Рим, вагнеровская мифология, древняя Испания, орнаментальный Восток, Китай и Япония. Но прежде всего Франция в различных своих эстетизированных обликах – Франция рококо, придворных нравов времен Людовиков, салона XVIII в. Символ этой утопии – лебедь, расхожий символ, искусством Дарио возрожденный к новой жизни.

В «Языческих псалмах» полно и ярко раскрылись такие новые для поэзии Латинской Америки явления, как сознательная установка на универсальную историко-культурную и литературную эрудицию, подчеркнутая виртуозность владения поэтическим инструментарием, новаторство в форме, акцентированность индивидуализированного облика мастера-поэта. Опыты Дарио в синестезии, музыкальности и гармоничности стиха, дерзкие лексические поиски и расширение возможностей в рамках правильной версификации – все это определило значение и особое место сборника в истории испаноязычной литературы.

Рубен Дарио

Фотография (ок. 1900 г.)

Хотя влияние Дарио, автора «Языческих псалмов», воспринималось прежде всего через поэтическую форму, музыкальность стиха, его формотворчество имело и глубинную содержательную основу. Рецептивный характер созданной Дарио эстетической утопии по отношению к западноевропейскому искусству «конца века» очевиден, но при всем при том она обладала своими особыми идейно-эстетическими чертами. Именно этим в конечном счете и объясняются ее значение и широта ее восприятия поэтами Латинской Америки и Испании.

В эстетической утопии Дарио бился иной пульс, потому что за ней стояла иная, отличная от западноевропейской, историческая реальность. Своеобразие утопии Дарио в том, что это не эстетизированное подполье – прибежище отчаявшегося индивидуализма на европейский манер, а «внутренняя крепость», защищающая гуманизм от тех явлений, что нес миру кризис буржуазного общества. Настойчиво подчеркивавшийся им принцип индивидуальности в искусстве не был апологией индивидуализма. Соприкасавшийся, как и другие модернисты, с декадентскими идейно-философскими комплексами, в частности с ницшеанством, Дарио был враждебен культу аморального индивидуализма и потому отвергал определения его как декадента: ему ни в коей мере не были свойственны ни апология зла, ни сатанинство, ни отказ от разума и погружение в иррационализм и мистику, ни болезненное дионисийство. Напротив, в эстетической утопии Дарио красота не разведена с этическим началом, с добром, и за «защитным» аристократизмом бьется оптимистический пульс гуманистической мечты о красоте для человека. Мир Дарио полон живой активности, языческой радости бытия, телесной и вещной плотности. Мажорно-оптимистическое, жизнетворное начало пульсирует в его поэзии в самой первоматерии – в языково-поэтической стихии, порождается импровизационно-игровой природой самого таланта поэта, эмоциональная и нравственная избыточность сил которого отвергает статику и догматизм декадентского сознания. Апология красоты и гармонии в творчестве Дарио как идеального начала, как иного эстетического и этического полюса, противостоящего дегуманизированному, бездуховному миру, связывала его непосредственно с идеализмом Марти, борца с прагматическим позитивизмом. Дарио воплотил в художественную явь самую сущность воззрений своего «духовного отца», если брать глубинный, скрытый за стилизацией смысл дариевской концепции красоты.

Принципиально иной смысл творчества Дарио в сравнении с декадансом хорошо почувствовал Мигель де Унамуно, который писал ему: «Упадничество – это не ваше, даже когда на то похоже. Ваше – это начинательство. Это не сумерки, а рассвет, но, поскольку день еще не занимается, незоркий наблюдатель может подумать, что день уже кончился и приближается ночь».

Именно гуманистическая природа творческих поисков Дарио была глубинной основой значимости его художественных достижений, повлиявших не только на испано-американскую литературу, но и на литературу Испании, на «поколение 98 г.», сыгравшее важнейшую роль в ее обновлении. По мысли Дарио, Испанская Америка принесла идейно-эстетическое обновление своей бывшей «матери-родине» потому, что самый характер истории и современной ситуации делали ее культуру более открытой всем ветрам мировой культуры.

Поражение Испании в войне с американским империализмом, утрата ею последних колоний в Латинской Америке, общность врага – все это стало основой пересмотра и обновления всей системы культурно-духовных отношений латиноамериканских стран и Испании, источником нового осмысления культурно-исторических корней латиноамериканской культуры и нового осознания своей творческой самобытности. И Дарио, подолгу живший в Испании и тесно общавшийся со всеми крупнейшими представителями «поколения 98 г.», в этом отношении сыграл ключевую роль.

Особенно ясно гуманистическая основа эстетических исканий Дарио проявилась в очерке «Триумф Калибана» (1898), в котором он суммировал свои взгляды на современную политическую и духовную жизнь и наметил ключевые образы и положения художественно-философского течения «ариэлизма», сыгравшего важную роль в обновлении духовной жизни континента в первое десятилетие XX в.

Впервые Дарио использовал символику шекспировской драмы «Буря» (очевидно, после прочтения пьес Ренана «Калибан. Продолжение „Бури“», 1878, и «Источник юности. Продолжение „Калибана“», 1880) в статье 1893 г., посвященной любимому им Эдгару По. Здесь он противопоставил возвышенно-духовный мир Эдгара По, которого он назвал «нашим поэтом», «Ариэлем, ставшим человеком», бездуховности, груботоргашескому духу, господствовавшему на его родине – в стране Калибана. Весной 1898 г., в момент, когда испано-американская война закончилась вторжением США на Кубу, Дарио опубликовал эссе «Триумф Калибана», где вернулся к этой символике. Истоки представлений Дарио о противоречиях современного мира восходили к Хосе Марти, о котором он с восхищением вспоминал в эссе как о прозорливом мыслителе, неустанно обращавшем внимание на опасность со стороны Соединенных Штатов.

В символическом образе Калибана обобщены все черты, ненавистные Марти и Дарио в американской демократии, – культ доллара, прагматизм, насилие, расовая нетерпимость, враждебность всякому идеализму. Калибану – «зверю с золотыми зубами», сгубившему «великого По, бедного лебедя, опьяненного тоской», – он говорил решительное «нет». «Бегемот огромен, – писал Дарио, – но я не намерен по собственной воле лечь под его тяжелые лапы, если же он меня настигнет, то я испущу дух не раньше, чем успею выкрикнуть ему последнее проклятье».

Однако, будучи во всем близким Марти в критике США, Дарио существенно отличался от своего «духовного отца» в понимании позитивной программы. В духе времени, когда широкое развитие получили расовые утопии, Дарио противопоставляет угрозе США своего рода защитную культурно-расовую концепцию, находящую художественное воплощение в образе Ариэля – символе духовности, красоты, гуманизма, которым он обозначает противопоставленный англосаксонскому миру мир «латинских» стран, наследников тысячелетних традиций классической гуманистической культуры и духовности. Образуя «латинский союз», они несут свет надежды на грядущее «царство утопии».

Утопия Дарио получила развитие в «ариэлизме», будущему же осталось его решительное «нет», сказанное писателем «великой Бестии» империализма, и его оптимистическая вера в судьбу Латинской Америки: «От Мексики до Огненной Земли простирается огромный континент, в его земле вызревает древнее семя, собирающее жизнетворный сок будущего величия нашей расы».

Сама новая действительность, в которую вступала Латинская Америка после испано-американской войны 1898 г., вырывала поэтов, писателей из их «внутренних крепостей» и заставляла повернуться лицом к жизни. Это характерно и для творчества Дарио 10-х годов XX в. В этом отношении особенно примечательны его очерки, посвященные памяти Золя и Горькому.

Таков фон, на котором вызревает лирический сборник Дарио «Песни жизни и надежды» (1905). Уже само название книги полемически противостоит концепции «внутренней крепости», на которой основывались предшествующие сборники. «Богемная фальшивая лазурь» – утопический миражный мир «Языческих псалмов» – покинута им, разноцветные миражи разбиты, чтобы впустить ветер жизни и надежды. Смена позиций неоднократно подчеркивалась Дарио в стихотворениях: «Я чуть не задохнулся в башне из слоновой кости», «Мне так литература надоела!..».

Глубинный смысл происходившего в его поэзии переворота состоял в выходе из недр индивидуального сознания к жизни, к истории: «И слышу я, как сердце мира бьется // Сквозь сердце одинокое мое» (перевод И. Тыняновой).

Личное поэт пытается слить со всеобщим, всеобщее сделать интимным. Мир корчится в катаклизмах событий, а личная жизнь, перед которой стоят вечные загадки жизни, времени, смерти, любви – отражение этого неспокойного мира, полного грозных предзнаменований.

«Я не поэт народных толп, но знаю, что неизбежно должен буду прийти к ним», – писал Дарио в предисловии к книге. Дон Кихот – символ гуманизма, духовности и гуманистической материнской культуры Испании – становится его символом. В «Литании господину нашему Дон Кихоту» он формулирует свое кредо:

От тяжких обид и печалей великих,

От ницшевских сверхчеловеков, от диких

Мелодий, от капель из разных аптек,

От всех эпидемий, и прений, и премий,

От всех академий

Избавь нас навек!

........

От злого уродства,

Что в жажде господства

Смеется над всем, чем живет человек,

От ярого скотства

Избавь нас навек!

(Перевод А. Старостина)

Естественно, что созданная Дарио поэтика времен «Языческих псалмов» с неотделимым от нее внешним декоративизмом, салонной стилизованной элегантностью не могла быстро измениться, она не была изжита им до конца и сковывала его стремление к простоте и обнаженной интимности. Противоречие между старой формой и новым идейным устремлением очевидно, однако в лучших лирических излияниях Дарио добивается гармонического равновесия. Таковы, например, его классическая «Осенняя песня весной», «Ноктюрн», «Amo amas», «Там, далеко».

Основная интонация «Песен жизни и надежды» – элегическая, «осенняя», преобладают темы осмысления прожитого и нравственного очищения. Но когда Дарио обращается к истории, тональность обретает уверенно мажорный характер, одолевающий драматизм действительности. Отказавшись от декоративного космополитизма «Языческих псалмов», Дарио стремится обнаружить корни и истоки Латинской Америки, осмыслить ее место в современном мире, утверждает историческую значимость и актуальность ее связи с культурой Испании, которую для него представляет не только классика прошлых столетий, но и разбуженное им самим «поколение 98 г.».

В «Лебедях», посвященных Хуану Рамону Хименесу, давний символ Дарио лебедь, бывший знаком царства «чистой красоты», становится символом гуманистических идеалов и единства Латинской Америки и Испании, которым грозит хищный орел США.

Реальная угроза порабощения Латинской Америки Соединенными Штатами, обесчеловечивание современного мира, дегуманизация – основная тема раздумий Дарио, который воплощает их в новом для себя, да и вообще для испаноязычной поэзии, жанре – философско-исторической поэзии. Судьба континента, угроза США, гуманизм – темы эти, унаследованные от Марти, Дарио, в отличие от своего «духовного отца», осмысливает в терминах выдвинутой им еще в «Триумфе Калибана» культурно-расовой утопии. В стихотворении «Рузвельту» Соединенным Штатам противостоит «наша Америка» (термин Марти), которая ассоциируется Дарио с гуманистическими ценностями романского мира и древней Америки, начиная с Платона и знаменитого ацтекского поэта-мудреца Несауалкойтла, с историей инков, героического Куаутемока, последнего защитника свободы древней Мексики. Под маской противостояния рас скрывается противостояние идеалов бытия, разных концепций жизни – духовности и античеловеческого «прогресса», насилия и культа мудрости и красоты.

В «Приветствии оптимиста» ситуация, что сложилась после поражения Испании в испано-американской войне 1898 г. и начала агрессии США в Латинской Америке, воплощается в идеях «латинского братства», органической связи Латинской Америки с «пламенем духовным» испано-средиземноморской культуры, возрождения к новой жизни «племени латинского корня», в плодоносности объединяющей два континента «крови Испании щедрой».

Новому кредо «стать сердцем мира» Дарио не изменял до конца своего творческого пути. Два измерения – личный опыт, жизнь поэта и всеобщая жизнь, судьбы Латинской Америки, история – сливаются в таких его последующих сборниках, как «Бродячая песня» (1907), «Поэма осени и другие стихи» (1910), «Песнь Аргентине и другие стихи» (1914). «Поэт идет родной планетою» – эта начальная строка сборника «Бродячая песня» могла бы стать эпиграфом ко всему последнему этапу творчества, когда интимная лирика Дарио обретает все более широкий диапазон, утверждает идею нераздельности индивидуального и всеобщего в жизни человека.

Поэтические искания Дарио завершаются попыткой (не во всем удавшейся) создания крупной поэтической формы, связанной с характерным для испаноамериканской поэзии жанром одической поэмы – хвалы истории и природе Америки. Возвращаясь к традиции в поэме «Песнь Аргентине», написанной к столетию провозглашения независимости страны, Дарио обогащает жанр интенсивной лирической стихией – явление новое, неизвестное этому жанру.

Значение Рубена Дарио для испаноязычной литературы вышло далеко за пределы его времени. Педро Энрикес Уренья отмечал: «О любом поэтическом произведении, написанном на испанском языке, можно точно сказать, создано оно до Дарио или после него», а Анхель Рама заметил: «Любой современный поэт, восхищается ли он Дарио или не любит его, знает, что с него начинается преемственность, то, что уже можно называть поэтической традицией, которая прогрессивно развивалась по пути окончательного отделения от собственно испанской поэзии». Это становление собственной традиции было неразрывно связано с тем, что именно Дарио первым в новых условиях с такой силой и убедительностью утвердил как основополагающий принцип литературы Латинской Америки универсальность восприятия материала мировой культуры и его претворения на основе творческого суверенитета и новаторства, тем самым открыв дорогу для самостоятельных исканий поэтов континента, приобщавшихся к мировой истории и всеобщей социально-духовной проблематике.

РОДО И ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКАНИЯ НАЧАЛА XX в.

Уругваец Хосе Энрике Родо (1872—1917) принадлежит к писателям и мыслителям рубежа веков, оказавших существенное влияние на общеконтинентальные духовные и литературные искания 900—10-х годов XX в. С его именем связано развитие общеконтинентальной концепции «американизма» в той ее разновидности, которая, уходя своими корнями в творчество Марти, выросла на духовной почве испаноамериканского модернизма и оказала решающее влияние на его эволюцию.

Определяя свое идейное происхождение, Родо писал в очерке «Рубен Дарио», опубликованном в качестве пролога ко второму изданию «Языческих псалмов»: «Я тоже модернист, и я всей душой принадлежу этому движению, определяющему смысл развития мысли в последней трети века, движению, которое, беря свое начало в литературном натурализме и философском позитивизме, ведет к растворению того, что в них есть плодотворного, в более высоких обобщениях». Именно Родо, теоретически обобщившему идейно-эстетический опыт испаноамериканского модернизма и переведшему его на язык философских дефиниций, принадлежит определение философской почвы этого течения как «нового идеализма». В идеологическом плане он развил глубинное антибуржуазное, антиимпериалистическое идейное содержание испаноамериканского модернизма и придал ему активную общественную направленность.

Хотя Родо духовно был связан с модернизмом, его представления о роли литературы и писателя решительно противостояли аполитизму и отрыву от национальной действительности. С первых своих выступлений в печати («Литературный американизм» и др.) Родо, утверждая непосредственную социальную функцию литературы, остро критиковал безыдейность, бегство от насущных проблем жизни, экзотизм, «американское декадентство», «литературные игры», требуя «литературы идей», устремленной «к высшим интересам действительности» и человека. При этом Родо отделял самого Дарио, в котором он видел своего союзника, от его эпигонов.

Не случайно его программное эссе «Ариэль» (1900) прямо перекливается с «Триумфом Калибана» Дарио. Родо, как и Дарио, использует шекспировскую символику «Ариэль – Калибан» (он также читал драмы Ренана), как и у Дарио, и у Марти, центральная тема его эссе – тема гармонического человека, составляющая глубинную почву исканий и кубинского, и никарагуанского поэтов. Проблема эта рассматривалась Родо применительно к современному положению Латинской Америки и ее будущему, хотя он не касался непосредственных событий, которые определяли направление развития его мысли: захват Кубы и Пуэрто-Рико Соединенными Штатами, угроза дальнейшей экспансии, проникновение иностранного капитала.

По своему стилю «Ариэль» принадлежит к классическому стилю философской медитации и к той традиции нового эссеизма, которая была основана Марти (художественно-публицистический синкретизм) и Дарио (самоценность стилевого начала, культ эрудиции и элегантности формы). Сюжет эссе составляет поучение мудреца Просперо, носителя знания, своим ученикам перед статуей Ариэля – духа красоты и гуманизма. Главные препятствия на пути к полноценному человеку в мире, где власть захватили тресты, – «поглощающий профессионализм» и «практический утилитаризм», они деформируют человека, лишают его полноты развития и возможностей гармонического духовного совершенствования. Образец деформированного человека и общества, согласно Родо, – это «уравнительная демократия» США, Калибаново царство поголовной серости и равенства в бездуховности и грубом практицизме. Альтернатива этому типу цивилизации – такое общество, где человек культивирует «религию красоты», духа, а правит им культурная элита, аристократия интеллекта и духовности. Воздействие идей Ренана об аристократии духа очевидно, но, в сущности, идеи Родо имеют иной смысл. В отличие от Ренана он не отрицает демократии, а предлагает свой утопический вариант – такое демократическое общество, где сохраняется при полном равенстве возможностей единственный вид неравенства – различные способности к совершенствованию и служению идеалу красоты и духа. «Новый идеализм» Родо и идейно-эстетические искания Марти (при всех отличиях) и особенно Дарио имеют общую социально-духовную основу и, в сущности, исповедуют не декадансный антигуманизм, а классический идеал «полного человека».

Для достижения идеала Латинской Америке, согласно Родо, следует отказаться от «нордомании» и следовать «материнской» традиции духовности, восходящей к греко-латинской цивилизации. В антиномии англосаксонской и греко-латинской цивилизаций выступает у Родо реальное противоречие между навязываемым Латинской Америке североамериканским буржуазным образом жизни и ее истоками и интересами. Американизм Родо далек от реализма и демократического пафоса мартианской концепции «нашей Америки», однако за идеалистической оболочкой теории «ариэлизма» выступает ее антиимпериалистическое, по сути, содержание. Это и обусловило то, что концепция «ариэлизма» стала идеологическим знаменем целого поколения творческой интеллигенции, увидевшей в ней орудие духовного, культурного самоопределения. Защитная концепция «ариэлизма» была свободна от мотивов изоляционизма, напротив, Родо, вслед за Марти и Дарио, утверждал необходимость самого активного усвоения опыта мировой культуры и переработки его в соответствии со своими потребностями.

Эссе, статьи, рецензии, выступления Родо, ставшего в 900—10-х годах XX в. влиятельнейшим деятелем культуры, собранные им в книгах «Мотивы Протея» (1907) и «Вышка Просперо» (1914), его проповедь «литературы идей», обращения к национальной действительности и ее проблемам, пропаганда латиноамериканского духовного наследия (очерки, посвященные С. Боливару, и др.) способствовали острому идейному размежеванию и вызвали волну культурфилософских эссе в поддержку идей «Ариэля» и против них, где рассматривались либо в континентальном, либо в национальном масштабе судьбы и исторические перспективы латиноамериканских народов.

Глубоким пессимизмом и комплексом расовой неполноценности отмечены такие написанные в традиции позитивизма эссе, как «Больной континент» (1901) венесуэльца Сесара Суметы, «Наша Америка» (1903) аргентинца Карлоса Октавио Бунхе, «Деградация американских рас» колумбийца Мигеля Хименеса Лопеса и др. Им противостоят произведения «ариэлистов», среди которых антиимпериалистически настроенные писатели и публицисты – аргентинец Мануэль Угарте, автор ряда книг («Будущее Латинской Америки», 1920, и др.), перуанец Франсиско Гарсиа Кальдерон («Сотворение континента», 1912) и др.

Публицисты – сторонники «ариэлизма», в отличие от Марти и вслед за Родо, как правило, не выходили за пределы абстрактного американизма и не касались проблем метисации, судеб индейского и мулатского населения. Между тем именно на почве конкретных этнических проблем континента возникали самые острые произведения, подобно книге боливийского писателя и социолога Альсидеса Аргедаса «Больной народ» (1904), крайне пессимистически оценивавшего современную ситуацию и историческую перспективу; в Венесуэле на почве позитивизма в 10-х годах XX в. начинает формироваться теория «демократического цезаризма» Л. Вальенильи Ланса, которая утверждала необходимость диктаторской личности для управления «анархическим» метисным населением; в Чили позитивное значение индейского начала в формировании чилийской нации отвергает работа Н. Паласиоса «Чилийская раса» (1904).

Этой линии противостоит зреющее революционно-радикальное направление в творчестве перуанца М. Гонсалеса Прады, автора полемического эссе «Наши индейцы» (1904), которое было прямым ответом на упадочнические настроения в самой Латинской Америке и расистские сочинения европейских авторов, такие, как «Психология социализма» Лебона и «Борьба рас» (1883) Л. Гумпловича, отрицавших способность индейцев и метисов к прогрессу. Призыв Гонсалеса Прады к пробуждению индейских масс к революционному решению социально-исторических противоречий свидетельствовал о вызревании новой духовной ситуации. Показательно для этого периода острое эссе кубинского мыслителя Хосе Энрике Вароны «Империализм в свете социологии» (1905). В Аргентине сближался с социалистической идеологией общественный деятель, философ Хосе Инхеньерос («Моральные силы русской революции», 1918).

В условиях духовной нестабильности того сложного переходного периода литература испытывала воздействие всего спектра сталкивавшихся между собой разнонаправленных теорий и концепций. В начале 10-х годов XX в. под влиянием нарастающего проникновения в культуру антиимпериалистических идей концепция «ариэлизма», испаноамериканский модернизм вступают во второй период своего развития. Одновременно с Рубеном Дарио к действительности Латинской Америки, ее истории обращаются и другие поэты. Это течение внутри испаноамериканского модернизма, которое могло уживаться с изначальной поэтикой стилизации в творчестве одного и того же писателя, получило название «мундоновизма» (от «Мундо Нуэво» – Новый Свет). Однако при общности основного направления исканий идеологические и политические позиции представителей этого течения были далеко не одинаковы, по-разному складывались и их судьбы.

ПОЭЗИЯ ИСПАНОЯЗЫЧНЫХ СТРАН

Хотя в поэзии конца XIX – начала XX в. центральное место занимал испаноамериканский модернизм, он не вытеснил полностью и иных течений, восходящих к предшествующему периоду. «Нативистская» и романтическая поэзия продолжают свою жизнь не только в Колумбии, Венесуэле, Коста-Рике, Сальвадоре, Гондурасе, но и в более развитых странах, где «нативизм», цепко державшийся национальных корней, противостоял космополитизму модернистов. Правда, и сам модернизм не являл собой полностью монолитного явления, в этом течении были поэты, в частности в Мексике, противопоставлявшие утрированному и нервическому эстетизму эпигонов Дарио гармоническую и уравновешенную классическую линию.

Важнейшим центром поэтического развития в этот период были Аргентина и соседний Уругвай.

Буэнос-Айрес превращается на рубеже веков в крупный торгово-промышленный центр и важнейший очаг литературной жизни, к которому тяготеют писатели Монтевидео. И в Аргентине, и в Уругвае продолжают писать поздние романтики и «нативисты», однако авансцену занимает новое течение. Вокруг Рубена Дарио в Буэнос-Айресе складывается группа литераторов-единомышленников, они основывают наиболее значительный журнал модернистов «Ревиста де Америка».

Талантом и значительностью в этой группе выделялся поэт Леопольдо Лугонес (1874—1938), переживший сложную эволюцию. На раннем этапе, в период знакомства с Дарио, Лугонес был активным пропагандистом анархо-социалистических идей, совместно с Хосе Инхеньеросом выпускал одно из первых периодических изданий («Ла Монтанья»), пропагандировавших идеи социализма.

В ранней поэтической книге Лугонеса «Золотые горы» (1897), наряду со следами «социального романтизма» Гюго и влияния Уитмена, очевидны стремление следовать в стиле за Дарио, склонность к эпатирующей новизне, декоративизму, поэтической виртуозности, а также ницшеанские мотивы. Итоги поисков Лугонеса в русле поэтики модернизма подвели сборники «Сумерки в саду» (1905) и «Сентиментальный лунник» (1909). Для первой книги характерны стремление к созданию новой лексики, сложная рифма, цветовые эффекты, лиризм более субъективного плана, чем в ранних произведениях; для второй, оказавшей влияние на последующие поколения поэтов, – еще более усложненная игра ритмами, метафорическая насыщенность.

В то же время начинается переход Лугонеса от юношеской левизны анархической окраски к националистическому консерватизму, а в его поэзии возникает углубленный интерес к национальной «почве». Эту эволюцию отразили его проза (рассказы «Война гаучо», 1905, и др.), историографические труды, публицистика и написанные к столетию независимости Аргентины «Вековые оды» (1910), где Лугонес обращается к одической испаноамериканской традиции, а затем такие поэтические сборники, как «Верная книга» (1912) или «Домашние поэмы» (1928), где превалируют темы национальной истории, родной природы, семьи. Конечной точкой эволюции Лугонеса стала книга «Романсы Рико-Секо» (1938), где, обратившись к форме романса, он романтизирует традиции степняков-гаучо. В целом Лугонес, вернувший в поэзию Аргентины национальную тему, укрепил национальную художественную традицию в тот непростой период, когда активная европейская иммиграция вызвала кризисные тенденции в национальном сознании и культуре. В идеологическом отношении Лугонес в 30-х годах, когда в Аргентине шла острая борьба между традиционной олигархией и леволиберальными силами, открыто встал на националистические позиции, провозгласив «время меча», требующего к власти «сильную личность», военную олигархию. В дальнейшем Лугонес оказался в духовной изоляции и кончил жизнь самоубийством.