Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 101 страниц)

Драматургия Д’Аннунцио живописует конфликт, развертывающийся в душе художника-эстета, который остается лишь наблюдателем и рупором собственных ощущений («Джоконда», 1899), или же присовокупляет к ним идеи националистского колониального конкистадорства («Больше, чем любовь», 1906). Единственная пьеса, в которой автору удалось создать сильные романтизированные характеры, обуреваемые неудержимыми страстями, «крестьянская трагедия» «Дочь Иорио» (1903) была связана с традицией народной диалектальной драмы. Однако «Дочь Иорио» осталась исключением на общем фоне. Ощущается здесь и воздействие античного театра: мотивы трагической вины пастуха Алидже, ненамеренно убившего собственного отца, и жертвенности героини – Милы, дочери «колдуна» Иорио, добровольно принимающей смерть, взяв на себя преступление возлюбленного.

Последний роман Д’Аннунцио, написанный, перед мировой войной, «Быть может – да, быть может – нет» (1910), повествует об отважном авиаторе, человеке с милитаристским душком. Д’Аннунцио упоенно описывает военную технику, восхищается «красотой» торпедной атаки подводной лодки; здесь внезапно проступает родство эстета Д’Аннунцио с футуристом Маринетти. История «латинского Икара», механически сцепленная с рассказом о демонической «сверхженщине» Изабелле и ее сестре Ване, обуреваемой комплексом любви-ненависти, – самое слабое прозаическое произведение писателя.

В годы первой мировой войны Д’Аннунцио, верный собственному мифу, превратился из поэта-эстета в бесшабашного летчика. В 1919 г. он во главе отряда добровольцев захватил, вопреки мирному договору, и удерживал в течение пятнадцати месяцев далматинский город Риека (итальянское название – Фиуме). «Фиумская авантюра» сделала Д’Аннунцио кумиром националистской молодежи и в какой-то момент он даже конкурировал с Муссолини. После периода известного фрондерства Д’Аннунцио уверовал в дуче как вершителя «исторической миссии» Италии – покорительницы Африки. Но фашистский режим, воздав Д’Аннунцио официальные академические почести, не нуждался в нем как в художнике, и стареющий поэт, доживая свой век в одиночестве на своей пышной вилле «Витториале», почти ничего не писал. Творческий и жизненный путь Д’Аннунцио закончился оскудением таланта, быстрым посмертным забвением, окутавшим и то немногое подлинно прекрасное, что было им создано.

На рубеже веков проза и театр Д’Аннунцио стали общеевропейской модой (которая захватила и русскую публику). Но тогда же эта мода вызвала и энергичную реакцию отталкивания, которая выявилась в Италии уже в самый разгар успехов автора «Пламени».

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА. ЗВЕВО. ПИРАНДЕЛЛО

Полный антипод д’аннунцианству по мироощущению, тематике, характерам и стилю – творчество Звево и Пиранделло-прозаика. Для обоих писателей уже не существует распутья между внешним наблюдением и психологическим рисунком, у обоих господствует субъективистская интерпретация внешних «фактов» и внутреннего мира. Меняется и сама концепция характера, психологически «открытого» взаимоисключающим мотивациям несоциального порядка.

Уроженец Триеста, где он провел всю свою жизнь, Итало Звево (псевдоним Этторе Шмитца, 1861—1928), получив коммерческое образование, становится банковским служащим и одновременно начинает литературную деятельность как журналист и критик. В 90-е годы он публикует два романа – «Одна жизнь» (1892), «Старчество» (1898), не имевшие ни малейшго успеха. На долгое время Звево расстается с литературным творчеством, целиком погрузившись в дела промышленного предприятия, которым управляет в Триесте. Однако в 1923 г. появляется роман «Самопознание Дзено», принесший ему не только всеитальянскую, но и европейскую известность. Аналогичной была литературная судьба Джойса и Пруста, чье творчество конца XIX – первых десятилетий XX в. было оценено только в 20-е годы. Подобно им, Звево выступил, когда для восприятия его произведений еще не сложился соответствующий культурно-идеологический климат. Он явился одним из ранних провозвестников модернистской литературы периода, наступившего уже после первой мировой войны.

Произведения Звево, взятые в совокупности, представляют собой, по существу, непрерывный все углубляющийся самоанализ. Главный мотив всех его «аутовоплощений», его мировосприятие – это ощущение бездеятельности, инертности, старчества и болезни как непременного условия жизни. Писатель скрупулезно передает атмосферу триестинской провинциальной жизни, становящейся неотъемлемым фоном поэтической интроспекции человека, отлученного от нормы.

Жизнь героя в романе Звево как бы подменяется его же наблюдением над своей судьбой инертного, смирившегося человека, подчинившегося уделу мелкобуржуазного бытия в обстановке психологической изоляции. Но от трагической безысходности автор спасает и самого себя и героя посредством комически-сентиментального, а иногда и гротескного юмора, с которым персонаж взирает на этот процесс духовного заката. Автор, лишенный каких бы то ни было иллюзий, размышляет о бесперспективном уделе человека, неспособного понять цели своего существования.

В первом романе Звево «Одна жизнь» (по-видимому, не случайна перекличка с названием романа Мопассана), герой, попавший из деревни в город, ощущает свое одиночество, несовместимость с «другими». История его любви лишь окончательно раскрывает отчужденность юноши, который не способен действовать и не доверяет чувству. Как к единственному средству самоутверждения он прибегает к самоубийству: смерть – это победа над его судьбой «чужака». Психологический кризис, переживаемый персонажем, не имеет прямой причинно-следственной связи с внешними событиями.

Сходные мотивы еще явственнее звучат в романе «Старчество». Тридцатипятилетний Эмилио в своем – ошибочном с самого начала – увлечении Анджолиной переживает бесконечную бесплодную и внутреннюю борьбу между страстью и рассудком, иллюзией и эгоцентрическими побуждениями. Вся история этой любви – непрерывная цепь психологических взлетов и поражений.

У Звево впервые в итальянской литературе появляется рефлектирующий герой, который капитулирует перед жизнью и не способен создать о ней цельное представление. Будучи полной противоположностью персонажам Д’Аннунцио, созданные Звево образы с иных позиций отражают все тот же кризис сознания, который переживала итальянская интеллигенция, лишившаяся прежних ценностных и философских ориентиров. В последнем, лучшем романе Звево «Самопознание Дзено» развернута целая философия жизни, которая не более чем «злая шутка» («беффа»), которую можно интерпретировать любым образом.

Переломный характер духовной жизни итальянского общества начала XX в. с наибольшим художественным проникновением отражен в романах и пьесах Луиджи Пиранделло (1867—1930). Творчество Пиранделло-прозаика целиком укладывается в период от рубежа веков до первой мировой войны. К драматургии Пиранделло обращается, уже будучи мастером повествовательных форм, выработав свой художественный метод.

Уроженец Сицилии, Пиранделло получил университетское образование в Палермо, а позже продолжал филологические штудии в Бонне. Вернувшись в Италию, он преподает в гимназии и одновременно занимается литературной деятельностью. С 1908 г. Пиранделло – профессор итальянской литературы Римского университета.

Первыми произведениями Пиранделло были два поэтических сборника конца 90-х – начала 900-х годов, но затем он обращается к прозе. Уже в 1894 г. выходит сборник его новелл («Любовь без любви»), в 1901 г. – роман «Отверженная». На первом этапе в творчестве Пиранделло сильна веристская струя. Он следует за веристами в реалистическом изображении жизненного материала, народных типов, среды, языка. Но с самого начала Пиранделло обнаруживает принципиально иное понимание принципа «vero». Это не однолинейная «правда факта», а раскрытие многогранности его смысла и значения, психологическая интерпретация обстоятельств, поступков, ситуации. Это сказалось уже в «Отверженной», где героиню изгоняют из общества лишь за помыслы о нарушении супружеской верности. Но когда, отвергнутая и опозоренная, она действительно изменяет мужу, то благодаря именно этому поступку в конце концов восстанавливается ее общественное положение. Таким образом, само понятие факта, его реальное наполнение являет свою зыбкость, относительность. Для Пиранделло неприемлема так называемая научная объективность позитивизма, его незыблемые догматизированные формулы. Но вместе с отрицанием позитивизма (как и декадентского мистицизма Д’Аннунцио и религиозного спиритуализма Фогаццаро) отрицается возможность постижения объективной истины, которой, по убеждению Пиранделло, и не существует вне ее субъективного восприятия. «Это так (если вам так кажется)» – название пьесы Пиранделло, написанной в 1917 г., исчерпывающе выражает суть его релятивистского мироощущения, окрашенного стойким пессимизмом.

В романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) с программной полнотой проявляется присущее Пиранделло видение действительности и принцип ее отображения. Писатель убежден в фатальном разрыве между внутренним миром человека – его подлинным «я» – и той ролью, которую силой обстоятельств он вынужден играть в людском сообществе. Его горькая, подчас сатирическая ирония распространяется только на общество, чуждое личности, но и на самого индивидуума, терпящего крах в попытке «осуществить себя».

Герой-рассказчик, библиотекарь Маттиа Паскаль, страдает от своей материальной нищеты и унизительного бездуховного быта итальянской провинции. Случайно попав в Монте-Карло и выиграв значительную сумму в рулетку, он узнает, что в родном городишке найден утопленник, в котором опознали... его самого. Герой решает освободиться от ненавистного прошлого и начать новую жизнь под новым именем, ибо без имени и общественного положения человек – ничто. Но в самой необходимости надеть новую оболочку уже проявляется неизбежная несвобода личности. Согласно концепции Пиранделло, человек фатальным образом становится марионеткой, движимой обстоятельствами. В результате «маска и лицо» не совпадают, человек отчужден от самого себя. Герой не способен добиться самореализации. «Я должен был бы стать, кузнецом моего обновленного бытия в тех пределах, которые судьба пожелает мне указать», – восклицает Маттиа на пороге своего нового воплощения. Но «обновленное бытие» снова оказалось низменным, обыденным прозябанием, и герой в итоге предпочитает вернуться к прежнему имени, к прежнему общественному положению. Правда, оно несколько улучшилось, ибо он теперь – «покойный» Маттиа Паскаль, избавленный от ярма супружеской жизни, так как за время его «небытия» жена вторично вышла замуж.

Пессимизм Пиранделло нашел в романе «Маттиа Паскаль» свое крайнее выражение. В романе «Старые и молодые» (1906) с тех же мировоззренческих позиций рассматривается и недавняя история Италии – последние, завершающие годы Рисорджименто и первое двадцатилетие единого итальянского государства. На материале сицилийской действительности писатель рисует картину всеобщего разочарования в идеалах, торжества грубой меркантильности и своекорыстной политической игры. Равно бесперспективны и героический энтузиазм «старых» борцов за свободу, и иллюзорные надежды «молодых» на социальные сдвиги. Всеобъемлющий духовный кризис, ощущение бесплодности, бессмысленности усилий изменить жизнь придают роману трагический колорит.

Свои взгляды на искусство Пиранделло изложил в трактате «Юморизм» (1908). «Юморизмом» писатель называет свой художественный метод, раскрывающий иллюзорность наших представлений о действительности. Отвергая описательность, Пиранделло противопоставляет ей «юмористскую рефлексию» – некое психологическое действие, которое производят над собой его персонажи, стремясь создать свой замкнутый внутренний мир, противостоящий реальному. Тональность мрачной иронии, в которой ведется повествование, включает в себя момент сострадания, совмещает трагическое и комическое.

Роман как жанр, требующий развернутого сюжетного развития, нередко страдает от этой концепции Пиранделло, которая наносит ущерб и эпической форме, и особенно характерам. Они как бы заданы заранее, автор лишь подбирает условия к поставленной психологической задаче, чтобы подтвердить идею, лежащую в основе книги.

И хотя в «Маттиа Паскале» Пиранделло сумел создать обобщенный образ больного сознания своей кризисной эпохи, романная форма не стала для писателя основной. Наибольших художественных успехов как прозаик Пиранделло достиг в новеллистике.

В период с 1901 по 1919 г. Пиранделло написал более двухсот тридцати новелл, которые выходили отдельными сборниками, а позже, в 20-е годы, были объединены в цикл под общим названием «Новеллы на год». В предисловии к изданию 1924 г. автор просил у читателей снисхождения на случай, «если образ мира и жизни, которая отражена во множестве этих маленьких зеркал, покажется им слишком мрачным и безрадостным».

Таким образом, направленность новеллистики Пиранделло находится в одном мировоззренческом русле с его романами. «Маленькие зеркала» образуют особую систему, в которой жизнь предстает как извечная неупорядоченность, как сочетание смешного и печального, банального и возвышенного.

Одной из ведущих тем «Новелл на год» является человеческое одиночество, невозможность найти духовный контакт даже с самыми близкими людьми. Тщетные попытки такого рода зачастую кончаются трагически, а в большинстве случаев обрекают героя на отчаяние. Чужды друг другу муж и жена, описанные в новелле «Формальность», и каждый из супругов винит другого, в то же время мечтая о несбыточной сердечной близости. Бросается в реку один из трех одиноких мужчин, молча сидящих каждый день за столиком кафе («Трагедия одинокого человека»). Один на один в схватке с жизнью остается сирота-подросток Чезарино после внезапной смерти матери, родившей ребенка, отец которого неизвестен (новелла «В молчании»). Чезарино пытается бороться с судьбой: ведь теперь у него есть маленький Нинни – единственная радость, единственная близкая, пусть еще бессловесная душа. Но и ребенка намерен отнять нашедшийся отец. И тогда Чезарино лишает жизни Нинни и себя.

Страшную пустоту и одиночество внезапно ощущает шестнадцатилетняя Диди, которую родные впервые нарядили в длинное платье, просватав за старого чудака-маркиза – владельца богатого поместья, которое было предметом ее детской мечты. Утеряв надежду на душевное тепло и счастье детских грез, Диди находит единственное средство убежать «от пустоты времени»: она кончает с собой («Длинное платье»). В новелле «Все как у порядочных» скромный служащий Лори обманут женой и лучшим другом. Жена, удостоверившись в низости любовника, порывает с ним и мучается раскаянием, таясь от мужа, который и не подозревает, что он – не отец своей дочке. Только после смерти жены, когда «друг» – депутат парламента – ловко вытеснил Лори из сердца и жизни девушки, обманутый муж постигает правду. «С ним было покончено... без шума... аккуратненько, как принято у порядочных людей». Ему остается лишь могила той, «что, быть может, притворялась меньше всех, раскаявшись после непоправимой ошибки».

Луиджи Пиранделло

Фотография (ок. 1900 г.)

Путы фальши, условностей могут сбросить лишь люди, стоящие духовно выше низменного мирка обыденности, те, кто руководствуется простыми, но непреложными ценностями сочувствия, добра, справедливости, – пусть в глазах общества это выглядит вопиющим нарушением общепринятой морали («Тесный фрак», «Подумай об этом, Джакомино»). Однако новеллы Пиранделло часто посвящены теме относительности всех ценностей, фатальности людской судьбы, беспомощности человека в противостоянии «злому духу», оборачивающему благие порывы во вред и унижение. Обыденность, скука жизни, тусклое размеренное существование, на которое обречено большинство людей, – все это разрушает личность. Выходом становятся чудачества, нелепая эскапада, необузданная игра фантазии. В новелле «Свисток поезда» герой, безответный тихий чиновник Беллука, по прозвищу «ходячая конторка», вдруг перестает работать. Свисток проходящего поезда пробуждает в нем мечтательность, он, сидя на службе, грезит о далеких городах и экзотических странах. «Беллука забыл, что мир существует, и свисток вернул ему мир хотя бы в его душу...»

Философско-психологическая проблематика новелл Пиранделло зиждется на материале социального быта его времени. Художник отвергал ту пошлую буржуазную действительность, которая была реальной причиной духовного оскудения, безверия, утраты духовных ценностей, отчужденности. Пиранделло – не бесстрастный созерцатель, а и гневный обличитель, и сострадающий защитник. С уничтожающей насмешкой изображает Пиранделло ничтожество мелких политиканов, бессмысленную грызню провинциальных и столичных деятелей.

Пиранделло неоднократно обращается к столь интересовавшей веристов крестьянской среде. Именно в ней находит писатель (правда, наряду и с явлениями дикости и невежества) крепкие моральные устои, добродушие, трудолюбие, источник искреннего веселья. Во многих его деревенских новеллах смеховое народное начало, добрый юмор соединяются с лиричностью, окрашивающей рассказ в светлую тональность.

К числу шедевров Пиранделло принадлежит несколько новелл, где созерцание природы подводит человека к просветлению, к поэтическому озарению. Здесь автор дает волю глубоко запрятанному сочувствию своим персонажам («Чаула открывает луну», «Ночь»).

Гуманистическое сочувствие к страдающему одинокому человеку у Пиранделло сопоставимо с болью за «униженных и оскорбленных» Достоевского. Недаром в эссе «Юморизм» итальянский писатель ссылается на автора «Преступления и наказания», цитирует исповедь Мармеладова.

ПОЭЗИЯ

В итальянской поэзии конца XIX – начала XX в. наблюдается необычное многообразие школ и стилевых направлений, которые, развиваясь одновременно, находятся в резком противостоянии друг с другом. При этом предшествующая поэтическая традиция или существенно переосмысляется, или целиком отвергается во имя принципиально новой эстетики.

«Гарибальдийский лев» Джозуэ Кардуччи вплоть до своей смерти в 1907 г. остается апостолом героического национального классицизма, который, однако, в его позднем творчестве постепенно проникается иными веяниями. Характерен в этом смысле уже сборник «Варварские оды», который в своем заключительном варианте («Из варварских од») вышел в 1893 г. Здесь классицистическое совершенство формы уже не пронизано бунтарским духом Рисорджименто. В позднем сборнике «Рифмы и метры» (1901) использование античной традиции сочетается с парнасской тенденцией гармонизации противоречий. В тот же самый период итальянская декадентская критика предпринимает настоящий поход против «устаревшего» Кардуччи – певца освободительной борьбы, антиклерикала и сатирика, «вдохновенного поэта республиканского патриотизма» (Луначарский).

Первой творческой реакцией против кардуччианского классицизма была поэзия Д’Аннунцио. Уже в его сборниках конца 80-х – начала 90-х годов («Рифмованное интермеццо»; «Изоттео» и др.), где влияние Кардуччи еще сказывается, античные реминисценции приобрели вызывающую, подчас эротическую телесность. В «Римских элегиях» (1891) Д’Аннунцио воспел уже не древний Рим с его славою, как это делал Кардуччи, а архитектурные памятники барокко, привлекавшие его антиклассицистской асимметрией, эстетикой дисгармонии. В «Поэме райской безмятежности» (1893) поэт расстается с классической формой, здесь явственно влияние символизма. Позже Д’Аннунцио поэтически воплотил свой националистский миф о сверхчеловеке-завоевателе в «Морских одах» и стилизованных «Песнях о заморских деяниях» (1911).

Лирический дар Д’Аннунцио раскрылся в его лучшем поэтическом произведении – «Хвалебные песни небу, морю, земле, героям». Первые три книги этого цикла стихотворений были созданы в 1903—1904 гг., четвертая – в 1912 г., пятая – незавершенная – опубликована посмертно. Третья книга, «Алкиона», справедливо считается вершиной д’аннунцианской лирики. Для нее характерно проникновенное ощущение природы, в слиянии с которой расцветает лирическое чувство. Стих и метрика в «Алкионе» свободны от изощренности, прозрачны, просты. Преобладающее настроение – мягкая грусть, мечта о счастье – воплощено в образах и ассоциациях, почерпнутых из мира природы. Так, в стихотворении «Фьезоланский вечер» незримое присутствие любимой женщины ощущается в трепете листвы, затухающем свете сумерек, вечернем покое сельской местности. Через пейзаж поэт выражает свое душевное состояние.

Одно из лучших стихотворений «Алкионы» – «Пастухи» – проникнуто любовью к родной земле Абруцц, где пастыри, по древнему обычаю, перегоняют осенью стада с гор на равнины. Такие стихи, впрочем, только оазис в пустыне д’аннунцианской риторики. Не случайно они оказались близкими – и по настроению, и по стилистике – творениям выдающегося поэта Джованни Пасколи, чья поэтика решительно противостоит и суровому классицизму Кардуччи, и декадентскому эстетству Д’Аннунцио.

Джованни Пасколи (1855—1912) учился в Болонском университете у Кардуччи, чью кафедру унаследовал после его кончины. В юности Пасколи был близок анархистскому движению, но позднее отошел от политической деятельности.

Уже в первом поэтическом сборнике Пасколи «Тамариск» (1891) определились основные черты его индивидуальности. У Пасколи живое, непосредственное восприятие природы вызывает богатую гамму чувств и переживаний. Печальная элегическая тональность, мотивы предчувствия смерти и таинственность природы и бытия – все эти образы войдут и в последующие поэтические его сборники «Песни Кастельвеккьо» (1903), «Первые маленькие поэмы» (1904), «Новые маленькие поэмы» (1909).

Свою поэтику Пасколи изложил в своеобразном эстетическом трактате «Дитя». По мнению Пасколи, поэтичность мира раскрывается в его вещном облике, который надо увидеть по-детски непосредственно, без рассудочности, со свежестью первого впечатления. Поэзии подобает быть спонтанной, интуитивной, подобно образу мира, создающемуся у ребенка, который говорит с животными и растениями, звездами и облаками, прислушивается к сказкам и легендам. «Поэт – это поэт, – пишет Пасколи. – Он не оратор и не проповедник, не философ и не трибун, не придворный и не государственный деятель; не боец с мечом и щитом и не артист, чеканящий по не принадлежащему ему золоту» (эти стрелы нацелены в Кардуччи и Д’Аннунцио). Для поэта всего важнее его чувство и видение. И как дитя, он не может все выразить понятиями, прибегает к знаку, звуку, цвету, чтобы передать невыразимое.

Импрессионистская по духу поэтика определяет тональность и стилистику основного корпуса стихотворений Пасколи. Он чутко улавливает суггестивность явлений природы и умеет запечатлеть их в эмоциональных образах. Пейзажи его насыщены светотенью, богаты оттенками красок и звуков. Пасколи наполнил новым содержанием многие традиционные мотивы лирической поэзии. Характерно стихотворение «Родина» из его сборника «Тамариск»; здесь нет ни пышных реминисценций, как у Кардуччи, ни трескучего красноречия д’аннунцианского «сверхчеловека». У Пасколи родина – это цикады, стрекочущие в жарком воздухе, стук молотилки в поле, серебристый голос вечернего колокола. В «Первых маленьких поэмах» особенно явствен мотив поэзии обыденности, радостей и горестей простых людей, скромной обстановки крестьянской жизни, народных обычаев и верований.

Фронтиспис А. Де Каролиса

к сборнику стихотворений Дж. Пасколи

«Кармина»

1914 г.

Итальянские критики до сих пор спорят о Пасколи, то причисляя его к декадентам, то целиком его от декадентства отделяя. Истина, по-видимому, лежит меж этими крайними точками зрения. Безусловно, существует определенная связь между Пасколи и французскими поэтами «конца века». Она сказывается в субъективизме и эскапизме, в стремлении оградить поэзию от гражданственной и общественной тематики, в общей меланхолической настроенности и мотивах неизбежности смерти, неразрывно сплетенной с жизнью. Однако Пасколи чужда безнадежная философия мироздания. Он находит в мире много прекрасного – красоту природы, радости семейной жизни. Его поэзия не знает тем одиночества и отчужденности, она несет в себе высокое этическое начало, призыв к взаимопониманию и состраданию, непримиримость к эстетству. В лучших стихотворениях Пасколи импрессионистическое стремление к недосказанности, недоговоренности создает тончайшие переливы настроений, неуловимый поэтический подтекст. В этом смысле наиболее родственна Пасколи, пожалуй, лирика Фета. Русского и итальянского поэтов сближает всеобъемлющее лирическое восприятие природы, которая становится частью человеческой души.

Не все в поэзии Пасколи равноценно. В «Пиршественных поэмах» (1904) он попытался вложить в античные мифы современное содержание: его Одиссей и Ахилл – воплощения горьких вопросов, обращенных к судьбе. Но подлинного слияния «древнего и нового» не произошло. В «Одах и гимнах» (1906) Пасколи стремился откликнуться на события современности, но такая поэзия не была его стихией. Правда, у Пасколи звучат мотивы тревоги за судьбу мира, который охвачен соперничеством и враждебностью. Но социально-этические идеи не простираются далее «христианского социализма» и своего рода сентиментальной филантропии. «Канцоны короля Энцо» (1908) – попытка исторического эпоса – просто неудачны. Завершил свою поэтическую деятельность Пасколи бесхитростными «Италийскими поэмами» (1911), в которых сумел с присущим ему лиризмом и искренностью передать чувство любви к родине, хранящееся в сердцах простых людей Италии, которые были вынуждены в поисках счастья покинуть свою страну.

Лирическая созерцательность Пасколи, его глубокое проникновение в мир природы выводят лучшие произведения поэта из круга декадентской литературы, они сохраняют значение плодотворной национальной традиции.

Камерность, поиски простоты и естественности характерны и для творчества многих поэтов, получивших название «сумеречников». Этот термин был впервые употреблен критиком Дж. Борджезе в рецензии на сборник стихотворений поэтов М. Моретти, Ф.-М. Мартини и К. Кьяве, отмеченных грустным ощущением мира, притушенными красками и интонациями. В их поэзии достаточно сильно сказывается воздействие французских школ – Парнаса и символизма.

Как и Пасколи, «сумеречники» избирают материалом своей поэзии обыденность в ее скромном, непритязательном обличье, придавая мелочам жизни символическое значение. Лишенная порывов и энтузиазма повседневность передается медлительными ритмами, неяркими тонами. Порой в стихотворение вторгаются грезы о чем-то, ради чего стоит жить, впрочем, сопровождаемые сознанием их эфемерности. Для этой школы всего характернее ирония, питаемая постоянно чувством тщеты иллюзий, пустоты окружающей жизни. Этому содержанию соответствуют и формальные поиски «сумеречников», которые прозаизируют поэзию, отказываясь от традиционной метрики. Метафоры и сравнения заземляются, слово утрачивает суггестивность, становится четко однозначным по смыслу. Все эти особенности целенаправленно противостоят фальшивой помпезности, риторической поэтизации модных мифов. Поэты-«сумеречники» не приемлют ни Кардуччи, ни Д’Аннунцио, но их позиция – не противоборство, а эскапизм.

Наиболее одаренным поэтом-«сумеречником» был Гуидо Гоццано (1883—1916), в чьем творчестве своеобразно переплетаются лирическая и сатирическая струи. Гоццано в известной степени унаследовал язвительность кардуччианской насмешки, и это сказалось на его сатирах, пародиях и эпиграммах. Поэт высмеивает быт и нравы высшего общества родного Турина, самодовольство и духовную ограниченность буржуа, невосприимчивых к красоте и искусству. В лирике Гоццано смело прибегает к смешению стилевых пластов, сочетая прозаическую деталь с мечтательностью.

Основные сборники стихотворений Гоццано – «Путь изгнания» (1907) и «Беседы» (1911). Его поэтический мир – явления как бы второстепенные, лежащие на обочине. Гоццано стремится заново открыть их поэтичность. Очень показателен в этом отношении цикл стихотворений «К синьорине Феличита» (здесь – игра слов: felicita по-итальянски «счастье»). Поэт испытывает глубокую, спокойную привязанность к не очень красивой девушке-провинциалке, окруженной тривиальными предметами домашнего быта:

Ты некрасива в скромном обаянье,

Почти по-деревенски ты одета.

В твоем лице, о доброе созданье,

И в рыжих волосах – сиянье лета...

Я вижу снова этот рот вишневый

(Когда ты ешь и пьешь, он так широк)...

Квадратное лицо и лоб безбровый,

Слегка веснушчатый...

(Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова)

Форма свободна от тяжеловесности классицистического канона, а женский образ – от всякой аллегоричности. Сравнения почерпнуты из обыденности, ритм спокоен и даже однообразен. Всеми средствами Гоццано поэтизирует мир простой реальности.

Многое роднит «сумеречников» с поэтами-«герметиками», выступившими в 20-е годы. И те и другие избрали «путь изгнания» – ухода в собственный поэтический мир как в убежище. В этом смысле название первого сборника Гоццано «Путь изгнания» довольно точно выражает общую тенденцию итальянской поэзии первой половины XX в. Для «сумеречников» в преддверии первой мировой войны таким убежищем был круг смиренных чувств и скромных ценностей, простота формы и неприукрашенность слова. «Герметики» в обстановке восторжествовавшего фашизма стремились укрыться от реальности, прибегая к осложненной ассоциативности образа, прячась в «раковине каракатицы» (название первого сборника стихотворений Э. Монтале). И в этом и в другом случае поэты спасали лирическое чувство от враждебного антипоэтического мира. Утрат на этом «пути изгнания» было много, но развитие итальянской поэзии после 1945 г. показало, что она сумела уберечь гуманистичность национальной поэтической традиции, в которой «сумеречники» также занимают свое место.

Не случайно один из поздних «сумеречников», Коррадо Говони, внес свой вклад в поэзию итальянского Сопротивления, как это сделали и «герметики» Монтале, Унгаретти, Квазимодо, обретшие в освободительной борьбе итальянского народа новое дыхание.

ФУТУРИЗМ

Позицию откровенных ниспровергателей поэтической традиции заняли в конце 900-х годов литераторы, которые впрямую соединили политический националистский миф с проблемой кардинального обновления художественных средств, объявив себя глашатаями и созидателями будущего, «футуристами».

Итальянский футуризм официально родился 22 февраля 1909 г., когда во французской газете «Фигаро» был опубликован первый манифест этого движения, составленный Томмазо Маринетти.