Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 60 (всего у книги 101 страниц)

Уже своими первыми литературными выступлениями «Заблуждение» (1895), сборник «Маленькие рассказы» (1899) Я. Сёдерберг завоевал репутацию художника социальной ориентации, постоянно обращающегося к важным этико-психологическим проблемам современной ему действительности. В автобиографическом романе «Юность Мартина Бирка» (1901) писатель поднял «бальзаковскую» тему утраченных иллюзий. Ранние книги Сёдерберга – волнующий рассказ о добрых людях, которые никому не нужны и обречены на гибель в жестоком мире. Здесь уже проявилась ювелирная отточенность, лаконичность стиля писателя, тонкость Сёдерберга-психолога, превосходно владеющего техникой подтекста.

В полную силу эти черты творческой индивидуальности Сёдерберга выявились в его романе «Доктор Глас» (1905), написанном под воздействием «Преступления и наказания» Достоевского, в драме «Гертруда» (1906) и романе «Серьезная игра» (1912). Критика морали и нравов шведского общества, лицемерия шведского духовенства достигает в них особого накала. История несчастной любви Хельги Грегориус и преступления Гласа, драма страсти и одиночества певицы Гертруды, любовная трагедия Арвида Шернблума в романе «Серьезная игра» – все это глубоко правдивые свидетельства социальной атмосферы изображаемого времени.

В романе «Серьезная игра» наиболее широко дается социально-исторический фон. С точностью хроникера воссоздает Сёдерберг колорит эпохи, описывает предвоенную обстановку в Европе. Многочисленные отступления воссоздают яркую панораму событий эпохи, своеобразие ее нравов. Сёдерберг выдвигает сложные проблемы бытия: жизнь – это не цепь наслаждений, но «серьезная игра», в которой каждый участник событий по-своему исполняет отведенную ему роль. Сквозь канву психологического повествования проступает «стриндберговское» ниспровержение морально-религиозных устоев.

Знаменателен возникающий в романе «Доктор Глас» образ пылающего мира, где все чистое, романтически прекрасное не выдерживает столкновения с безотрадной действительностью. Мир горит даже тогда, когда Стокгольм окутывает плотная пелена серого беспросветного дождя. В романах «Доктор Глас» и «Серьзная игра» Сёдерберг стремится восславить неискалеченную человечность. Сознавая, однако, что патриархальный мир простых человеческих отношений уже перемещается на далекую периферию, он изображает не только результат, но и самый процесс неумолимого уничтожения своих идеалов. В этом источник трагичности и вместе с тем источник гуманизма, присущего творчеству писателя.

Нарастающий протест против жестокой и неразумной жизни, стремление разобраться в причинах, вызывающих трагические конфликты современности, получили едва ли не самое острое свое выражение в творчестве Я. Бергмана.

Скептицизм Бергмана по отношению к современной действительности, а наряду с этим поэтизация минувшего, присутствующего подчас только в воспоминаниях, определили мрачный пафос раннего творчества писателя (драмы «Мария, мать Иисуса», 1904; «Чистота семьи», 1907). Ужасом перед жизнью пронизана аллегорическая повесть «Суливро» (1906). Нельзя рассматривать творчество Бергмана тех лет как проявление отчаяния. Объективно уже в его первых литературных выступлениях открыто заявлен поиск моральных критериев принципов, определяющих смысл человеческой жизни.

В 10-е годы Бергман обращается к проблемам современной ему действительности. В романах и пьесах – «Завещание его милости» (1910), «Бергслагенские комедии» (1915) и др. – намечена тема, которая займет центральное место в его «семейных хрониках» так называемого бергслагенского цикла. Расцвет творчества Бергмана падает уже на следующий период исторического развития. В недрах будничной жизни писатель откроет трагедию загубленных человеческих возможностей, подавленных творческих сил, неосуществившихся мечтаний. «Шведский Бальзак» – так назовут его критики. И для этого будут все основания.

Углубление общественных противоречий в процессе промышленного переворота, социальная перестройка, шедшая в стране, помогали понять зависимость судьбы отдельных людей от судьбы общества. Рост классового сознания шведского пролетариата, чему способствовало распространение социалистических идей и создание социал-демократической партии (1889), был основой зарождения в начале века пролетарской литературы.

Отстаивая демократическую направленность искусства, писатели-демократы вводят нового героя – человека труда. Они выступают подчас с очень резкой критикой социальных несправедливостей, протестуют против угнетения рабочих, славят бойцов за демократию. Тяжелый, каторжный труд, полуголодное существование рабочего показаны в таких произведениях, как романы Г. Хеденвинд-Эрикссона (1800—1967) «Из поваленного леса» (1910) и М. Сандель (1870—1927) «На грани голода» (1908). В рассказах «Истории угольщика» (1914) Д. Андерссон (1888—1920) поднимается до резкой отповеди буржуазному обществу. Мотивы классовой борьбы звучат и в романе «Рабочие. История о ненависти» (1912) М. Коха (1882—1940), испытавшего влияние Джека Лондона и Эптона Синклера. В этих произведениях много горькой правды о жизни шведских социальных низов. Само изображение героев-рабочих явилось свидетельством возраставшего интереса литературы к народу, к коренным проблемам современности.

Демократизация литературы сказывалась не только в усиленном интересе к темам и сюжетам из народной жизни. Демократизировался и сам художественный строй произведений. Сознание трудящихся масс, их точка зрения на события времени находили более широкое и верное отражение.

Рабочий коллектив в большинстве произведений писателей-демократов, искренне сочувствовавших пролетариату, обычно показывался как слепая сила. Жизненная правда подчас отождествляется с верностью эмпирическим фактам действительности, с пристальным вниманием к деталям повседневного быта. Социальное сознание писателей еще неразвито. Это особенно четко проявляется у Л. Ларссона и А. Кемпе, в творчестве которых протест и призыв к борьбе против социальной несправедливости сочетаются с настроениями политической апатии, со смутной надеждой на возможность «классового мира» и «бескровного социализма».

А. Стриндберг

Портрет работы Э. Мунка. 1896 г.

И вместе с тем, хотя писатели-демократы начала века и не смогли еще в полной мере оценить перспективы организованной классовой борьбы, они отразили в своем творчестве рост рабочего движения, заняли активную общественную позицию в искусстве. Творчество Л. Ларссона, А. Кемпе и только еще вступавших в литературу в начале века М. Коха, Г. Хедевинд-Эрикссона, Д. Андерссона противостояло отходу от общественно-политических вопросов, от изображения социальных противоречий.

С разной мерой понимания каждый талантливый писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощутил в последнюю треть века острый кризис буржуазных форм жизни – не внешний и временный, а коренной и необратимый. Это ощущение кризиса у разных писателей не было однородным, однако оно стало нарастающим: каждое новое десятилетие придавало ему бо́льшую остроту.

С особой силой ощущение переломности эпохи проявилось в творчестве Августа Стриндберга (1849—1912). Пожалуй, ни один из писателей этого периода не смог с подобной глубиной и остротой раскрыть и художественно выразить атмосферу шведской действительности. В прозе и особенно в драматургии Стриндберга отразились характерные сложности литературного развития переходной эпохи. Переоценка ценностей, постановка и обсуждение «проклятых вопросов» социальной жизни, нарастание интереса к человеку, его внутреннему миру, к нравственной и эстетической сфере, а вместе с тем к его природной сущности, ощущение кризиса традиционных средств изобразительности, искание новых путей и средств – все это у Стриндберга предстает в живом единстве.

В 90-е годы заканчивается длительный период странствий писателя по Европе – период творчества, отмеченный резкими, порой кричащими противоречиями, вызванными идейным кризисом, усугубленным обострившимся душевным заболеванием. В 1898 г. Стриндберг возвращается на родину. Полоса духовных блужданий завершилась. Мысль Стриндберга была захвачена общим процессом переоценки ценностей. Впрочем, и в кризисную свою пору Стриндберг пытался не только отразить происходящее, но и наметить какие-то пути выхода.

Свои сомнения, искания, заблуждения Стриндберг фиксировал в Дневниках, изданных под заглавиями «Ад» (1897) и «Легенды» (1897). На страницах этих книг он вел беспощадную, бескомпромиссную борьбу со своим «старым я». Стриндберг страстно стремился преодолеть состояние внутреннего разлада. Гордость и дерзость сочетаются с тоской и унынием, горечью неудовлетворенности – постоянный удел героя «Ада». Это неудовлетворенность, надламывающая и ожесточающая дух.

Демонические сверхъестественные силы, принимающие формы снов, предчувствий и видений, преследуют автобиографического героя, приводят его на грань безумия. Но Стриндберг не переступает эту грань. Пройдя стадию суда над собой, автор вступает в схватку с мировым злом, проклинает ложь и несправедливость, на которых зиждется мир, религию, проповедующую жестокость и неправду. Не случайно на страницах «Ада» возникают имена Л. Толстого и Достоевского, людей, отмеченных по мнению Стринберга, «красотой Иисуса» и «благородством святых».

И в 900-е годы творчество Стриндберга развивается сложными путями. Реализм писателя оказался сплавом весьма противоречивых компонентов. Воздействие модернистской эстетики и различных форм буржуазной идеологии в известной мере ослабляет реалистический метод Стриндберга. Но вместе с тем образы в исторических драмах, аллегорические и символические образы в пьесах для Интимного театра служат у него высокой цели познания действительности во всем ее многообразии, во всей противоречивости. Писатель остро ощущает контраст между грандиозностью событий и конфликтов, которые нес с собою наступивший XX век, и засильем посредственности, мельчанием человека в буржуазном обществе эпохи империализма.

Наиболее показательными для позднего Стриндберга являются исторические драмы «Эрик XIV» (1899) и «Энгельбрект» (1901), каждой из которых свойственно стремление не только воспроизвести колорит эпохи, но и передать смысл наиболее примечательных в истории Швеции событий, проследив их отражение в человеческих судьбах. Обе пьесы построены на материале далекого прошлого, но в них чувствуется связь с проблемами современности, биение смелой, ищущей мысли.

Утверждая в исторических драмах принципы народовластия, Стриндберг видит несчастья своей родины в никчемности ее правителей, их авантюризме, их «безумии». Старый мир обречен на гибель, приближается «новый великий век» – таковы идеи всего цикла исторических драм. История отражена Стриндбергом в ее поступательном движении, каждая драма доказывает, что «эпоха должна сделать шаг вперед». В одних случаях продолжает сказываться традиция шекспировских хроник, привлекавших Стриндберга не только титанической силой характеров и конфликтов, но и глубокой сложностью конфликтов, в других заметно стремление к созданию гротескных образов и ситуаций, к многогранности характеристик персонажей.

Драма «Эрик XIV», являющаяся завершающей частью «Трилогии Васов», вновь обращена к проблемам форм государственного правления, этических отношений в общественной и семейной сфере. Но если в «Местере Улуфе» и «Густаве Васе» речь шла о восхождении королевского рода, то теперь, в «Эрике XIV», «выдвигаются мотивы кризиса и увядания».

Образ короля Эрика – трагический и гротескный. Е. Б. Вахтангов, поставивший пьесу в Первой студии МХАТ, проницательно увидел противоречивость характера героя: «... то гневный, то нежный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся, он соткан из контрастов, неотвратимо должен уничтожить себя. И он погибает».

В поступках короля наглядно проступает противоречие человеческих побуждений и обязанностей венценосца. Оно приводит к трагической развязке действия.

Отнюдь не идеализирован в драме и народ, изображен как необузданная стихия, в гротескно-карикатурном виде.

И все же в этой пьесе, как и в большинстве других исторических драм Стриндберга того времени, явственно проступает глубокое сочувствие автора к своему герою, а также демократические симпатии художника, его ненависть к «высшему классу». А положительные начала представлены прежде всего людьми из народа. Не случайно Эрик XIV предпочел английской королеве Елизавете, брак с которой был ему выгоден с политической точки зрения, простую девушку из народа.

В «Энгельбректе» события относятся к периоду героической борьбы шведов (восстание 1434—1436 гг.) против Кальмарской унии, под прикрытием которой Померания и Дания управляли Швецией и Норвегией. Восстание Энгельбректа и его соратников было антифеодальным движением, по своему значению и размаху – подлинной народной войной. Оно стало и крупнейшим народно-освободительным движением, которое положило начало длительной борьбе против засилья иноземцев и восстановило политические основы шведской государственности. Изображение позорной, унизительной унии приобретало современное звучание в эпоху Стриндберга, когда в зависимом положении (на этот раз от Швеции) была Норвегия.

Свои мечты и потребности своего времени Стриндберг выражает, обращаясь к образам прошлого, к исторически достоверным фигурам. Грандиозность событий, величие эпохи отражены в чертах этих исключительно смелых людей, способных выйти на поединок со смертью. Драматург психологически тонко и убедительно воссоздает образ Энгельбректа, «мужа большого ума и энергии, сумевшего защитить свой народ и покончить с противниками справедливости». С образами простых кузнецов и крестьян Стриндберг связывает веру в могучие общественные, народные движения.

По общей – реалистической – направленности к историческим драмам близка и поздняя проза Стриндберга (романы, бытовые, философские и исторические «миниатюры», сказки, эссе). Действие социально-философских и сатирических романов «Готические комнаты» (1904) и «Черные знамена» (1904—1907) происходит в эпоху разложения «Молодой Швеции», крушения либеральных иллюзий, когда возобладала реакция, идеологический декаданс. В книгах этих, продолжающих обличительные традиции «Красной комнаты», внимание все же сосредоточивается на переживаниях «единичного» персонажа, трагически осознающего свою изолированность.

Идейные поиски писателя сочетались с его эстетическими экспериментами. Тенденция к разрушению привычных канонов и новым художественным решениям явственно обозначилась у Стриндберга в период создания пьес для Интимного театра, в работе которого он принимал самое деятельное участие.

Как деятель современного театра Стриндберг считал себя продолжателем режиссуры А. Антуана и М. Рейнгардта, драматургии М. Метерлинка. Его суждения по вопросам драматургии и театра получили развитие в «Письмах Интимному театру» (1909), в кратких комментариях к пьесе «Игра грез», в переписке с театральными деятелями.

Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг выдвигает идею «камерной сцены». В такой пьесе не должно быть «доминирующего значительного мотива», «эффектов и акцентов, вызывающих рукоплескания, блестящих ролей». Стриндберг решительно выступает против заученных сценических эффектов, считая, что они подавляют творческую инициативу актера, не способствуют, а мешают выявлению «подсознательного» в его творчестве. Пьесу «Игра грез» отличают усложненные композиционные решения, динамическая сменяемость ритмов, органическое введение в действие световых и музыкальных компонентов. Актер, оставаясь в центре действия, входит в целостную эстетическую систему спектакля, подчиненного единой художественной воле, идейному замыслу режиссера. В пьесах для Интимного театра Стриндберг разрабатывает формы диалога, способные передать состояние повышенного психологического напряжения и взволнованности, когда неполнота, отрывочность и непоследовательность высказывания возникают невольно и мысль начинает блуждать, делает загадочные ассоциативные скачки. Использование условных, метафорических форм театра не противопоставляло их правде психологических переживаний и позволяло вводить образ в мир непосредственно творимого на сцене искусства.

Театр Стриндберга подвижен и полемичен. В каждой сцене автор вступает в явный или скрытый спор, осуждая те формы жизни, в которых он чувствует застой, омертвение, рутину мещанского быта, стандартное поведение и мышление. Подчас эта полемика направлена и против той среды, к которой он сам принадлежит, и даже против собственных идей. Одна из важнейших тем его пьес – тема подавления личности, духовного и физического насилия.

В трилогии «На пути в Дамаск» (первая и вторая части – 1898, третья – 1904), в «Большой дороге» (1909) Стриндберг рисует жизнь человека в обобщенно-символическом виде – как скитания, приводящие к некоей высшей, весьма смутной цели. Иррационализм жизни, не подлежащей разумному объяснению, служит фоном, на котором, по Стриндбергу, должен вырисовываться трагический конфликт. Герои этих пьес живут в тревоге, надежде и страхе, ожидая какого-то спасения, которым будет вознаграждено само это ожидание. Однако надежды неосновательны: когда свершается срок, приходит Смерть. Человек предстает существом, таящим в себе целый мир алогичных, иррациональных связей, и вместе с тем он – марионетка, судьба его предопределена. Разум принижен до уровня мещанского, обыденного сознания. Поиски «смысла» и «цели» существования неизбежно уводят от разумного постижения действительности в область, недоступную ни мышлению, ни сознанию.

Драмы «Пасха» (1901), «Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призраков» (1907) посвящены теме умирания старого мира, критике семьи, глубоко неблагополучных взаимоотношений внутри нее. Стриндберг пишет о замкнутости бытия своих героев, противостоящих друг другу в тесном, узком кругу повседневности и познающих тщетность земного существования. В пьесе «Пляска смерти» уже само место действия вводит в возвышенно-таинственную атмосферу – это мрачная башня на острове, окруженном бурным северным морем. В этой башне, в непосредственном соприкосновении со стихиями, происходят бурные столкновения немолодой супружеской пары. Пучина темных страстей – непостижимой и житейски лишь отчасти объяснимой взаимной ненависти жены и мужа – затягивает и третьего персонажа, когда-то поклонявшегося Алисе. Жена ликует, видя мужа умирающим (хотя на самом деле любит его); Курт не в силах сохранить дистанцию и едва справляется с пробудившимся старым увлечением. Добро и зло перемешаны в душах героев. Человек для Стриндберга – тайна.

Но его драмы пронизывает и надежда на лучшее будущее, уверенность, что мы «вырвемся из того мира безумия и заблуждений, в котором живем».

С 1910 по 1912 г. Стриндберг публикует статьи, тогда же изданные в трех сборниках под общими названиями «Речи к шведской нации» (1910), «Народное государство» (1911), «Царский курьер» (1912). В них резкой критике подвергаются современные Стриндбергу историческая наука и искусство. Писатель остро чувствует, что настоящая литература должна отражать изменения, которые произошли в жизни, должна соответствовать духу времени и происходящих в мире процессов.

Публицистические выступления Стриндберга последних лет открыто свидетельствовали о глубокой вере писателя в новое искусство, правдиво отражающее жизнь эпохи, о его готовности продолжать борьбу за реализм. Движение мысли, резкая смена идей и настроений, порой приводящая к причудливому сочетанию несочетаемого, острое ощущение неизбежного обновления мира, страстный поиск новых путей в искусстве – все это позволило Августу Стриндбергу избежать творческого тупика в конце своей жизни.

*Глава пятнадцатая*

НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Специфической чертой норвежской литературы XIX в. и начала XX в. является хронологическая «сжатость» процессов. Эта особенность возникла как следствие почти пятивековой зависимости страны от Швеции и Дании, приведшей к политическому, экономическому и культурному застою. Литература Норвегии, по-настоящему влившейся в культурную жизнь Европы только после 1814 г., на протяжении всего XIX в. отличается как самобытностью, так и усвоением достижений крупнейших западноевропейских литератур. Однако изменения, которые она переживает в конце XIX – начале XX в., были органически подготовлены всем ходом эволюции национального искусства; норвежская литература никогда не порывала связей с реальной действительностью.

К исходу века в политической и общественной жизни Норвегии определились две преобладающие тенденции. Прогрессивные силы в 1884 г. победили на выборах в стортинг; началось проникновение в Норвегию марксизма, были созданы Норвежская рабочая партия (1887) и профсоюз рабочих (1898). Усилилась и борьба за национальную независимость, завершившаяся в 1905 г. разрывом унии со Швецией. Вторая тенденция создавалась мелкобуржуазой стихией, на которую указывали Ф. Энгельс и В. И. Ленин. К концу 80-х годов XIX в. стало ясно, что правительство Свердрупа, представляющее партию Венстре («Левую»), отреклось от демократической предвыборной программы. Проводимые реформы не разрешали ни культурных, ни политических, ни национальных проблем, сея в массах недоверие и разочарование. Всенародный референдум 1905 г. высказался за установление в Норвегии монархической системы.

Неудивительно, что в подобных условиях обострился интерес к идеологическим, философским системам – к бергсонианству, к концепциям Киркегора, чье влияние возрастает к концу века, к мистицизму Сведенборга и его активного пропагандиста А. Стриндберга. На этом фоне Достоевский, которого Норвегия открывает для себя в 90-е годы, воспринимается как художник, приподнявший завесу над непознаваемыми тайнами души. Французские символисты оказываются особенно близки тем художникам, которые утратили веру в творческие силы разума и возможность преобразования реального мира. Страх и неверие рождали не только кропотливый самоанализ, уход в мистику, но и мечту о яркой, необычной личности. Идеи Ницше стали популярны в Норвегии после лекций Г. Брандеса, пропагандировавшего «аристократический индивидуализм» немецкого философа.

Однако в начале XX в. усиливаются и демократические движения, возрастает роль пролетариата. Важным событием для норвежского общества стала революция 1905 г. в России.

Все это создает далеко не однозначную литературную ситуацию. В целом литература выражала неприятие буржуазной действительности, однако формы, в которых проявлялось такое умонастроение, были крайне разнородны.

90-е годы XIX в. – это переход к новому изображению мира: ослабевает анализ объективной действительности, художник рассматривает ее сквозь призму своего душевного состояния, видя в явлениях природы символы. Субъективность проникает не только в лирику, но в роман и драму, которые тоже приобретают лирическую окраску. Это была своеобразная реакция против жесткого детерминизма и рационализма литературы 80-х годов. Характерной чертой для многих писателей становится тяготение к иррациональному, соединяющееся порой с религиозной мистикой. Главенствующую роль начинают играть импрессионизм, символизм и неоромантизм, появляются предпосылки экспрессионизма.

Отход от реализма в норвежской литературе ознаменован и выдвижением такого крупного таланта, как К. Гамсун, и новыми чертами творческого метода Г. Ибсена, А. Гарборга, Ю. Ли – писателей, получивших европейское признание. Единства между ними не было, что, впрочем, не мешает видеть общность процесса, определившего характер литературы той поры.

1890 год стал своеобразной вехой: в мае вышел «Голод» Гамсуна, в июне – июле Гарборг написал серию статей, где приветствовал новые веяния; в сентябре В. Краг в Студенческом обществе прочел свое неоромантически-символистское стихотворение «Фанданго», вызвавшее бурю восторга; в сентябрьской книжке только что созданного журнала «Самтиден» («Современность») Гамсун опубликовал программную статью «О неосознанной душевной жизни», где заявлял о необходимости изображать иррациональное, принципиально непознаваемое вместо типического и социально конкретного. Стало очевидным, что в развитии норвежской литературы начался новый этап, отмеченный быстрым ростом нереалистических течений. Новые тенденции появляются и у писателей, сформировавшихся на этапе развивавшегося реализма. Характерно в этом смысле позднее творчество Ибсена. Здесь меняется подход к изображению личности: Сольнес («Строитель Сольнес», 1892), Старуха-крысоловка («Маленький Эйольф», 1894), Йун Габриэль Боркман из драмы с тем же названием (1896), Ирена («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899) не могут быть названы персонажами с «регламентированной» натурой; законы их поведения отличаются от реалистических. Уже в «Женщине с моря» (1888) Ибсен создал персонажей, действующих спонтанно, непредсказуемо. Они уже не столь тесно, как в его ранней драматургии, зависят от среды. В литературе складывается импрессионистский или неоромантически-символистский образ действительности, меняющий весь характер построения произведения.

«Расширение», «углубление» персонажа становится знамением времени. Эти тенденции были в 1891 г. обоснованы Гамсуном в докладах «Норвежская литература», «Психологическая литература» и «Модная литература», где он подвергал критической переоценке искусство предшествующих десятилетий, отрицая достижения «четырех великих» – Ибсена, Бьёрнсона, А. Хьелланна и Ю. Ли – и утверждая приоритет субъективного авторского начала, отказ от реалистической типизации, которая, по мнению Гамсуна, искажает и безмерно огрубляет действительность. Однако Гамсун отнюдь не порывал с реальностью. Речь шла не об эстетской надмирности, а о характере изображения реальной жизни. Идеи Гамсуна и его художественные эксперименты, при всех их несомненных связях с импрессионизмом и неоромантизмом,

отмечены несомненной близостью натурализму, хотя сам он категорически это отрицал.

В литературе 90-х годов объединялись тенденции, идущие от символизма, импрессионизма, неоромантизма и натурализма. Сложное их переплетение свойственно творчеству едва ли не всех крупнейших писателей этого периода.

Новый тип героя и новая форма повествования наметились еще на исходе предшествующего этапа развития норвежской литературы. Так, Х. Йегер (1859—1910) обвинял реалистов в приукрашивании действительности, требуя показывать человека во всей непривлекательности его будничного существования. Этими идеями проникнут его роман-дневник «Из жизни христианской богемы» (1886), вызвавший обвинения автора в безнравственности, хотя, по свидетельству Йегера, он лишь изображал людей, «каковы они есть». Роман Х. Йегера примечателен и тем, что повествование ведется от лица героя, а читателю предоставлена возможность самостоятельно судить о происходящем. Наиболее полное воплощение отказ от авторского комментирования событий находит в «Мистериях» (1892) Гамсуна, утверждавшего, что присутствие автора в произведении – нехудожественно.

Такие декларации говорили о поисках нового художественного языка и о философской переориентации писателей. Отказ от всеведущего автора означал, что он считает невозможным дать исчерпывающую картину многообразного и меняющегося мира. Присущая реализму полнота и глубина изображения действительности замещается воссозданием индивидуального сознания героя, запутавшегося в противоречиях и утратившего связи с реальностью, ощущение ее единства.

В норвежской драме 90-х годов, как и в романе, усиливается субъективный элемент, что приводит к ослаблению напряженности конфликтов, движению действия по кругу, повторяемости ситуаций. Это особенно заметно в неоромантически-символистской драме Г. Хейберга, созданной им в это десятилетие. Близка этой жанровой разновидности и последняя пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В целом же драма на этом этапе оказывается заметно потесненной прозой и поэзией.

С наибольшей отчетливостью новые веяния обозначались в творчестве Гамсуна и В. Крага (1871—1933). «Фанданго» Крага пронизано типичным для неоромантиков стремлением приобщиться к радости жизни и той искусственной экзотичностью, которая воспринимается как вызов окружающему миру. Это знаменитое стихотворение определило тональность первого сборника Крага, вышедшего в 1891 г. В сборнике «Ночь. Стихотворения в прозе» (1892) появляются характерные для норвежского неоромантизма лирические монологи, полные мистических мотивов. В «Песнях с юга» (1894) Норвегия изображена как мрачная страна, где споры об общественных проблемах вытеснили искусство; ей противопоставлен идиллический Юг с его пышными красками и подлинной любовью к красоте.

Образ тролля, воплощающего темную и злую силу, которой порабощена душа, появляется в драме В. Крага «Вестер в синих горах» (1894). Однако постепенно В. Краг ощутил, что стремление изображать таинства душевной жизни заводит его в тупик. Выход из него он видит в обращении к народной поэзии: основной темой поэтического сборника «Песни западного края» (1898) становится суровая и прекрасная родная природа, жизнь простого народа Норвегии. В начале XX в. В. Краг пишет реалистические исторические романы, порой с очень сильной сатирической окраской.

Ярким представителем норвежского символизма и неоромантизма был С. Обстфеллер (1866—1900). С первых шагов в искусстве он заявляет о себе как о противнике натурализма. Излюбленная сфера Обстфеллера – музыка, пронизывающая его поэзию и стихотворения в прозе. Этот жанр был очень характерен для норвежского неоромантизма, испытавшего прямое влияние французской традиции. Стихи, ритмически организованные рассказы и стихотворения в прозе Обстфеллера изображают лирического героя изолированным от всех связей с окружающими людьми, погруженным в атмосферу страха. Писателя интересовали состояния, близкие к безумию, поэтизируя любовь, он ее видит в том же зеркале. Обстфеллер, как и многие его современники, широко вводил в свои книги религиозно-философскую проблематику, отдав дань богоискательству, знаменовавшему неверие в возможности социального прогресса. Страстный противник буржуазной цивилизации, Обстфеллер трагически переживал свой разрыв с обществом, и его произведения полны постоянного беспокойства, переходящего в страх, в безумие, в мистические упования.