Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 101 страниц)

В спорах о том, в каком направлении должна развиваться ирландская литература, утверждались реалистические тенденции.

Динамическая сложность Ирландского возрождения состояла в движении от символизма, крупнейшим представителем которого был У. Б. Йейтс, к реализму. Именно это определяло направление развития ирландской литературы, несмотря на противоречивое воздействие разнообразных литературных направлений.

Истоки реалистического направления восходят к пьесе Эдварда Мартина (1859—1923) «Вересковое поле» (1899), постановкой которой вместе с пьесой Йейтса «Графиня Кэтлин» было ознаменовано открытие Ирландского литературного театра. В этой пьесе романтическому смыслу заглавного образа противостоит изображение реальной жизни ирландской деревни.

Углублением социальной проблематики отмечен ирландский период в творчестве Джорджа Мура (1857—1933). В 1899 г. он вернулся в Ирландию, где вместе с Йейтсом и Мартином стал директором Ирландского литературного театра. Его первые драматургические опыты, в частности пьеса на мифологический сюжет «Дайармид и Грания», написанная в 1900 г. в соавторстве с Йейтсом, не выходила за рамки символистской образности. Но уже в сборнике рассказов «Невспаханное поле» (1903) «сумеречные» образы разрушения, смерти, ветра на безлюдных болотах, загадочных и меланхоличных ирландцев отодвигаются на второй план, уступая место реалистическому изображению нищенской жизни крестьян. Метафорический смысл заглавия сборника отвечал устремлениям возрожденцев, видевших в народной Ирландии богатейший неосвоенный художественный материал.

В самих рассказах романтическое восприятие ирландской жизни сменяется ее резкой критикой. Важное место в них занимают картины помещичьего произвола, церковного деспотизма, эмиграции, обескровливающей страну. Критика ирландской действительности получает дальнейшее развитие в романе «Озеро» (1905).

Заключительным произведением ирландского периода стала автобиографическая трилогия Дж. Мура «Приветствие и прощание» (1911—1914), посвященная Ирландскому литературному возрождению. Интонация повествования меняется от сентиментально-романтической в первой части, где рассказывается об охватившем Ирландию энтузиазме, до гротескно-сатирической в последней книге, рисующей в комическом духе участников Возрождения, в том числе самого автора, вообразившего себя мучеником и пророком. Из ходивших по Дублину анекдотов Мур пытался составить портреты своих соотечественников, из семейных легенд – национальную историю.

Драматургия Синга, которого Йейтс привлек в 1896 г. к Ирландскому литературному возрождению, наиболее полно воплощает новый этап этого культурного движения – его поворот к реализму.

Творческий путь Йейтса и Синга, крупнейших представителей символистского и реалистического направления в Ирландском литературном возрождении, говорит не только о смене этих направлений, но и об их глубокой внутренней связи.

Критика ирландской действительности с большой силой выражена и в произведениях Джеймса Джойса, в его сборнике рассказов «Дублинцы» (1914) и в романе «Портрет художника в юности» (1916). Творчество Джойса, сформировавшееся в атмосфере Ирландского возрождения, было в свою очередь критической реакцией на него.

ЙЕЙТС

Символистское мироощущение Уильяма Батлера Йейтса (1865—1939) питали разные истоки. Его поэтический вкус формировался под влиянием английских романтиков, прежде всего Блейка и Шелли. Свой творческий путь он начал в конце 80-х годов XIX в. в кругу английских поэтов и художников, объединенных декадентским мироощущением – он был одним из основателей «Клуба стихотворцев» («Раймерс клаб»), печатался в журналах «Желтая книга» и «Савой». Вместе с ними он воспринял концепцию мифа и символа, культ красоты, выраженный в сочинениях У. Пейтера, хотя идея этической нейтральности искусства была с самого начала чужда Йейтсу. Его суждения о природе символизма выражены в статьях «Художник-символист и приход символистического искусства» (1898), «Осеннее состояние» (1898), «Символизм в поэзии» (1902) и др. «Образ невозможной, невероятной красоты, скрытой от человеческих глаз, нельзя передать иначе как с помощью символов», – писал Йейтс. Стремясь примирить символистское изображение «мира иного» с изображением мира реального, он во многом расходился с английским теоретиком символизма А. Саймонзом. Йейтс не исключал из содержания произведения описания образа человека, его действий, не соглашался с тем, что поэзия должна распадаться на фрагменты. Наряду с малыми формами Йейтс видит ее будущее и в больших по объему произведениях.

Поиски «единства бытия» направляют интерес Йейтса к древним эзотерическим учениям и к национальной мифологии как к форме художественного познания целостности бытия. В обращении к мифу, его архетипам Йейтс надеялся обрести невидимую связь с ушедшими поколениями, воплотить мысль о неразрывности человеческих жизней.

Мотивы ирландской мифологии и народной сказки заняли ведущее место в первом сборнике стихов Йейтса («„Странствия Ойсина“ и другие стихи», 1889) и его первой пьесе («Графиня Кэтлин», 1892), которые строятся на противопоставлении реальности и мечты, страшного и прекрасного.

Поэма «Странствия Ойсина» не исчерпывается рассказом о посещении волшебной страны вечной юности, где ее мифологический герой провел триста лет. В качестве обрамления Йейтс использует диалоги Ойсина и св. Патрика, которому Ойсин рассказывает свою историю. Диалог последнего представителя героической эпохи и родоначальника христианства в Ирландии – также один из традиционных сюжетов, восходящих к записям позднего средневековья.

Но сопоставление двух эпох получает у Йейтса новую интерпретацию. Соединяя сюжетные линии, почерпнутые из разных источников, он выделяет мотив, не свойственный ни одному из них.

В рассказе Ойсина о совершенной красоте бессмертного мира автор выдвигает на первый план мотив неудовлетворения покоем вечности. Ойсин стремится вернуться в реальный мир, который в его памяти остался миром дружбы и геройства. Сделав выбор между мечтой и реальностью, он покидает мир прекрасных сновидений и возращается в свою страну, хотя это обрекает его на старческую немощь вместо вечной молодости. Ойсин возвращается из мира бессмертных к реальности. Но та реальность, к которой он стремился, уже отошла в область предания. Время героев прошло. Его друзья фении, совершавшие подвиги, весело пировавшие, давно сошли в могилу. Вместо прославленных героев древней Ирландии он видит мелкий и хилый народ, гнущий спину с мотыгой и лопатой в руках, утративший свой независимый дух под властью церкви. Едва вернувшись на землю, Ойсин снова оказывается перед необходимостью сделать выбор между мечтой и реальностью. Патрик предлагает ему преклонить колени и помолиться о своей потерянной душе, но Ойсин предпочитает уйти к фениям, хотя это означает смерть.

Основой сюжета пьесы «Графиня Кэтлин» послужила легенда, переложенная Йейтсом в сборнике «Волшебные и народные сказки ирландских крестьян», о Кэтлин, продавшей душу демонам, чтобы спасти свой народ от голода. По сравнению со сказкой Йейтс углубляет переживания своих героев, придает им метафизическое значение, вводя новый сюжетный мотив. В конечном итоге конфликт возникает не между Кэтлин и купцами-демонами, как это было в легенде, а в собственной душе героини, пронзенной болью за людей, между прекрасным царством мечты и страшным миром земных страданий.

Другим источником поэтической образности Йейтса, нередко соединяющимся с мифологическим, становится в 90-е годы идея «Вечной Красоты». Центральный среди них образ Розы (цикл «Роза», 1893) вызывает тихую умиротворенную печаль, отрешенность. Как воплощение вечной мистической красоты, этот образ противостоит суете мирской, любви и ненависти, всему преходящему. Поэт обращает к гордой и прекрасной Розе свой призыв быть рядом с ним, вдохновлять его, когда он поет о древней Эйре, обычаях старины или о ней самой (стихотворение «К Розе на Распятии»). Но в его мольбе звучит и другой мотив: он боится быть ослепленным блеском красоты, не увидеть приметы обыденной жизни, будь то слабый червь, прячущийся в земле, полевая мышь, пробегающая в траве, или недолговечные надежды смертных. В стихах Йейтса проходят ключевые образы леса, волн, ветра, звезд, нередко ассоциирующиеся с персонажами ирландской мифологии (сб. «Ветер в камышах», 1899).

Безответная любовь поэта получает мистическое истолкование, земное подчиняется спиритуальному, он тоскует по «хижине из глины и ветвей», мечтает о чудесной стране, населенной духами народных сказок. В 90-е годы лирический герой Йейтса существует вне времени и пространства. Он – вечный возлюбленный, нередко получающий имена мифологических персонажей, возвышенная душа которого обращена к Вечной Красоте.

Перелом в творчестве Йейтса обозначился в 900-е годы. Впоследствии, вспоминая об этом времени, Йейтс писал, что оно помогло ирландским поэтам «сойти с ходулей»: «...мы стали тем, что мы есть, потому что все мы ... принимали участие в общественной жизни в стране, где общественная жизнь проста и захватывающа...» Ощущение предгрозовой политической обстановки, когда, по словам Шона О’Кейси, «кельтские сумерки сгустились до дыма мятежа», все глубже входило в сознание поэта, трансформируя и наполняя реальным содержанием поэтические образы.

В концепции искусства Йейтса романтическая дихотомия духа и тела сменяется мыслью о необходимости свести в единый образ картину идеального мира и земного.

В сборнике эссе «Открытия» (1906) Йейтс провозгласил целью искусства органическое единение возвышенного и обыденного, «воссоединение Шелли и Диккенса». «Я начал движение в жизнь, а не от жизни», – писал он в том же году.

Немаловажное значение для Йейтса имела реалистическая драматургия Синга, которого он называл своим Демоном, своей противоположностью, своим идеалом. «Пока Синг не начал писать, я не понимал, что нам следует отказаться от искуссственно созданного в воображении некоего Святого города и выразить человеческую личность», – записывал Йейтс в дневнике.

Символическая героиня пьесы Йейтса «Кэтлин, дочь Улиэна» далеко отстоит от мистической символики его произведений предшествующего десятилетия. Контраст реального и идеального получает в ней новую мотивировку и новое разрешение: обычный интерьер крестьянской хижины, диалог, посвященный житейским делам и заботам о материальной выгоде; появление «старой женщины» с печатью столетий на лице; таинственный, многозначительный смысл ее слов о «чужих в доме», об отобранных у нее прекрасных зеленых полях, о юношах, погибших из-за любви к ней, не доходит до хозяев хижины, мысли которых заняты покупкой земли и продажей скота.

Вслед за ней, теперь прекрасной девушкой с походкой королевы, уходит крестьянский сын, презрев заботы о материальном благополучии. Взрывая сферу житейского быта порывом к идеалу, Йейтс ставит знак равенства между свободой духовной и национальной. «Старая женщина» – это Кэтлин, дочь Улиэна, т. е. сама Ирландия. Она увлекает за собой тех, кто ради ее освобождения не побоится пойти на смерть.

В лирике Йейтса в эти же годы появляется глубоко чувствующий и страдающий герой, личная драма которого соотносится с драмой эпохи, трагизм его жизни усиливается ощущением близящихся потрясений. Йейтс внимательно прислушивается к тому, что готовится в окружающем мире. Предгрозовая атмосфера Ирландии особенно ощутима в сборнике «Ответственность» (1914), подводящем итог целому этапу в творчестве поэта. Начиная с этого сборника в его поэзии исчезают последние следы «кельтских сумерек», пышная декоративность уступает место исповедальности и гражданственности. Йейтс заявил о своем стремлении «отбросить все искусственное, выработать в поэзии стиль, подобный обычной речи, простой, как самая простая проза, как крик сердца». В стихотворении «Плащ» он критически оценивает свои ранние стихотворения, отказывается от условно-орнаментального, декоративного стиля, который подхватили его многочисленные имитаторы. Он сравнивает свою песню с плащом, покрытым вышивкой на сюжеты древней мифологии:

Оставь его, песня, им —

Лишь настоящее мужество

Позволяет ходить нагим.

(Перевод А. Сергеева)

В стихотворении «Куклы» поэт сталкивает мир искусственный, «кукольный» с миром живым. Под впечатлением стачки дублинских рабочих написано стихотворение «Сентябрь 1913». Поэт прощается с романтической Ирландией своих грез. Ее герои – Эдвард Фицджеральд, Роберт Эммет, Уолф Тон – это прошлое, а в настоящем – торгаши, пересчитывающие деньги, убежденные, что человек рожден, чтобы молиться и богатеть. Похоронно звучит рефрен стихотворения: «Романтическая Ирландия умерла, сошла в могилу вместе с О’Лири».

В сборниках «Ответственность», «Дикие лебеди в Куле» (1919), «Майкл Робартис и плясунья» (1921) вместо прежнего нагромождения метафорических образов – простота выражения, поэтический язык порой сближается с разговорной речью. В ряде стихотворений, посвященных конкретным событиям, Йейтс вступает в прямую полемику со своими противниками: «Тем, кто ненавидел „Удалого молодца, гордость Запада“», 1907», «О просьбе написать военное стихотворение», стихи о судьбе картин из коллекции Лейна. Этими противниками были националисты, травившие Синга; шовинисты, разжигавшие военный психоз; собственники, безразличные к искусству.

Отношение Йейтса к революционным событиям в Ирландии с особенной силой выражено в стихотворении «Пасха 1916» (1916), посвященном дублинскому восстанию. В те дни, когда создавалось это стихотворение, он писал: «Я никогда не думал, что какое-либо общественное событие может так глубоко меня задеть... Сейчас я чувствую, что вся работа предшествующих лет – стремление объединить классы, освободить ирландскую литературу от политики – опрокинута».

В творчество Йейтса теперь врывается история и ее реальные герои. Начинается мучительная переоценка прошлого. Не мифологические персонажи, а реальные люди, современники, которых он знал лично, оказались героями. Подобно тому, как А. Блок предчувствовал наступление новой эпохи, несущей с собой «Неслыханные перемены, невиданные мятежи», Йейтс предвидел потрясения, которые последуют за трагическим восстанием 1916 г.

Главный образ стихотворения проходит в трижды повторенном рефрене «Все переменилось вокруг. Родилась Страшная Красота». Поэт испытывает волнение, чувствуя себя свидетелем рождения «новой красоты». Он вглядывается в ее лик, не возвышенный, не идеальный, как прежде, а «грозный», «страшный». Если раньше Красота выступала символом вечности, противопоставлением действительности и мечты, страшного и прекрасного, то теперь оксюморон «Страшная Красота» объединяет земное и идеальное, воплощает загадочные, страшные и сулящие надежды перемены в общественной жизни.

Дальнейшее развитие национально-освободительного движения, гражданская война, утверждение национальной буржуазии вызвали глубокое разочарование Йейтса. Характерная для его поэзии 10-х годов экстатичность, выражавшая кризисное состояние мира, не давала ключ к его пониманию. Этим во многом объясняются пессимистические настроения Йейтса в следующем десятилетии.

СИНГ

Путь от идеализации к разочарованию, к противопоставлению героическому идеалу реальной действительности прошли многие писатели Ирландского возрождения. В творчестве Джона М. Синга (1871—1909) этот процесс выразился раньше и острее, чем у многих других. Всего лишь шесть пьес, созданных за восемь лет напряженного труда, поставили Синга в ряд крупнейших драматургов XX в.

Свою задачу Синг видел в изображении «правды жизни», противопоставляя ее националистическому фразерству и ходульной романтике. Отказ Синга от романтической идеализации всего ирландского вызвал нападки со стороны националистов, которые тенденции социальной критики в его творчестве расценивали как клевету на национальный характер и обвиняли драматурга в декадентском цинизме, почерпнутом им в Латинском квартале и лондонском салоне.

В формировании литературных вкусов Синга, жившего во второй половине 90-х годов в Париже, значительную роль сыграли французские и бельгийские символисты. В статьях и рецензиях 90-х годов он восторженно пишет о новых течениях во французской литературе, о творчестве Метерлинка. В стихах этих лет, многие из которых увидели свет лишь в середине XX в., поэт хочет «создать мир для своей собственной души». В них возникают образы «печального и одинокого горного цветка», «одинокой вершины», говорится о «печальных жалобах ветра», об облаках и туманах. Поэт обращается к теме сна, видения.

Открытие народной Ирландии определило дальнейший творческий путь Синга. Национальное искусство и язык были предметом его увлечения и в студенческие годы, но лишь жизнь среди рыбаков на Аранских островах (у западных берегов Ирландии) открыла ему глубинную Ирландию.

Синг первый обнаружил национальное своеобразие не в мифологическом прошлом, а в реальном настоящем. Выразителем национального духа он сделал современного крестьянина. Как и другие литераторы, он изучал и использовал фольклор, но он искал в нем не воплощение идеального образа, а обыденное.

Результатом жизни Синга на Аранских островах была не только одноименная книга очеркового, этнографического характера, но и все последующие произведения, в которых нашли отражение конкретные приметы быта, красочный язык ирландских крестьян-рыбаков, которым писатель чувствовал себя многим обязанным.

Джон Синг

Портрет работы У. Б. Йейтса. 1905 г.

Подобно Йейтсу, Августе Грегори и многим другим деятелям Ирландского возрождения, Синг увлекался народными преданиями и легендами. Фольклорные сюжеты послужили источником многих пьес. Но его пьесы – это произведения о современной ему действительности. Сюжет, уходящий в глубь истории, почерпнутый из предания, он использует как модель. Созданные им характеры представляют современных ирландцев, строго локализованы временем и действительностью.

Синг придавал большое значение национальной мифологии. В рецензии на «Кухулина из Мюртемне» А. Грегори он писал, что эта книга знаменует новый период духовной жизни Ирландии. Но он делает при этом знаменательную оговорку – предупреждает читателя о том, что А. Грегори смягчила оригинал, опустила свойственные ему грубые детали. Познакомившись с книгой «Аранские острова», А. Грегори и Йейтс советовали Сингу избегать детальной локализации, не давать подлинных названий островов, внести некоторую долю фантастики, рассказать о странных поверьях. Синг, однако, не последовал этому совету в духе «кельтских сумерек», так как его интересовали люди из плоти и крови, «живущие в определенной местности и в определенное время».

При всех их творческих расхождениях, обращение к народному языку, к народной жизни объединяло Йейтса, Синга, А. Грегори. В одном из последних своих стихотворений Йейтс видит основу их содружества в том, что все они опирались на народную почву, которую он сравнивает с землей, придававшей силу Антею.

В основе первой пьесы Синга «Скачущие к морю» (1902) – наблюдения за реальной, наполненной смертельным риском жизнью рыбаков. В реальной картине современной Ирландии Синг ищет проявления извечных законов бытия, что в известной мере сближает эту пьесу с символистской драмой Метерлинка. Море у Синга – это главное средство существования рыбаков, постоянная угроза их жизни, но это и символ враждебных человеку роковых сил, всесильная неизвестность.

Сочетанием бытового и символического плана пьеса напоминает «Кэтлин, дочь Улиэна» Йейтса. Как в обстановке крестьянской хижины у Йейтса, так и кухни рыбацкого домика, в которой происходит действие пьесы Синга, нет никакой условности, все приметы точны. Но центральные образы и идеи обеих пьес символичны. Все же последующие пьесы Синга строятся на реалистическом конфликте между героем и окружающей действительностью.

В пьесе «В сумраке долины» (1903), взяв за основу фольклорный сюжет о муже, который притворился мертвым, чтобы уличить в неверности свою жену, Синг выступил против буржуазной морали, подавляющей человеческую личность. Возлюбленный Норы отличается от ее старого мужа только молодостью, о выгоде же своей он беспокоится не меньше старого Дэна. Миру бесчеловечности и корысти противостоит в пьесе мир природы. Его красота открывается Норе в словах Бродяги, с которым она уходит, предпочтя вольную жизнь «спокойной старости на маленькой ферме».

В пьесах «Источник святых» (1904), «Свадьба лудильщика» (1905) критическая направленность в творчестве Синга углубляется. Драматург выступает против мира стяжателей, психологии лавочников, лицемерия священников.

«Идиотизм деревенской жизни» с особенной силой раскрывается в пьесе «Удалой молодец – гордость Запада» (1907). Гнетущее однообразие жизни, в которой ничего не происходит, когда даже «попу покаяться не в чем», нарушается появлением Кристи Мехоуна, восставшего против власти отца, который пытался принудить его к женитьбе на богатой старухе. Теперь он скрывается, думая, что убил отца. Вокруг Кристи создается героический ореол, который исчезает, как только выясняется, что отец его остался жив. Тщедушный юнец, успевший поверить в себя, становится посмешищем всей деревни. Но именно теперь Кристи оказывается подлинным героем, так как он выше тупой и жестокой толпы. Создатели же кумира не способны увидеть его человеческую подлинность. Синг развенчивает иллюзию, которая легко создается и легко разрушается, так как она основана на выдумке, на желании верить в несуществующее, высмеивает стремление создавать героев. А. М. Горький, который высоко оценил эту пьесу, почувствовал в ней свободу от всего искусственного, естественность переходов от комического к трагическому.

В своей последней пьесе «Дейрдре – дочь печалей» (1909, осталась незаконченной, поставлена в 1910 г. после смерти драматурга) Синг впервые обратился к сюжету национальной легенды. Сага о Дейрдре пользовалась особой популярностью у литераторов Ирландского возрождения. Ее сюжет использовали Джеймс Стивенс, Джордж Расселл, Августа Грегори, У. Б. Йейтс. Пьеса Дж. Расселла «Дейрдре» (1902), стоящая у истоков театрального движения в Ирландии, проникнута мистическим духом. Она воссоздала атмосферу таинственности, близкую метерлинковской драме.

В одноактной пьесе «Дейрдре» Йейтс разработал финальный эпизод саги – гибель героини и ее возлюбленного Найси, что соответствовало его пониманию трагедии как выражения экстатического напряжения.

История Дейрдре рассказана Сингом заново. В ней уже нет привычных черт много раз варьированной легенды. Другим языком рассказан как бы другой сюжет – не трагическая судьба печальной королевы, предсказанная у ее колыбели, а трагедия человеческой личности, которую не устраивают компромиссы.

Роковая предопределенность, составлявшая главный мотив саги, который подхватили в своих произведениях писатели Ирландского возрождения, в пьесе Синга трактуется реалистически. Уже в первом действии становится ясно, что независимо от предсказания трагической развязки решение старого короля жениться на прекрасной вольнолюбивой Дейрдре неизбежно приведет к трагедии.

Героиня Синга – не беззащитная жертва непонятных злых сил. С самого начала пьесы Дейрдре выступает как активно действующая личность, в основе всех ее поступков – стремление к свободе. В отличие от саги, красота избранника, его молодость – уже не главная мотивировка действий Дейрдре. Она обращается к Найси как к человеку, который «не допустит, чтобы она досталась великому владыке, человеку, который состарился в своем замке, среди толпы своих придворных, среди груд золота и серебра».

Синг направил внимание на человеческие черты своих героев, он показал трагедию человеческих существ, а не легендарных королей. Идеальная любовь становится в пьесе Синга земной любовью с ее радостями и печалью. Не только в трактовке любви, но и в трактовке смерти Синг полемичен по отношению к традициям, уже ставшим каноном в произведениях писателей Ирландского возрождения. Героической гибели Синг противопоставляет реальную смерть, которая страшит героев. «А смерть, наверно, жалка и неприглядна, даже когда умирает королева», – говорит Дейрдре.

В реализме Синга, хотя он и противостоит символистскому направлению в Ирландском литературном возрождении, существенное место занимают символика, гротеск, фантастика. При всей критической направленности своих произведений Синг остался верен поэтизации естественной жизни природы, которая питалась его верой в мировую гармонию.

Синг различал поэзию двух родов: «поэзию действительной жизни» и «поэзию мира фантазии». Вершины поэзии он видел там, где «мечтатель выходит в реальный мир или где человек реальной жизни поднимается над ней. И величайшие среди поэтов всегда обладают той и другой способностью, то есть они в высочайшей степени охвачены жизнью и в то же время их буйная фантазия всегда увлекает их в сторону от серости и обыденности. Таковы были Данте, и Чосер, и Гете, и Шекспир. В Ирландии – Йейтс, один из поэтов мира фантазии, связан с живыми интересами, с реальным миром, и потому его поэзии обеспечена долгая жизнь, тогда как АЕ (Джордж Расселл), живущий только в мире фантазии, закончил свою поэтическую карьеру на первой книге стихов».

Символистское начало, составляющее второй поэтический план в пьесах Синга, во многом определило путь, по которому пошло развитие реалистического искусства в Ирландии XX в. Реальная жизнь и поэзия, их соотношение, возможность их синтеза в искусстве – эти вопросы, поставленные Сингом, находят новое решение в произведениях Шона О’Кейси.

РАННИЙ ДЖОЙС

Литературная деятельность Джеймса Джойса (1882—1941) началась в кругу писателей Ирландского литературного возрождения. Образный и музыкальный строй его первых опубликованных стихов (сб. «Камерная музыка», 1907) близок ирландской символистской поэзии этого времени; с ее представителями он разделял как увлечение традиционными ирландскими напевами, так и интерес к французскому символизму. Отпечаток символистского мышления сохранился и на прозаических произведениях Джойса: он собирает воедино мелочи быта, из которых слагается детальное изображение среды в его сборнике ранних рассказов и романе («Дублинцы», 1914; «Портрет художника в юности», 1916), это составляет основу мифологизма его поздних произведений («Улисс», 1922; «Поминки по Финнегану», 1939).

По национальному и конфессиональному происхождению Джойс теснее связан с коренной Ирландией, чем многие деятели Ирландского литературного возрождения, принадлежавшие к так называемой англо-ирландской земельной аристократии. Он глубже чувствовал реальность свершившегося культурного разрыва, не восполнимого ни возрождением ирландского языка, ни воскрешением прошлого. Если для Йейтса предметом горьких сожалений было сознание того, что национальный язык не является его родным языком, то для Джойса, находившегося в аналогичной ситуации, важнее были его отношения с английским языком, «таким близким и таким чужим» для ирландцев, его не создававших («Портрет художника в юности»). Потребностью в сопричастности к его созданию в немалой степени объясняется словотворчество позднего Джойса.

Размышления Джойса о судьбе Ирландии, как правило, выливались в слова горечи и негодования. Он выступил решительным противником идеализации национальной истории и национального характера, воплощением которого представлялось не испорченное цивилизацией крестьянство. Его предметом стало настоящее в противоположность прошлому, город – в противоположность деревне.

Установка на реалистическое изображение действительности была заявлена в одном из первых выступлений Джойса. Еще в студенческие годы в докладе «Драма и жизнь» (1900) он провозгласил задачей художника необходимость «воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в реальном мире, а не в мире волшебных сказок». В лекции «Ирландия, остров святых и ученых» (1907), прочитанной уже в Триесте, история видится цепью бесполезных восстаний и неизбежных предательств, хотя еще и не представляется кошмаром, как это будет в «Улиссе».

Художественным воплощением программы Джойса стал сборник рассказов «Дублинцы».

Три из них были опубликованы в 1904 г. в дублинском журнале, но резкая критика в их адрес со стороны националистических кругов помешала дальнейшей публикации и на десять лет задержала издание книги. Все это ускорило отъезд Джойса из Ирландии – он покинул страну в том же 1904 г.

Улица Дублина. 1904 г.

Джойс следующим образом формулировал свой замысел: «Моим намерением было написать главу из духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия этой главы Дублин, потому что этот город представлялся мне центром паралича. Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал».

Тема паралича как болезни физической и духовной проходит лейтмотивом через многие рассказы этой книги. «Неподвижное серое лицо паралитика» надолго останется в памяти мальчика, пришедшего проститься со своим старым другом («Сестры»). Эвелин, заглавная героиня другого рассказа, впадает в оцепенение в тот момент, когда ей осталось сделать лишь шаг, чтобы ступить на трап корабля и навсегда уехать, начать новую жизнь. Духовным параличом поражены те, кто, казалось, находятся в неустанной деятельности. Таковы герой рассказа «После гонок», добивающийся полезных знакомств и выгодных сделок, «два рыцаря» (одноименный рассказ), измышляющие способы раздобыть деньги на выпивку, мать, ловящая для дочери жениха («Пансион») или требующая обещанного ей вознаграждения («Мать»).

Один за другим проходят одинокие люди, затянутые пошлостью, мелочностью жизни. Под стать им убожество городских улиц, по которым они движутся. Образ сумеречного города, увиденного в тусклом желтом свете надвигающейся ночи, – действие многих рассказов происходит в вечерние часы – выступает антитезой таинственному сумеречному колориту символистской поэзии.

Заключающий сборник рассказ «Мертвые» принадлежит к лучшим образцам мировой новеллистики. Написанный позднее других, он придал новое звучание всей книге. Вопреки названию в нем говорится скорее о «пробуждении из мертвых», о способности преодолеть духовный паралич. То, что было лишь намечено в рассказе «Несчастный случай», становится главной темой «Мертвых». В Габриэле Конрое открывается новая способность к душевной боли и любви. Меняется его отношение к стране. Его тщательно отрепетированная речь на званом вечере у тетушек, посвященная пресловутому ирландскому гостеприимству, звучит фальшиво. Теперь он переносится мыслями в сельскую, просторную, наделенную неподдельными чувствами Ирландию.