Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 101 страниц)

На деле, однако, Унамуно проявляет гораздо больше чувства исторической и социальной реальности, чем в теоретическом замысле своих произведений. Из скупых штрихов все же складывается картина столкновения сильной личности с обществом. И подлинная трагедия сильной личности заключается в том, что победить она может только обоюдоострым оружием. Победа оборачивается саморазрушением. Ракель, жаждущая материнства, отнимает ребенка у другой женщины и сама теряет человеческие черты («Две матери»). Мужчина, добившийся богатства и независимого положения в обществе при помощи ницшеанской маски «мужественности», боясь расстаться с личиной, лишает себя счастья взаимной любви («Настоящий мужчина»). Хоакин Монегро («Авель Санчес») глубоко страдает сам и делает несчастными своих близких не только из-за соперничества в самоутверждении, но и потому, что он, сильная, богато одаренная натура, болезненно чувствует невозможность обрести полноту, гармонию в отношениях с людьми. Унамуно на свой лад участвует в протесте культуры против явственно обозначившегося в буржуазном обществе усекновения личности. В одном из эссе Унамуно замечает: «...часто, слушая и наблюдая, что говорят и как ведут себя люди, я начинаю подозревать, что передо мной какие-то автоматы, лишь иллюзорно похожие на живых людей». Против этого ополовиненного, убогого существования он бросает свой лозунг: «Полнота полнот и всяческая полнота!» Именно таков – полнота духовного существования, полнота чувствования – трагически недостижимый идеал его героев-агонистов.

ВАЛЬЕ-ИНКЛАН

Личностная эволюция, пройденная Рамоном Марией дель Валье-Инкланом (1866—1936), неординарна. На рубеже столетий, в пору общественного подъема, он был консерватором; позже, в эпоху глухой реакции, – провозвестником передовых идей. В творческом плане, напротив, писатель и в молодые годы отличался крайней радикальностью. Свои творческие задачи он сформулировал в «Краткой заметке о моей эстетике, какой она была, когда я писал эту книгу», предпосланной второму изданию сборника новелл «Двор любви». В ней Валье-Инклан открыто заявил о своем намерении «бороться за испанский модернизм». Модернистская литература, по представлениям писателя, характеризуется двумя признаками. Первый – «готовность искать индивидуальный стиль» («мое модернистское исповедание веры – искать себя в себе, а не в других»). Вторая примета модернизма, по Валье-Инклану, – стремление к синестезии, к «комплексному» воздействию на разные органы чувств.

Рамон дель Валье-Инклан

Фотография 1930-х годов

Эстетическая концепция Валье-Инклана оставляет впечатление программной изоляции искусства и самоизоляции художника. Но по существу значение этой концепции именно в том, что писатель, как бы нарочито отстраняясь от других способов познания действительности, стремится исследовать реальный мир в идеальных категориях одного лишь искусства.

Валье-Инклан разработал теорию «трех художественных проекций». Согласно этой теории, мир можно видеть, «стоя на коленях», «стоя во весь рост» и «зависая в воздухе». «Из воздуха», «сверху» обозревают реальность родной страны Кеведо, Сервантес, Гойя и он сам, Валье-Инклан. Так без лишних подробностей, без мелочей предстает жизнь во всей целокупности, в своих коренных проявлениях.

Творчество Валье-Инклана делится на три этапа: с 1895 по 1905 г. (преобладание модернизма), 1906—1919 гг. (неоромантический историзм) и период с 1920 г. до конца жизни писателя – более многообразный, менее однозначный, чем два предшествующих. Однако и в первом периоде творчества Валье-Инклана выделяются два цикла: условно говоря, «модернистский» и «галисийский». К «модернистскому» циклу относятся сборник новелл «Двор любви» (1903) и четыре повести: «Весенняя соната», «Летняя соната», «Осенняя соната» и «Зимняя соната», объединенные в книгу «Воспоминания маркиза де Брадомина» (1901—1905). Эти четыре экзотические фантазии, написанные полупрозой, полустихом, настолько необыкновенны по языку, что сыграли в развитии испанской прозы не меньшую роль, чем в поэзии «Лазурь» Рубена Дарио. Идеалом Валье-Инклана в период работы над «сонатами» был синестетический образ: не случайно повести названы музыкальным термином и развитие сюжета в них подчинено законам музыкальной гармонии.

Стилистическая изысканность «сонат» подчинена общей идейно-художественной концепции произведения. Неудовлетворенность, которая гонит по жизни стареющего Дон Жуана – маркиза де Брадомина, это неудовлетворенность возможностями личности в условиях «нормальной» общественной практики. Единственной антитезой реальности, некрасивой и неправильной, является организованное по законам высшей гармонии и красоты искусство.

«Галисийский цикл» на первом этапе творчества Валье-Инклана представлен сборником рассказов «Тенистый сад» (1903), повестью «Цвет святости» (1903) и поэтическим сборником «Благоухание легенды» (1904). Новеллы «Тенистого сада» – по сути, литературная запись нескольких легенд родины Валье-Инклана. Место действия – старинные усадьбы, герои – разбойники, ворожеи, алькальды. Стихи из книги «Благоухание легенды» также фольклорны и по тематике, и по стилистике. Каждое стихотворение завершается строфой на галисийском языке.

Бегство от действительности в идеализированный мир предлагается и в повести «Цвет святости». Этот мир настолько условен, что практически неустановимо время действия: не то XVII, не то XIX в. Здесь Валье-Инклан указывает один из возможных нравственных залогов возрождения нации – народный католицизм. К официальной католической церкви Валье-Инклан относился скептически, даже враждебно: в большинстве произведений он обличал злобность, похотливость, властолюбие клира. Но наивную, соприкасающуюся с языческим пантеизмом веру он поэтизировал и считал «национальным сокровищем».

Творческая программа этого этапа была подытожена Валье-Инкланом в книге «Волшебная лампа. Духовные упражнения». Писатель считал необходимым отказ от рационалистических «мыслей» и сосредоточение на мистических «созерцаниях». Лишь так можно прийти к наслаждению Красотой. А достижение Красоты – это и есть цель художника. Нужно найти красоту абсолютного покоя, неподвижности, вечности. «Образы мира в произведениях должны быть похожи на воспоминания, потому что воспоминание находится вне времени, и оно неуязвимо».

Второй этап творчества Валье-Инклана включает историческую романную трилогию о второй карлистской войне («Крестоносцы правого дела», 1908; «Отблески огня», 1909; «Кречетья охота», 1909) и большое число пьес, многие из которых – на те же исторические сюжеты.

Карлизм – реакционное явление общественной жизни Испании второй половины XIX в. Карлизм вверг нацию в кровопролитные гражданские войны. Он угрожал погубить и незначительные завоевания буржуазного прогресса, стремился восстановить монархию в ее средневековой форме, вернуть церкви господство во всех сферах государственной жизни. То, что Валье-Инклан, сознавая все это, идеализировал карлизм в своих книгах, может быть оправдано лишь той ненавистью, которую он питал к «гнилому» испанскому буржуазному либерализму. Выбор карлистской истории как образца воображаемой ностальгически-романтической среды мог быть обусловлен еще и тем, что Валье-Инклан осмыслял карлизм как альтернативный вариант развития, предлагавшийся Испании историей. Реальный принятый Испанией вариант привел, как известно, к национальной катастрофе, к позорному прозябанию на положении третьестепенной державы. Валье-Инклан, судя по всему, полагал, что в случае победы карлизму удалось бы вернуть нации былое могущество. Такая постановка вопроса вытекала из исторической концепции «поколения 1898 г.».

Кроме того, карлистские войны – действительно народные войны. Хотя Карлос VII был ставленником высшей аристократии и духовенства, сражались за него в основном добровольцы-крестьяне. На севере страны, в самых отсталых крестьянских районах, карлисты устроили новую Вандею. Здесь партизанские отряды воевали «за бога и истинного короля». Реакция обратила себе на пользу старинный испанский обычай «герильи». Не случайно карлистским войнам были посвящены крупнейшие эпические произведения рубежа веков: трилогия Валье-Инклана, «Мир во время войны» Унамуно и завершающие романы цикла «Национальные эпизоды» Переса Гальдоса.

В «Зимней сонате», вышедшей за три года до трилогии, карлизм изображается иронически. В трилогии ирония исчезает и карлизм предстает как эпохальное явление народной жизни, рассмотренное с позиций унамуновской «интраистории». В первом романе цикла это еще не в полной мере ощутимо: слишком велик эстетизм, мешает витиеватый стилизованный язык. Но во втором и третьем романах в действие вовлекаются массы, и на первый план выходит не кучка аристократов, страдающих ностальгией по прошлому, а крестьяне, солдаты, партизаны. В центре повествования – история двух партизанских отрядов, возглавляемых крестьянином Микело Эгоскуэ и священником Мануэлем де Санта Крус.

Влияние Л. Толстого было существенным, может быть даже определяющим, фактором в работе Валье-Инклана над концепцией карлистского цикла. Пастух Сиро Сернин, ставший партизаном, а потом покидающий карлистский лагерь, потому что вместо благородного самопожертвования он находит там предательство и вероломство, – это испанский Платон Каратаев. Под влиянием толстовских идей Валье-Инклан искал и нашел новые для испанской культуры пути синтеза философии личности и философии истории.

ПОЭЗИЯ

Эпоха, в которую признается господствующим вкус избранного меньшинства, весьма благоприятна для утонченной поэзии. Родившийся в Испании на рубеже веков поэтический модернизм существовал не только как объединение стихотворцев, но и как стиль окололитературной жизни: поэтических журналов, салонови сборищ, манифестов.

Доминирующее в поэзии модернизма настроение – неоромантическая тоска, обусловленная утратой веры («смерть Бога»). Этим определяется и тематика поэзии: бегство из опустевшего реального мира, потерянный рай.

Основополагающуя роль в развитии всего испаноязычного модернизма сыграл никарагуанец Рубен Дарио. Первооткрывателем почитали Дарио и в Испании. Предтечей будущей модернистской поэзии был Сальвадор Руэда (1857—1933). Первые стихотворения Руэды вышли за пять лет до появления «Лазури» Дарио – в 1883 г. Уже в этих стихах были очевидны явное отталкивание от предшественников, красочность, метрическое новаторство. Но поэты-модернисты отказывались считать Руэду «своим» – видимо, по идейным соображениям. В его поэзии отсутствует принципиально важная для всей модернистской литературы черта – трагическая и острая неудовлетворенность реально существующим миром. И все же стихи Руэды во многом повлияли на формирование творческих индивидуальностей модернистских поэтов – братьев Мачадо, Ф. Вильяэспесы, Х. Р. Хименеса и Р. дель Валье-Инклана.

Считая своим учителем Дарио, тем не менее они в большинстве (за исключением Валье-Инклана) отказываются от его экзотичной орнаментальности. Главное, что перенимают от Дарио испанские поэты, – это установка не на описание предметов, сколь угодно красочных, а на воссоздание настроения, вызываемого видом предмета. Так, лебедь для них – это не перья и шея, а белизна, изящество, выгнутость.

Но испанский вариант модернизма несет в себе бо́льшую глубину и большую печаль, чем поэзия Дарио. Собственная личность непременно представляется трагичной и одинокой. Первый сборник Мануэля Мачадо озаглавлен «Душа», Хуана Рамона Хименеса – «Душа фиалок», Антонио Мачадо – «Одиночество». Эти названия программны: в центре поэтического комплекса модернистов – одиночество изверившейся души.

Поэзия Франсиско Вильяэспесы (1856—1936) выделяется в ряду типичной модернистской лирики своей ориентированностью не на латиноамериканский, а на французский образец. Наиболее многообразно сочетаются латиноамериканские, французские, фольклорные, античные мотивы в стихах Мануэля Мачадо (1874—1947) – поэта, чья слава, первоначально громкая, была позднее потеснена славой его младшего брата Антонио. Между тем в сборнике Мануэля Мачадо находятся примеры интереснейших стилистических упражнений: попытка создать поэтический эквивалент живописного полотна («Филипп IV»), лирический эквивалент эпической поэмы («Кастилия» – переложение «Песни о моем Сиде»).

Антонио Мачадо (1875—1939) в истории испанской поэзии того периода занимает место, подобное месту Барохи среди прозаиков. В его творчестве наиболее полно – еще полнее, чем в творчестве Х. Р. Хименеса, – отразились духовные поиски испанской интеллигенции начала века.

Уже в первых книгах Мачадо и Хименеса извечные темы лирического творчества – любовь, воспоминания детства и юности, созерцание природы, раздумья о смерти – преломлены в свете главенствующей идеи того времени – идеи сохранения многомерной человеческой личности. Этой идее Хосе Ортега-и-Гасет (с которым переписывался Хименес и которому посвящен большой цикл стихов Мачадо) замышлял посвятить серию работ 10-х годов под общим названием «Спасения». Поэзия А. Мачадо и Х. Р. Хименеса и занята подлинным спасением личности.

На заре творческого пути оба поэта верили, что «спасение» личности заключается в удалении от общества. Название первого сборника А. Мачадо «Одиночество» (1903) программно для обоих поэтов. «Я думаю, что ты в Сории, а я в Могере, – писал Хименес из родного андалусского городка Могера А. Мачадо, служившему учителем в кастильском городе Сории, – ближе к самим себе. Мы обогащали наш внутренний опыт так, как не обогатили бы в шумных городах, где жили раньше. Наше искусство идет к своей цели в одиночестве и тишине».

Однако уже на первом этапе литературной деятельности при общности исходных установок выявились и существенные различия между индивидуальностями молодых поэтов.

Мачадо с юности много и продуктивно занимался философией. Хотя он редко пользовался специальной терминологией, его философская эрудиция была основательна. В лирике Мачадо обнаруживаются отзвуки основных философских идей первой трети XX в. – идей Бергсона, Бубера, французских персоналистов, а также концепций Унамуно и Ортеги-и-Гасета, с которыми Мачадо вел многолетнюю дискуссию.

Стихией мыслей и поэзии Мачадо было этическое. Все в его сознании было стянуто к единому центру – поиску нравственного императива, который помог бы человеку преодолеть страх смерти, побороть сомнение в осмысленности жизни, эгоистическое представление об абсурдности всего лежащего за пределами личного опыта – тот психологический комплекс, к которому апеллировал нигилизм начала XX в.

Мачадо был убежден, что цельность и сознательная активность личности могут быть достигнуты лишь разрывом индивидуалистической замкнутости, лишь признанием «другого», других людей неотторжимой частью собственного внутреннего мира. «Монолог у меня был всегда диалогом» – эта строка из стихотворения «Портрет» определяет строй лирики Мачадо. Даже наедине с собой поэт диалогизирует, различая в своем сознании спорящие голоса «других» (образец такого внутреннего диалога – в «Поэме одного дня»).

Поэзия Мачадо – своеобразный вариант символизма. Она не красочна, не подчинена требованиям музыкальности. Главное в ней – смысл. «Я думал тогда, что поэтическим элементом не может быть ни звуковая ценность слова, ни цвет, ни линия, но только трепет духа», – писал поэт в предисловии к переизданию своих ранних стихов. В них обычно взаимоналожение двух сюжетов: внешнего (чаще всего бытового) и внутреннего – лирического. Эти сюжеты связаны системой устойчивых, переходящих из стихотворения в стихотворение ключевых слов-образов, каждый из которых, не теряя конкретности, постепенно приобретает символический смысл. Вечер, ночь, ледяной ветер, ясное апрельское утро, горная цепь и в особенности источник и дорога – главные символы поэзии Мачадо (сборник «Поля Кастилии», 1912). Скрытый лирический сюжет – это не «галереи», в которые уводит дорога одинокого поэта, те слова, которые слышатся ему в биении струй источника. Это попытки вспомнить, воскресить нечто ушедшее, возможно, и небывшее. Но граница между реальным миром и зыбким миром сознания не размывается полностью, реальность не сливается с призрачностью.

Социальные, идеологические, исторические проблемы также в центре лирики Мачадо. Для историософии «поколения 1898 г.» характерно противопоставление «двух Испаний»: феодальной, воинствующе-католической, и буржуазной, завистливо косящейся в сторону Европы. Антонио Мачадо впервые в испанской поэзии заговорил о третьей Испании – о будущей, которая создается в результате «общего дела» свободных людей, полных сознания личной ответственности. «Все наши усилия должны быть направлены к свету, к осознанию», – пишет он Унамуно.

Импрессионизм лирики Хуана Рамона Хитменеса (1881—1958) резко контрастирует с символизмом поэзии А. Мачадо. Хименес был поэтом одной идеи – идеи Красоты. В его представлении вся художественная эпоха – «свободный поход навстречу Красоте... новая встреча с Красотой, похороненной в XIX веке буржуазной литературой». Высший и сладостный момент лирического переживания для Хименеса – растворение в звуках, красках, запахах природного мира.

Певучесть ранних стихов Хименеса иногда казалась преувеличенной самому поэту. «Эти баллады несколько поверхностны – в них больше музыки губ, чем музыки души», – писал он о сборнике «Весенние баллады» (1910). Красота осталась идеалом Хименеса до конца его дней, но красота, услаждающая чувства, на следующем этапе его творчества – в середине 20-х годов – отступила перед красотой, услаждающей разум. «Искусство – это непосредственное, подчиненное сознательному», – пишет поэт. Он отказывается от многих средств внешней выразительности: от точной рифмы, от изощренной метрики, утонченной звукописи. Стих становится короче и аскетичнее, зато повышается значимость каждого слова.

Главенствующая тема стихов Хименеса – утверждение единства всего сущего, одушевление природы и отелеснивание духа. «Цвета идей» – так называется одно из программных его стихотворений: краски природы и идеи разума в равной степени служат источником творчества. Поэт писал: «С Мигелем де Унамуно рождается наша сознательная философская озабоченность, с Рубеном Дарио – сознательная озабоченность стилем, и только из слияния этих двух главных свойств возникает настоящая поэзия». Самые значительные художественные результаты в поэзии рубежа веков достигались только при взаимодействии двух идейно-эстетических силовых полей. Их синтез рождал новое, более высокое качество.

ТЕАТР

На рубеже веков драматургия – несомненно самый малоразвитый род испанской литературы. Это во многом обусловлено традиционной косной, донельзя коммерциализированной репертуарной политикой. Настоящая драматургия имела крайне мало шансов попасть на подмостки. Зато на них господствовали салонные мелодрамы и исторические пьесы в стихах Хосе Эчегарая (1832—1916), который был до того популярен, что в 1904 г. был награжден недавно учрежденной Нобелевской премией. Этот факт глубоко возмутил творческую интеллигенцию страны. Унамуно, Асорин, Бароха, Валье-Инклан, братья Мачадо и многие другие деятели искусства выпустили манифест-протест против возвеличивания Эчегарая. Но, несмотря на неприятие интеллигентной молодежью пустых эффектов и штампованных интриг его драм, Эчегарай продолжал полностью определять театральную моду.

Однако атмосфера общественного движения рубежа веков не могла хоть как-то не отразиться и на подчиненной мещанскому вкусу драматургии. В 1895 г. выходит драма Хоакина Дисенты (1863—1917) «Хуан Хосе», воспринятая как «первая пьеса нового века». Впервые на испанской сцене, хотя и в довольно условном и натянутом сюжете, появляется герой-рабочий. Пьеса имеет шумный успех, и таким образом возникает мода на «пролетарскую мелодраму».

Хуан Рамон Хименес

Портрет

В следующих социально-авантюрных пьесах, «Даниэль» (1906) и «Вчерашнее преступление» (1908), Дисента пытался разрабатывать приемы, уже принесшие ему успех в «Хуане Хосе». Однако вторичность этих пьес только подчеркивала прочие их слабости. К тому же в эти годы внимание публики обратилось на нового кумира: появились первые пьесы мощно и своеобразно одаренного драматурга, которому предстояло определить характер всего испанского театра ближайшего полувека – Хасинто Бенавенте (1866—1954). Литературная деятельность Бенавенте была долгой и продуктивной, и тем не менее пьесы первых лет у него – самые талантливые и живые. В довоенный период Бенавенте действительно выступил обновителем испанской драматургии. Первая же его пьеса «Чужое гнездо» (1894) была воспринята публикой как знамение наступающей эпохи перемен. Бенавенте знал театр профессионально, был мастером и диалога, и интриги, и сценического эффекта. В то же время он умел чутко реагировать на текущие интеллектуальные веяния. В его пьесах отразился весь идейный комплекс, выработанный «поколением 1898 г.», и даже довольно часто его имя включается в списки деятелей «поколения». Между тем сам Бенавенте был честен во всем, что касалось различий между собственным идейным запасом и заемным, и не пытался казаться причастным интеллектуальному авангарду эпохи: так, он не вошел в круг лиц, подписавших протест против награждения Эчегарая.

В пьесе «Чужое гнездо» разработана ибсеновская тема – мучительная жизнь обыкновенной замужней женщины из среднего класса. Своеобразие работы Бенавенте состояло в том, что актуальная проблема была у него рассмотрена в специальном испанском аспекте; высвечены такие язвы общества, как полуфеодальные предрассудки, католически-варварский кодекс «чести» и пр. Все эти проявления гордого «испанского духа», как показано в пьесе, – приемы палаческого издевательства, губящего умную, образованную и совершенно порядочную женщину.

Появление этой пьесы вызвало ураган протестов. Через три дня она сошла с афиши. Но вступивший в драматургию со скандалом Хасинто Бенавенте стал любимцем публики.

Вторая его пьеса «Известные люди» (1896) – результат поиска почетного компромисса с запретительными органами. Здесь представлена та же проблематика, но в сильно смягченном виде – и пьеса продержалась в афише десять дней.

Создав следующую пьесу – социальную сатиру «Кормление зверей» (1898), Бенавенте нащупал новую золотую жилу: антиаристократизм, очень импонировавший буржуазной театральной публике. Осмеянию аристократии посвящены и следующие его пьесы, например «Субботний вечер» (1903).

Драмы учившегося у Бенавенте и во многом копировавшего его Мануэля Линареса Риваса (1878—1938) построены на антибуржуазной сатире. Затрагивая самые злободневные вопросы, такие, как свобода развода («Коготь», 1914; «Сила зла», 1915), Ривас имел основания, на его взгляд, именовать театр своего направления социально-реалистическим.

Второй бытовавшей на рубеже веков разновидностью испанской драматургии был поэтический театр. Он возник в результате введения в драматургию поэтики модернизма, со всеми ее атрибутами: экзотичностью, ностальгической тягой к прошлому. Действие пьес известного поэта Франсиско Вильяэспесы «Жемчужный дворец» (1911) и «Абен Гумейя» (1914) разворачивается в эпоху мавританского владычества: пьес «Донья Мария де Падилья» (1913) и «Царь Галаор» (1913) – в кастильском средневековье.

Франсиско Вальяэспеса так и не сумел выйти за рамки типичных пьес-поэм, пьес для чтения; постановка их могла бы дать лишь чисто комический эффект, что было подмечено писателем и критиком Р. Пересом де Аяла в его афористическом высказывании: «Это комично, как пьесы господина Вильяэспесы».

Самый популярный представитель испанского поэтического театра Эдуардо Маркина (1879—1946) иначе интерпретировал задачи жанра. Он полагал, что поэтическая драматургия – это значит драматургия рифмованная. Лишь появление первых пьес Р. дель Валье-Инклана, крупнейшего писателя, в чьем творчестве модернистская поэтичность сочеталась с идеологичностью «поколения 1898 г.», знаменовало новую веху в развитии поэтического театра и его бесспорную вершину.

Театральное наследие Рамона дель Валье-Инклана обширно и разнородно. Если оставить в стороне единственный и неудачный его опыт в жанре психологической драмы («Зола», 1899; в другом варианте – «Пустыня душ», 1908), театр Валье-Инклана 900—10-х годов членится на два цикла.

Пьесы первого цикла связаны с идеей победы искусства над косной реальностью. Режиссеры первых десятилетий века увлекались реставрацией комедии дель арте, темами маскарада, карнавала, арлекинады; это вызвано стремлением обнажить и подчеркнуть идею «улучшения» действительности искусством.

Валье-Инклан шел в русле этих театральных исканий, желая противостоять тусклой и скучной «правде жизни» психологического театра. Для этого он вводит в пьесы элементы комедии дель арте – и прямо, как в «Маркизе Росалинде», и скрыто, как в «Фарсе в итальянском стиле о влюбленной в короля», где в образах главного министра и духовника короля зритель чувствует сходство с масками Тартальи и Панталоне.

Условная театральность – важная черта поэтики этого цикла пьес Валье-Инклана. Другая черта – стилизация. От реалистического историзма стилизация отличается тем, что воспроизводит эпоху не в ее глубинных конфликтах, а лишь во внешних признаках. Валье-Инклан воссоздает не подлинный дух эпох расцвета дворянской культуры, а атмосферу художественных памятников этих эпох: при этом он опирается на провансальскую лирику и кастильский эпос (в «Апрельской сказке»), на живопись и литературу рококо (в «Маркизе Росалинде»).

В «Фарсе в итальянском стиле о влюбленной в короля», бродячий кукольник и поэт Маэсе Лотарио доказывает королю, что на свете существует удивительная любовь. И король прогнав мрачных педантов – министра и духовника, делает кукольника своим советником: «Я хочу, чтоб по законам поэзии ты управлял, а не по скучным законам казуистов. Только фантазия достойна царить в мире». Пьесы этого цикла принадлежат условному театру в той его разновидности, которая была распространена в европейской литературе начала века.

Второй цикл образуют пьесы из галисийского быта. Действие обычно разворачивается в галисийской деревне, изобилует бытовыми деталями. Персонажи – сильные своеобразные характеры, выписанные резкими, психологически точными штрихами. И вместе с тем в пьесах участвуют фантастические существа, созданные воображением героев. Кроме того, и в «реальных» образах ощущается некая символичность, не противоречащая их жизненной конкретности, а как бы укрупняющая эту конкретность.

Социологическая критика особенно пристально рассматривала «Варварские комедии» («Орел в гербе», 1907; «Волчий романс», 1908; «Ясный свет», 1922). Доказано, что картина социальной действительности в этих пьесах весьма достоверна. В то же время «Варварские комедии» – не только реалистические картины нравов полуфеодальной деревни, в них присутствует и символический образ старой Испании, готовый рухнуть под напором Испании новой, будущей. Некоторые детали позволяют синхронизировать действие «Варварских комедий» с действием трилогии Валье-Инклана о карлистской войне. Но в «Варварских комедиях» автору важнее всего создать не исторический, как в эпической трилогии, а обобщенный образ испанской реальности. Для этого он прибегает к таким приемам, как гротеск, гиперболизация, метафоричность. В творчестве Валье-Инклана заметно чисто художественное любование варварством сквозь призму эпоса и мифа. Это рудимент принципиального эстетизма, преодолевавшегося им в 10-е годы. Бесспорно, в начале XX в. Валье-Инклан еще не замечал опасностей идеализации варварства, для него варварство – не более чем художественный мотив.

Однако, несмотря на определенную внутреннюю противоречивость художественного метода, Валье-Инклан первым из испанских писателей сумел создать социальную драму огромной обобщающей силы.

*Глава четвертая*

ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Португалия вступила в XX столетие, в эпоху империализма, отягощенная грузом феодальных пережитков, с крайне отсталой экономикой, расстроенными финансами, промышленностью, в которой господствовал иностранный, преимущественно английский капитал. Экономический кризис сопровождался кризисом политическим, активизацией демократического движения против прогнившего монархического строя.

Рост влияния республиканской партии, в которой большинство составляли представители буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, нашел свое выражение в увеличении числа избирателей, отдававших ей голоса: в 1906 г. республиканцам удалось провести в парламент четырех депутатов, а в 1910 г. – уже четырнадцать. Антимонархические настроения проникли также в среду военных: в 1902 г. – волнения в армии и на флоте, четыре года спустя вспыхнуло восстание на флоте.

Реакционные силы попытались укрепить монархию, прибегнув к диктатуре: были распущены парламент и муниципалитеты, ужесточены репрессии в отношении оппозиции. Однако республиканское движение подавить не удалось. В ночь на 4 октября 1910 г. республиканцы подняли восстание, поддержанное армейскими частями, а в Лиссабоне и народными массами. Монархия пала, свершилась буржуазная революция.

Принятая год спустя конституция провозгласила Португалию республикой, декларировала отделение церкви от государства, автономию колоний, право рабочих на забастовки и восьмичасовой рабочий день. Однако республиканские власти не решились на сколько-нибудь значительные изменения в социальной структуре общества. Нетронутыми остались полуфеодальные отношения в сельском хозяйстве; государственный аппарат не был очищен от сторонников монархии: полностью сохранилась экономическая и дипломатическая зависимость от Англии (этим, в частности, объясняется участие Португалии в первой мировой войне на стороне Антанты). Объявленные в конституции права и свободы в значительной мере остались на бумаге. Провозглашение республики было встречено с энтузиазмом. Но ограниченно буржуазный характер революции, отказ республиканского правительства от решения острейших социальных проблем породили разочарование и способствовали поляризации сил в рядах интеллигенции и дальнейшему углублению кризисного состояния буржуазной культуры.

Роман, игравший в Португалии ведущую роль в реалистической литературе второй половины XIX в., с конца столетия начинает терять свое былое доминирующее значение. В португальской прозе возобладали быто– и нравоописательные малые жанры с отчетливо выраженной натуралистической тенденцией: таковы рассказы Тейшейры де Кейроша (1848—1919), объединенные в циклы: «Сельская комедия» (8. т., 1876—1915) и «Буржуазная комедия» (8 т., 1879—1919), и многочисленные сборники рассказов Жозе Валентина Фиальо де Алмейды (1857—1911) – «Рассказы» (1881), «Город порока» (1882), «Угол» (1903) и др.; натуралистический характер носили и романы Рауля Брандона (1867—1930) – «Фарс» (1903), «Бедняки» (1906), «Перегной» (1917) и др.