Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 101 страниц)

Наиболее зрелое произведение Ренара – повесть «Рыжик» (1894; в 1899 г. по мотивам повести была написана одноименная пьеса, на протяжении всего XX в. сохранявшаяся в репертуаре «Комеди франсез»). Тема загубленного детства – одна из ведущих в творчестве Ренара. В критике не раз писалось об автобиографичности «Рыжика». В ту пору появлялось немало книг о несчастном детстве. Достаточно вспомнить шумный успех романа Гектора Мало «Без семьи» (1878), искреннего по интонации, но сентиментального. Повесть Ренара не имеет ничего общего с этими «жалостливыми» произведениями. Он продолжал традицию писателя-коммунара Жюля Валлеса, перу которого принадлежит роман «Ребенок», первая часть трилогии «Жак Вентра». Над Ренаром словно склонилась тень Диккенса, вечного заступника за несчастного ребенка. От «Рыжика» идет линия к теме загубленного детства у Бернаноса и Мориака.

В «Рыжике» продолжается критика буржуазных нравов, наметившаяся в ранней повести Ренара «Мокрицы» (1887). Писатель становится беспощаден, временами жесток («Жестоким Жюлем» назвал Ренара его друг Эдмон Ростан). Свирепость госпожи Лепик столь же безгранична, как равнодушие ее мужа. Злобны и завистливы брат и сестра Рыжика – Феликс и Эрнестина. Но, пожалуй, самое страшное в том, что жестоким поневоле становится и сам Рыжик. Нравы, царящие в семье, приводят к озверению доброго от природы мальчика. И единственное, что может спасти его, – это бунт против семейных устоев. В финале книги в первый раз в жизни Рыжик говорит матери «нет». В этом «нет», в этой первой попытке противостояния – залог нравственного обновления ребенка.

Ренар мечтал «написать жизнь Рыжика – всю, без прикрас – одну голую правду» (18 февраля 1901 г.). Он так и сделал. Книга выдержана в весьма своеобразном реалистическом ключе. Пожалуй, наиболее примечательная особенность художественной манеры Ренара в «Рыжике» – сочетание различных литературных жанров: повествовательного, эпистолярного (переписка Рыжика с отцом), драматического. «Что это – фарс или драма? Как знать!» – этими словами заканчивается один из эпизодов повести.

Прожив большую часть жизни в деревне, Ренар видел свой гражданский долг в том, чтобы служить народу. В качестве мэра селений Шомо и Шатри (поблизости от Кламси) он помогал крестьянам избавиться от неграмотности и нищеты. Свой писательский долг он видел в том, чтобы поведать правду о страшной деревенской нищете. Далекий от идеализации крестьянства в своих рассказах о деревне – сборники «Буколики» (1896), «Наши суровые братья» (1907; книга составлена из рассказов, печатавшихся на страницах «Юманите») и др. – Ренар прежде всего стремился раскрыть благородство души человека-труженика, за суровой и сдержанной внешностью которого скрыта подлинная человечность.

Как и Ренар, Шарль-Луи Филипп (1874—1909) начинал с поэзии: в 90-е годы он публиковался в символистской периодике, но увлечение символизмом было недолгим. Филипп стремился к искусству социальному и начал активное сотрудничество в журналах «Анкло» и «Ревю сосиалист», боровшихся за демократическое искусство. Но в отличие от Ренара Филипп не был связан с социалистическим движением, и его политические взгляды были достаточно неопределенными. Его позицию весьма точно охарактеризовал Луначарский, назвав Филиппа «преданным другом трудящегося люда».

Любовь к обездоленным сочетается у Филиппа с преклонением перед сильной личностью, навеянным воздействием на писателя идей Ницше, которые пользовались в этот период во Франции широкой популярностью, и это сочетание определяет основную тематику и проблематику его творчества.

Первое крупное произведение Филиппа – роман «Бюбю с Монпарнаса» (1901), в котором рассказ о судьбе молодой работницы, опускающейся на дно жизни, превращается в анализ социальных обстоятельств, определивших эту судьбу.

В романе «Дядюшка Пердри» (1902) автор подчеркивает не жертвенность и покорность, а величие человека труда, который во всех, даже самых тяжелых обстоятельствах остается человеком. В этом романе впервые у Филиппа возникает тема рабочего движения.

Поначалу персонажам Филиппа в большинстве своем присущи смирение, покорность судьбе, и лишь в конце жизни писатель стал искать другого героя – активного, стремящегося противостоять сложившимся обстоятельствам. В неоконченной повести «Шарль Бланшар» (опубл. посмертно, 1913), героем которой становится отец писателя, основные темы творчества Филиппа – нищета и труд – получают новое освещение. Не ограничиваясь констатацией воздействия нищеты на индивидуальную психологию, Филипп в этой повести показывает, как труд становится решающим в процессе становления и формирования человеческой личности.

А. ЖИД

Среди французских прозаиков конца века, искавших новые способы и принципы изображения мира на путях нереалистического искусства, особое место принадлежит Андре Жиду (1869—1951). Писатель чрезвычайно противоречивый, человек сложной судьбы, Андре Жид оказал большое воздействие на литературу своего времени, а его творчество в некоторой степени явилось воплощением тех перемен, которые происходили во французской литературе на рубеже веков, когда в недрах декаданса зарождались некоторые черты будущей модернистской прозы.

Начав как символист, близкий к поэтам, группировавшимся вокруг Малларме, А. Жид в своем раннем творчестве был всецело поглощен проблемами внутренней жизни личности. Его первая книга «Тетради Андре Вальтера» (1891) – исповедь мятущейся юной души, мучительно переживающей период становления. В книге очень много личного, это своего рода лирическое переложение дневников самого писателя, которые он начал вести с пятнадцатилетнего возраста.

Позже «Тетради Андре Вальтера» были продолжены и дополнены «Стихотворениями Андре Вальтера», в них близость автора символизму особенно ощутима.

В 1893 г. Жид совершил свою первую поездку в Тунис, которая привела к решительному перелому в его жизни и творчестве. Природа Северной Африки, огромные пустынные пляжи, ослепительное небо и море, экзотические плоды – все это произвело огромное впечатление на Жида. На смену разочарованности и тоске, отличавшим умонастроения раннего Жида и носящим безусловно книжный характер, приходит упоение всеми радостями земными и способность отдаться без оглядки мгновению, не думая ни о прошлом, ни о будущем. Это новое отношение к миру воплотилось в небольшой книге «Яства земные» (1897), по-настоящему оцененной уже в XX в. В романе Р. Мартен дю Гара «Семья Тибо» рассказано о том, с каким восторгом восприняла книгу предвоенная французская молодежь: «Яства земные» – гимн освобождению человека от пут буржуазной морали, утверждение правомерности любого поступка, любой наклонности, если они приносят человеку наслаждение. Но отрицание буржуазной морали и условностей, регулирующих поведение человека в чуждом Жиду буржуазном обществе, с неизбежностью приводит его к отрицанию морали как таковой, к отрицанию любого принуждения – семейного, религиозного, нравственного.

В это время Жид воспринимает Африку как счастливую, радостную, солнечную страну, землю обетованную, где в отношениях между людьми царит та же гармония, что и в природе. Никаких намеков на то, что именно в это время Африка превращается в арену жестоких колониальных войн, здесь еще нет. Это придет позже, в книгах 20-х годов. «Яства земные» совершенно освобождены от подобных проблем. Здесь по-прежнему в центре внимания писателя только личность, и представления о ней у Жида резко контрастируют с теми, которые были распространены в литературе 90-х годов. Именно в «Яствах земных» наметилось резкое расхождение с М. Барресом, опубликовавшим в том же году свой роман «Лишенные почвы». В отличие от Барреса спасение человека Жид видит не в приверженности традиции, родной земле, религии, а в полном освобождении человека от всего, что его связывает. Все эти «путы» нужны, по его мнению, лишь слабым, беспомощным. Он же воспевает человека, предоставленного только самому себе. Лишь отказавшись от любых «подпорок», лишь обретя полную свободу, человеческая личность может развиваться всесторонне. Правда, писатель признает, что подобное освобождение человека неизбежно сопровождается жертвами со стороны окружающих его. Но сильная личность, которую он имеет в виду, должна идти и на это. Здесь уже ощущаются идеи Ницше, которые в 90-е годы начали распространяться во Франции и оказали на Жида очень большое воздействие.

Жид бросает своих героев в жизнь насыщенную, полную событий, заставляет их пренебрегать всеми общепринятыми нормами и правилами и воспевает могущество жизненных инстинктов, которые противопоставляются им меркантильному буржуазному расчету. Но нравственная сторона отношений героя с окружающим при этом имеет для него первостепенное значение. В этой постоянной оглядке на нравственные проблемы, при том, что нравственные критерии оценки человеческих поступков провозглашаются Жидом устаревшими, обнаруживается воздействие на него протестантского воспитания, которое долгое время своеобразно окрашивало взгляды писателя.

Размышления о том, как, в каких отношениях с окружающим личность может реализоваться полностью, лежат в основе двух очень несхожих эстетически произведениях Жида, написанных на рубеже веков: фарса «Плохо прикованный Прометей» (1899) и повести «Имморалист» (1902). В какой-то мере форма каждого из них определит двойственный путь эстетических поисков Жида, порвавшего к концу 90-х годов с манерностью и герметичностью своих ранних сочинений и постепенно вырабатывавшего строгий, сдержанный, классической чистоты стиль. Жид не превращал в предмет поклонения и ученического подражания эстетику классицизма (интересны его соображения об отношении к классицизму и традиции в целом, высказанные в цикле статей 1909 г. «Национализм и литература»), но к классической ясности и строгости стремился всегда. Ему, стороннику безраздельной свободы как непременного условия развития личности, принадлежат слова: «Искусство рождается из принуждения, живет борьбой и умирает от свободы». Это сочетание этической раскованности и эстетической упорядоченности составляет своеобразие прозы писателя. Однако Жид-художник столь же двойствен, как Жид-моралист, и стремление к простоте и ясности стиля, жизнеподобию образов и ситуаций соседствует в его творчестве с абстрактностью, схематизмом и условностью (особенно примечательны в этом смысле его драматургия и «Трактаты»), а проповедь самого циничного аморализма уживается с поисками незыблемых нравственных ценностей. Жид постоянно оборачивается к публике то одной, то другой стороной, что дало повод Роже Мартен дю Гару заметить в одном из писем к нему: «Вы как луна. Ее никогда нельзя увидеть целиком». Впрочем, двойственность морали писателя объясняется тем, что сам он всегда старался решить, казалось бы, неразрешимое противоречие: его идеалом было достижение равновесия между свободным развитием всех потребностей индивида и сохранением в нем способности укрощать те страсти, которые бушуют в нем, он стремился не только к безоглядным наслаждениям всеми земными радостями, но и способности в необходимый момент отказаться от них. Не случайно герой «Имморалиста» произносит слова: «Уметь освободиться – это ничто. Главное уметь быть свободным».

В «Плохо прикованном Прометее», пронизанном глубоким отвращением к банальностям буржуазного мира и к литературным вкусам обывателя в том, числе, проповедь свободы личности оборачивается фарсом о Прометее, съевшем на завтрак своего орла и восхищающемся Мелибеем, который шествует по Парижу счастливый, беззаботный, под звуки флейт. Здесь все условно, гротескно и откровенно подчинено авторской задаче. «Имморалист» внешне гораздо традиционнее. Это произведение – исповедь героя, неторопливо и обстоятельно рассказывающего о себе. О своей болезни, о своем выздоровлении и своем преступлении. Впрочем, сам герой, понимая, что принес жену в жертву собственной жажде жизни, стремится доказать самому себе, что не преступил своего права. Именно в этом и кроется основной вопрос для Жида: где кончается свобода человека, должен ли он жертвовать собой, если знает, что его свобода угрожает гибелью другому. При том, что прямого ответа в «Имморалисте» нет, весь пафос его, роднящий его с «Яствами земными», – почти физически ощутимое опьянение вновь обретенной жизнью – дает все основания думать, что герой, как и сам писатель, считает, что жажда жизни выше всех моральных обязательств человека, при том – и в этом весь Жид, – что он не перестает мучиться сознанием собственной вины.

«Имморалист» также не пользовался успехом, как и «Яства земные». Несколько обескураженный этим, Жид пишет мало. Он путешествует, выступает с докладами, литературно-критическими статьями, первый сборник которых «Поводы» вышел в 1903 г. Среди статей Жида начала века обращают на себя внимание его работы о Достоевском: «Переписка Достоевского» (1908) и «Братья Карамазовы» (1911), продолженные в 20-е годы циклом лекций о великом русском писателе, которого Жид ценил очень высоко и который оказал на него определенное влияние.

К сорока годам Жид постепенно приобретает известность. В 1909 г. он вместе с друзьями создает журнал «Нувель ревю франсез», существующий и поныне и пользующийся авторитетом солидного издания. К сотрудничеству в журнале Жид привлекает П. Клоделя, Сен-Жон Перса, Валери Ларбо, П. Валери, Р. Мартен дю Гара, позже Пруста, которого поначалу не понял и не принял. Журнал возник в момент наиболее ожесточенных дискуссий о возможности «классического возрождения», т. е. возрождения классической национальной традиции, которые велись в связи с расколом символизма, и в первый год существования журнала его участники приняли живейшее участие в этих дискуссиях. По существу, уже называвшаяся статья Жида «Национализм и литература» была посвящена этой проблеме. Не принимая огульного отрицания символизма, журнал сделал своей программой реализацию известной формулы Дю Белле – «защита и прославление французского языка», имея в виду под языком всю совокупность французской культуры и отказываясь, таким образом, вычеркивать из нее все противоречащее принципам классицизма, будь то романтизм или символизм.

Наиболее значительным произведением Жида предвоенных лет был роман «Подземелья Ватикана» (1914), в какой-то мере подводящий итог всему написанному ранее. Здесь то же неприятие буржуазного мира во всех его проявлениях, которое составило основной пафос творчества Жида 90—900-х годов, но облекается оно уже не в форму притчи или фарса, как в «Прометее», а в произведение с достаточно разветвленной системой действующих лиц, наделенных индивидуальными судьбами и характерами, с сюжетом, объединяющим эти персонажи. Однако отношение к современности как к фарсу сохраняется и здесь. С нескрываемой издевкой рассказывает писатель о чудесном исцелении и религиозном обращении Антима Армана Дюбуа, о писательской судьбе Жюлиуса де Баральуля и последних днях его отца, бывшего дипломата. История об исчезновении папы превращается уже в безжалостное осмеяние легковерия и глупости обывателей, попадающих в сети мошенников. В «Подземельях Ватикана» антирелигиозность Жида, преодолевшего свое протестантское воспитание, становится особенно очевидной.

В центре романа – образ Лафкадио и связанная с ним проблема немотивированного поступка, его характера и природы. Эта проблема привлекала писателя и ранее (в «Плохо прикованном Прометее»), здесь она становится центральной.

Навеянный чтением Достоевского и подготовленный раздумьями о границах, которые вправе или не вправе перейти личность в своем развитии, образ Лафкадио выступает как предшественник Мерсо из «Постороннего» А. Камю и других героев литературы абсурда. Впрочем, немотивированный поступок Лафкадио (убийство жалкого и безобидного Флериссуара) как раз в большей степени, чем у его последователей, может быть понят и объяснен. Он нужен ему как акт самоутверждения, как способ освободиться от всех предрассудков, что равнозначно для него освобождению от любого социального гнета. Ему кажется, что он сумеет избежать грозящей буржуазному миру гибели, если, откликнувшись на «зов варваров», вдруг заговоривший в его крови, осуществит этот акт, поднимется над остальными и обретет безраздельную свободу. Этого с Лафкадио не происходит. Роман обрывается на тревожной ноте раздумий героя над своим будущим.

Если этическая проблематика творчества Жида сложилась уже в этот период и принесла ему репутацию «возмутителя», то его эстетика нашла наиболее законченное выражение в произведениях 20-х годов, прежде всего в романе «Фальшивомонетчики» (1925). Тем не менее и в предвоенных произведениях писателя отчетливо проявляются те тенденции, которые были характерны для нереалистического искусства рубежа веков с его упоением жизнью, культом красоты и преклонением перед сильной личностью.

ФРАНС

Несмотря на то что отрицание натурализма очень часто оборачивалось в конце века отрицанием принципов реалистического искусства вообще и нереалистические течения получили широкое распространение в литературе этого периода, несмотря на то что «прекрасная эпоха» породила мощный поток легкого, массового чтива, распространявшегося чрезвычайно разросшейся в это время прессой, реалистическая традиция французской литературы не иссякала, продолжала существовать и трансформироваться, демонстрируя свою жизненность и способность к обновлению. Непрерывность реалистической традиции, равно как и новые качества, которые обретает реализм на рубеже веков, особенно очевидны в творчестве такого крупного писателя, как Анатоль Франс.

Анатоль Франс (наст. имя Анатоль Франсуа Тибо, 1844—1924) – одна из центральных фигур французской литературы конца XIX – первой четверти XX в., писатель, теснейшим образом связанный с общественной и литературной борьбой эпохи, сумевший выразить основные ее тенденции и те изменения, которые происходили в сознании европейской интеллигенции той поры.

Анатоль Франс прожил долгую жизнь. Он был свидетелем Парижской коммуны, пережил первую мировую войну, приветствовал Октябрьскую революцию в России. Творчество Франса – как бы живая связь двух столетий: его первые книги читали Флобер и Тургенев, а сам он успел познакомиться с произведениями Пруста и Барбюса, которого поддерживал как писателя и общественного деятеля.

Анатоль Франс начал как поэт. Его сборник «Золотые поэмы» (1873) и драматическая поэма «Коринфская свадьба» (1876), написанные под прямым воздействием эстетики парнасской школы, к которой он в это время тяготел, были благожелательно встречены публикой и критикой. Но настоящим призванием Франса стала проза. Его первые прозаические произведения – повести «Иокаста» (1878) и «Тощий кот» (1878) – обратили на себя внимание в литературных кругах и заслужили положительный отзыв Флобера. Эти повести – только начало, в них мощное дарование Франса-реалиста во всем его своеобразии и неповторимости угадывается еще с трудом. Но одно уже совершенно очевидно: Франс приходит в литературу не ниспровергателем, а продолжателем классической национальной традиции.

Ближайшим предшественником, а отчасти и учителем Франса был Флобер. Создав беспощадный по своей правдивости образ современного ему буржуазного общества, он как бы довел до предела возможности, заложенные в реализме XIX в. Поэтому продолжать Флобера, не превратившись в его эпигона, было уже невозможно, и Франс настойчиво искал свой собственный путь. Оценивая роль Флобера во французской литературе, Франс говорил, что он «перенес литературу на своей могучей спине с берега романтизма на берег натурализма». В этой характеристике Флобера ничего не сказано о его реализме, но движение писателя, определившее развитие французской литературы, обозначено очень верно.

На самого Франса натурализм не оказал большого влияния, хотя размышлял он и писал о нем много. Отношение Франса к натурализму, особенно к творчеству Золя, претерпело со временем существенные изменения. В 80-е годы натурализм для Франса – это символ бездуховности, грубости, стремления подчеркнуть низменные стороны жизни, человеческой природы. Квинтэссенцией натуралистической концепции мира и человека представлялся Франсу роман Золя «Земля», оцененный им резко отрицательно. Франс 80-х годов еще не замечает широты и монументальности творчества Золя, видя в нем певца белошвеек и ремесленников и полагая, что большая часть его писательской души «занята пивными стойками и утюгами».

В поисках Франсом собственного места в литературе немаловажную роль сыграла его деятельность критика. В 80-е годы он ведет постоянную рубрику в ряде парижских газет. Около половины этих публикаций было собрано в пяти томах, вышедших под названием «Литературная жизнь». Основной критерий, из которого исходил Франс-критик, был критерий прекрасного. Именно этим же стремлением к прекрасному должна, по мысли Франса, вдохновляться и литература. Отдавая дань культу красоты и порой тяготея к эстетизации изображаемого, Франс, однако, в отличие от писателей-декадентов не провозглашает эстетское любование прекрасным – как в том его упрекали не раз – главной задачей искусства. Для него эстетическое выступает как высшая форма выражения этического. «Поэзия должна рождаться из самой жизни, естественно, подобно тому как дерево, цветок, плод рождаются из земли, из самых недр земли, а не падая с небес», – писал он в статье «Идеи Гюстава Флобера».

Для Флобера подобное утверждение невозможно. Все его творчество – доказательство антипоэтичности окружающего, которое враждебно искусству и красоте. Франс же старается найти источники поэзии в реальности: в воспоминаниях детства, природе, прошлом Франции, ее фольклоре, ее искусстве.

Прекрасное в искусстве слагается для Франса из некоторых неизменных величин, которые он ценит выше всего и которым не изменяет никогда: это чувство меры, изящество, гармоничность, ясность мысли и выражения. И признавая, что «чрезмерный консерватизм в искусстве так же смешон, как и в политике», Франс все-таки всегда был чужд формальному экспериментаторству и при всей своей тяге к новому очень не одобрял, как свидетельствуют современники, ту реформу принципов классического повествования, которую предложил Марсель Пруст в своем цикле «В поисках утраченного времени».

В России Франс всегда воспринимался прежде всего как носитель и продолжатель классических традиций национальной культуры. В самом деле, излюбленный Франсом жанр философского романа, конечно же, уходит своими корнями в просветительскую прозу XVIII в. и заставляет вспомнить о философских повестях Вольтера, с которыми в жанровом отношении так тесно связаны романы об аббате Куаньяре. Страницы «Господина Бержере в Париже», прежде всего новеллы о трублионах, наглядно свидетельствуют о том, что, восхищаясь Рабле, Франс умело использовал приемы его сатиры, разоблачая современных воинствующих мракобесов. А та ироническая снисходительность, с которой писатель описывает человеческие слабости и недостатки, роднит его с великими скептиками XVII в.

Интерес к национальной традиции, эстетические вкусы и пристрастия, определившие не только художественное творчество Франса, но и область его историко-литературных занятий (лекции о Рабле, работы, собранные в книге «Латинский гений», 1913), на первый взгляд, весьма созвучны движению классического возрождения, программе «романской школы», устремлениям М. Барреса или Ш. Морраса. Однако – и это очень важно – отправляясь как бы из той же точки, Франс движется в противоположном направлении, потому что в национальной традиции не ищет опоры для консервативных устремлений. В истории Франции, в ее классической культуре Франса интересуют проявления подлинной гуманности, справедливости, разумности. Прославляя латинский гений, он становится одним из активнейших дрейфусаров, а рационализм и скептицизм приводят его в ряды прогрессивной французской интеллигенции, боровшейся за социальную справедливость и приветствовавшей Октябрьскую революцию.

Именно связь Франса с национальной культурной традицией, ее продолжение в сложных условиях общественной и литературной борьбы на рубеже веков сделали писателя в глазах многих олицетворением духа нации. Так, например, воспринимал Франса М. Горький.

Но эта связь с культурой прошлого не сделала из Франса писателя, обращенного в прошлое. Вопреки мнению, широко бытовавшему во Франции, да и за ее пределами, в кругах ниспровергателей культурного наследия, Франс сыграл немалую роль в обогащении и развитии реализма XX в. и в этом смысле оказался бо́льшим новатором, чем иные пылкие поборники нового искусства.

Первым произведением Франса, в котором своеобразие его ви́дения мира и его манеры сказалось уже вполне ощутимо, был роман «Преступление Сильвестра Бонара» (1881). Выбор проблематики, манера повествования, отношение к изображаемому – все здесь уже отмечено печатью авторской индивидуальности, которой Франс будет верен до конца. Наиболее примечателен в книге образ ее главного героя – Сильвестра Бонара. Этот человек, эрудит, занимающийся изучением средневековых рукописей, живет в совершенно замкнутом мире, обособленном от «вульгарной» повседневности; кажется, что он даже живет в ином времени, хотя его дневниковые записи и имеют точную датировку. Франс приводит его в соприкосновение с действительностью лишь в случаях экстраординарных, но тогда Бонар проявляет достаточную активность и мужество.

Стремление к прекрасному, полемическая заостренность против заземленности и «безобразия» натурализма в «Сильвестре Бонаре» очевидны и, быть может, даже программны. В буржуазном мире, с его практицизмом, пошлостью, вульгарностью, Франс находит область, которая кажется ему неподвластной буржуазным законам, – это область интеллекта. Он создает нового героя, непохожего на дельцов и хищников Золя, чуждого пассивности, скуке и обыденности, подчиняющих себе персонажей Флобера, равно как и метаниям и поискам собственного «я» барресовских индивидуалистов. Его Сильвестр Бонар – интеллигент, одаренный тонкой и изящной душевной организацией, обретающий в науке поэзию и красоту и верящий во всемогущество разума. Сильвестру Бонару суждено было стать первым эскизом типа франсовского интеллигента – гуманитария и гуманиста, который затем будет появляться почти во всех произведениях писателя, будет развиваться, изменяться, но основа его – вера в силу и красоту человеческого разума – останется неизменной навсегда.

Анатоль Франс

Рисунок Г. Стейнлена. 1900-е годы

В романе «Преступление Сильвестра Бонара» присутствует еще один очень важный момент: ироническое отношение автора к происходящему. Ирония эта доброжелательна, она придает определенный колорит всему повествованию, мешает воспринимать его как чистую идиллию, отделяет автора и от самого повествования, и от героя.

В 1885 г. Франс, утверждая свой эстетический идеал, пишет поэтичнейшую «Книгу моего друга», в которой создает лирическую картину счастливого детства. Написанные затем «Пьер Нозьер» (1889), «Маленький Пьер» (1919) и «Жизнь в цвету» (1922) составляют вместе с «Книгой моего друга» своеобразную тетралогию, воспевающую детство. Картина семейных отношений, созданная Франсом, очень отличается не только от бальзаковского изображения семьи в буржуазном обществе, но и от трактовки этой темы в творчестве Золя, Мопассана, Жюля Ренара. У Франса семья – мир идеальных отношений, чуждых жестокости, эгоизму и трезвому расчету, своего рода идиллическое убежище от жизненных невзгод и треволнений.

Однако постепенно потребность осмыслить современность, выйдя за пределы им самим намеченного круга тем, ощущается Франсом все настойчивее. Первая веха на пути философского осмысления действительности – роман «Таис» (1890). То, что лишь намечалось в «Преступлении Сильвестра Бонара» – поэтизация интеллекта, самого философского размышления, здесь выступает в сформировавшемся виде.

В «Таис» Франс воспроизвел атмосферу Александрии эпохи раннего христианства и заката Римской империи в манере, напоминающей «Саламбо» и «Искушение святого Антония» Флобера. Обращение к истории, воссоздаваемой в массе точных деталей, умение чувствовать старину и любоваться ею – очень характерная особенность франсовской прозы, присущая не только его роману, но и его новеллистике. Правда, в «Таис» эстетизация прошлого, любование деталью порой гипертрофируются. Здесь в большей степени, чем в любом другом произведении Франса, ощущается воздействие на писателя современной ему декадентской прозы. Но историческая «реконструкция» не является для Франса самоцелью. Она – лишь фон, на котором решаются в «Таис» философские проблемы. Основная мысль романа – утверждение губительности фанатизма, в частности фанатизма религиозного, приводящего к противоестественной ненависти к жизни, любви, красоте.

Обсуждение философских проблем в «Таис» оттесняет в сторону развитие сюжета и становится едва ли не центральным моментом романа. А сам сюжет выглядит как своего рода «пример», иллюстрирующий авторский тезис. В главе «Пир» описан философский диспут, в котором сталкиваются различные точки зрения на мир, разные системы – гедонизм, скептицизм, стоицизм. Но атмосфера духовной опустошенности, ощущение приближающегося конца, порождающие всепоглощающий скептицизм одних или стоицизм других, – это не столько Александрия, сколько современная писателю Франция, переживающая острый духовный кризис и ищущая выхода из него.

На рубеже 80—90-х годов настроения разочарования и пессимизма задевают и Франса. Вера в непреходящие ценности – в величие разума и нетленность красоты – сосуществует в его сознании с сомнением в возможностях человека, в целесообразности его бытия (книга «Сад Эпикура», 1894). Но эти горькие сомнения носят не абстрактно-умозрительный характер, а питаются наблюдениями над действительностью Третьей республики.

В литературе о Франсе велись и до сих пор ведутся споры о том, когда совершился перелом во взглядах писателя, когда поклонник античности, «эпикуреец и эстет», как называли его современники, превращается в остросоциального писателя, публициста, общественного деятеля. Дело здесь, конечно, не в точной дате. Франс всю свою жизнь искал, сомневался, принимал решения и отбрасывал их в поисках новых. Безусловно, однако, что к концу 90-х годов перелом во взглядах Франса в основном завершился. Шел к нему Франс исподволь. И уже в его романах об аббате Куаньяре очень заметны перемены по сравнению с «Преступлением Сильвестра Бонара» и «Таис».