Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 56 (всего у книги 101 страниц)

Шовианские «идеалист» и «практик» нередко в ходе действия меняются местами. Так, в мелодраме «Ученик дьявола» (1897) напряженность жизненных ситуаций, характерная для избранного Шоу жанра, помогает его героям обнаружить, что они представляют собой нечто совершенно противоположное тому, чем они считали себя и кем их считали окружающие. Еще чаще у Шоу человек, показавший себя идеалистом в одних обстоятельствах, выступает в качестве реалиста в других, что не мешает ему в следующей сцене вернуться к своей роли идеалиста. При этом «идеалистами» его пьес нередко оказываются забулдыги, пренебрегающие всеми общественными условностями, включая уважение к чужой собственности. По Шоу, всякий бунтарь, всякий человек, выпадающий из общества, уже по одной этой причине имеет право называться идеалистом, ибо его «практика» является отрицанием не только «практики» буржуазного общества, но и системы взглядов, лежащей в ее основе. Весьма наглядно Шоу демонстрирует и зыбкость границ между «добром» и «злом» в понимании буржуазного общественного мнения. Для его героев характерны перепады не только внутреннего состояния, но и положения в обществе. Так, выгнанный Сарториусом с работы нищий сборщик квартирной платы Ликчиз в мгновение ока превращается в преуспевающего дельца, а мусорщик Дуллитл («Пигмалион») становится благодаря счастливой случайности известным проповедником и весьма состоятельным человеком, что, впрочем, не мешает ему жалеть об утерянной вместе с бедностью свободе от общественных условностей.

Эти резкие перемены психологических состояний и общественного статуса героев Шоу придают его пьесам большую внутреннюю подвижность. Шоу никогда не обращался к психологической драме (хотя более поздний «Дом, где разбиваются сердца» является шагом в этом направлении), но диапазон возможностей его героев так велик, что они обрисованы достаточно выпукло и многосторонне. При этом Шоу избегает вялости действия. «Хорошо сделанную пьесу» Шоу изменил до неузнаваемости, но сохранил главное ее достоинство – сценичность.

Пьесы Шоу настолько полны неожиданностями, что уже это их качество оказывается сродни парадоксальности. Каждый из героев словно бы стремится сделать что-либо противоположное тому, чего от него ждут. Парадоксами полны и диалоги героев. Эта склонность Шоу к парадоксу имеет двоякие корни. Главная функция парадокса в системе Шоу состоит в том, чтобы показать всякое явление с неожиданной стороны, пролить на него новый свет, научить зрителя и читателя вглядываться в окружающее, самостоятельно его оценивать и не принимать устоявшиеся стереотипы мышления. Общая задача Шоу как наследника просветителей состоит в том, чтобы очистить людское сознание от предрассудков, и парадокс верно служит у него этой задаче. Но парадоксальность мышления Шоу – еще один признак его народности, поскольку английское художественное мышление изначально несет в себе заметные следы парадоксальности. Интеллектуально ориентированная драматургия Шоу в своей подоснове глубоко народна. Эта ее особенность позволит Шоу в дальнейшем создать образ французской народной героини Жанны д’Арк («Святая Иоанна»).

Драматургическое новаторство Шоу вызвало на первых порах нарекания критики, и он ответил своим оппонентам «комедией-репетицией» (т. е. комедией, где используется прием «сцены на сцене») «Первая пьеса Фанни» (1910), в которой с добродушной усмешкой обрисовал всех главных представителей тогдашней театральной критики, включая его старого друга Уильяма Арчера. Но наилучшим ответом критике было то, что драмы Шоу от года к году все прочнее утверждались на сцене. После успеха пьесы «Оружие и человек» (1894) Шоу – признанный драматург. Десять лет спустя он становится главной фигурой английского театра.

В 1904 г. актер, режиссер и драматург Гренвилл-Баркер совместно с театральным предпринимателем Джоном Юджином Ведрном (1867—1930) начали свою антрепризу в небольшом, всего на четыреста мест театре Ройал Корт, ставшем с тех пор главной экспериментальной площадкой английского театра. В 1907 г. они на короткий срок перенесли свою антрепризу в театр Савой. В этих двух театрах были поставлены почти все написанные ранее и в это время пьесы Бернарда Шоу, причем он сам же и выступал в качестве режиссера. Эти несколько сезонов принесли Шоу общеевропейскую славу.

Успех позволил Шоу окончательно порвать с традициями «хорошо сделанной пьесы», требовавшей прежде всего предельной концентрации действия. Он начинает нащупывать путь к принципу монтажа, сделавшегося впоследствии распространенной формой организации драматургического материала. Однако театр того времени с претендующими на полную достоверность и непросто сменяемыми декорациями не был еще готов к тому, чтобы принять этот принцип, да и Шоу только лишь приближался к нему. Уже пьеса «Цезарь и Клеопатра» выглядела как собрание разрозненных сцен. Она получила доступ в английский театр лишь после того, как ее поставил в Берлине великий немецкий режиссер Макс Рейнгардт, очень чуткий к любого рода новаторству. С известными трудностями столкнулся Шоу и при постановке пьесы «Человек и сверхчеловек» (1903). Третье действие, заключавшее в себе философскую сердцевину пьесы, было поставлено отдельно под названием «Дон Жуан в аду».

«Человек и сверхчеловек» – заметный этап в развитии Шоу-драматурга. В этой, по его определению, «комедии с философией» он впервые начинает строить собственную философскую систему, сочетающую элементы неоламаркизма и теории Шопенгауэра. Этого философа он, впрочем, никогда специально не изучал и взял из него лишь то, что вошло в общий духовный обиход тогдашней Европы – представление о некоей «воле к жизни», направляющей весь эволюционный процесс. В системе Шоу «воля к жизни» преобразовывается в «волю к самоусовершенствованию», которая и оказывается гарантом духовного прогресса. Эта внеличная «воля к самоусовершенствованию» проявляется через человека, связывая его с космическим целым, но приобретает у него особые формы. Конечно, в человеке, как и во всей одушевленной природе, все определяется желанием, страстью, но их инструментом у него является интеллект. Именно он, выполняя приказ инстинкта, находит кратчайшее расстояние к поставленной цели. Рационализм Шоу оказывается подчинен мистическому.

Подобная система взглядов, впервые декларированная в «Человеке и сверхчеловеке», но нашедшая отражение и в дальнейшем творчестве Шоу (прежде всего в пенталогии «Назад к Мафусаилу», написанной в конце 10-х – начале 20-х годов), нисколько не ограничивала его возможностей социального критика. Шоу остается «злым» драматургом, разрушающим стереотипы буржуазного мышления и бичующим буржуазное общество как систему, все части которой абсолютно взаимозависимы. Буржуазные общественные установления, и прежде всего парламентаризм, приходят, по Шоу, в противоречие с «волей к самоусовершенствованию», поскольку выносят на поверхность ничтожества по воле такого же ничтожества – избирателя. Буржуазное общество, утверждает Шоу, враждебно не отвлеченной справедливости (в нее, как и во все «идеалы», Шоу не верит), а Мировому закону, Естеству, выражаясь языком просветителей, свою близость к которым, в первую очередь к Вольтеру, Шоу неоднократно подчеркивал.

Уже после «Человека и сверхчеловека» написана одна из самых социально острых и неоднозначных пьес Шоу «Другой остров Джона Буля» (1904), где английской предприимчивости противопоставлена ирландская патриархальность и показаны отрицательные стороны того и другого, причем наиболее законченным и безжалостным представителем «английской предприимчивости» оказывается ирландец, получивший образование в Англии.

Мистическая космогония Шоу не мешала и бытовой достоверности его пьес. Тот же «Человек и сверхчеловек» построен на истории о том, как молодая девушка Энн Уайтфилд заманивает в свои тенета Джона Теннера, выполняя тем самым свое женское предназначение. То, что Энн оказывается аналогом донны Анны, а Джон Теннер – дона Жуана Тенорио, должно продемонстрировать всеобщность этого закона.

«Воля к самоусовершенствованию» отнюдь не пришла в противоречие и с шовианским интересом к «великому человеку». Напротив, она придала ему на время некоторый демократический оттенок. «Воля к самоусовершенствованию» поможет, по Шоу, добиться того, «чтобы толпа состояла сплошь из Цезарей, а не из Томов, Диков и Гарри».

Притом что некоторые пьесы Шоу впервые попадали на подмостки не в Англии, а за ее пределами, предвоенные годы можно назвать временем его непрерывных театральных успехов. В 1913 г. он создал свой сценический шедевр «Пигмалион» – историю профессора фонетики Хиггинса, «сотворившего» из девчонки-цветочницы светскую даму, и историю цветочницы Элизы Дуллитл, заставившей Хиггинса увидеть в ней не просто материал для интересного эксперимента, а человеческое существо. Шоу был одним из первых европейских писателей, которые не приняли мировую войну (памфлет «Здравый смысл и война», 1914), и он приветствовал революцию в России. После войны наступает новый плодотворный период его деятельности.

ПОЭЗИЯ. «БЛУМСБЕРИ»

На рубеже веков начинается подъем и в английской поэзии. Это время не только Киплинга, Уайльда, позднего Т. Гарди, но и дебюта многих молодых поэтов. Предшественник Киплинга неоромантик Хенли славил мужество, активность как высшие человеческие ценности. Хенли обратился и к тем темам, на которые общество накладывало запреты, в частности к описанию городского дна. Рассказывая о жизни низов, он смело вводил в свой поэтический арсенал их жаргон.

Философскими и художественными оппонентами Киплинга и неоромантиков стали поэты декадентского склада, которые, развивая традиции Суинберна, Россетти, обращаются к мистицизму, выражая таким образом свой протест против пошлости и набирающей силу буржуазности (ранний Уайльд, Саймонз, Ричард Ле Гальен).

Другой значительной поэтической школой стали «георгианцы». Название этой школы достаточно условно; оно восходит к заглавию антологии, вышедшей в 1910 г., когда взошел на престол Георг V. «Георгианцев» – Уильяма Дейвиса, Ролфа Ходжсона, Уолтера де ла Мара, Джона Мейсфилда, Эдварда Томаса, Зигфрида Сэссуна, Руперта Брука, Роберта Грейвза, Эдмунда Бландена – объединял общий взгляд на поэзию. Правда, строгой, продуманной программы у них не было; к любому теоретизированию они относились очень настороженно.

Будучи либералами по политической ориентации, они сохраняли верность романтической поэзии, особенно высоко оценивая Вордсворта. Свою художественную задачу они видели в том, чтобы в лирических, описательных стихах воспеть сельский пейзаж, красоту и покой природы, повседневный быт. Социальные конфликты и потрясения лежали вне круга их интересов. Но о той реальности, которая находила отзвук в их творчестве, пусть лишенном философской глубины и социального размаха, они писали свежо и проницательно.

«Георгианцы» противостояли Киплингу, который с его культом «железной воли», стоицизма, увлечением экзотикой был для них слишком «ангажирован», а в равной мере и эстетам – Уайльду и Саймонзу, с их этическим релятивизмом и пренебрежительным отношением к английской поэтической традиции.

Сами «георгианцы», развивая эту традицию, старались преодолеть претенциозность Теннисона и обогатили поэзию многообразием и естественностью интонаций. Поэзия их очень живописна, особенно в стихотворениях Уолтера де ла Мара и Брука, чем предвосхитила другую важную школу в английской поэзии рубежа веков – имажизм.

Имажизм возник в годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне. Условной датой можно считать 1908 г. Первоначально имажисты (название происходит от слова «image») воспринимались даже не как школа, а, скорее, как содружество молодых поэтов и художников, собиравшихся в доме поэта, философа и теоретика литературы Томаса Эрнеста Хьюма. Убежденный противник викторианства, все проявления которого он считал высокопарными и лживыми, Хьюм полагал, что новому историческому и социальному периоду соответствует поэзия, положившая в свою основу образ.

Хьюм предъявлял очень высокие требования к образу. С его точки зрения, образ должен стать конкретным, зримым, но без романтической цветистости, его воздействие должно быть внезапным и неожиданным. Поэтам, утверждал Хьюм, не следует избегать повседневного, но они обязаны смотреть на каждодневное с непривычной стороны. Хьюм был противником традиционной метрики, которую готов был принести в жертву зрительному аспекту поэзии.

Новый подъем имажизма связан с именем американского поэта Эзры Паунда, который возглавил школу в 1912 г. Последовательно пропагандируя идеи Хьюма, он привлек к имажистскому кружку начинавших Р. Олдингтона, Дж. Джойса, Д. Г. Лоуренса, а также Т. С. Элиота и нескольких других молодых американских поэтов. Имажисты вели резкий спор с «георгианцами». В отличие от них, они остро и болезненно ощущали шаткость буржуазного миропорядка и неблагополучие бытия, Правда, их критика вульгарности, торгашеского духа, меркантилизма преимущественно носила эстетический характер и сопровождалась культом эллинизма, а также романского средневековья.

Имажисты сделали немало для преобразования английской поэзии. Споря с риторикой и высокопарностью «георгианцев», они смело вводили свободный стих, способствовали развитию точной, емкой образности. Но иногда их образы оказывались не связанными друг с другом, а произведению не хватало центральной идеи.

Имажизм лишь подчеркнул переходный период английской культуры. Недаром Вирджиния Вулф писала, что «где-то в декабре 1910 г. человеческая природа переменилась». Эта дата при всей ее условности может, однако, восприниматься как определенный рубеж; к этому времени действительно выяснилось, что вкусы, интересы людей, весь склад мышления претерпели серьезные изменения.

В 1910 г. в Лондоне открылась выставка постимпрессионистов, организованная критиком и искусствоведом Роджером Фраем. С полотен Ван-Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Пикассо смотрел новый, непривычный мир. В предисловии к каталогу выставки Роджер Фрай писал, что постимпрессионисты стремятся «увидеть новую реальность. Они хотят не подражать старым формам, а создавать новые, не имитировать жизнь, а найти ее эквивалент».

Выставка вызвала горячие споры. Постимпрессионистов обвиняли в забвении эстетических норм, в непристойности, в оскорблении общественного вкуса. Столь же бурно обсуждали и гастролировавший в Лондоне балет Дягилева; его тоже сочли непристойным.

Английская интеллигенция начала знакомиться с сочинениями философа Уильяма Джеймса, который утверждал, что в каждом индивиде живет не одно «я», а множество личностей. Тогда же пробудился интерес к идеям З. Фрейда и К. Юнга, к их концепциям подсознательного и бессознательного архетипов, неизменных моделей поведения и мышления, роднящих человека XX в. с его древними предками. К аналогичному выводу пришел и известный английский антрополог, исследователь быта и культур ранних человеческих обществ Дж. Фрейзер. В своей работе «Золотая ветвь» (1911—1912), которую английская интеллигенция восприняла как откровение, на основе многочисленных примеров он обосновал связь, существующую между сознанием древнего и современного человека. Миф начинал становиться художественной моделью постижения неизменной сути жизни.

Очень популярен был в Англии и Анри Бергсон, настаивавший на том, что время, как и сознание, недискретно, невыделимо, неединонаправленно и доступно лишь интуитивному постижению. Примерно тогда же зарождается и крепнет интерес к Чехову, к Достоевскому.

Листовка «Есть место для тебя»

1914 г.

Над загадками бытия и искусства спорили в кружке «Блумсбери». Так назывался литературный салон, который посещали критик и эссеист Литтон-Стрэчи, художник Клайв Белл, писатель Эдвард Морган Форстер, критик и искусствовед Роджер Фрай, художник Данкан Грант, театральный критик Десмонд Маккарти, философ Бертран Рассел, журналист и писатель Леонард Вулф, а также дети известного филолога Лесли Стивена – Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджиния. Последней было суждено сказать свое слово в искусстве XX в.

Хотя «Блумсбери» как творческое объединение осознает себя между 1905—1908 гг., образовалось оно раньше, в 1899 г., в пору учения будущих его участников в Кэмбридже. Те студенты, которые потом составили ядро «Блумсбери», были настоящими детьми конца века – эрудитами, немного эстетами, поклонниками прекрасного, с юности уверовавшими в высокое предназначение художника.

Кружок «Блумсбери» вызывал у современников бурное негодование. С точки зрения викторианцев, его участники были слишком раскованны и эксцентричны в своем поведении. «Блумсберийцам» не прощали уничижительной критики, который они подвергали любое проявление вульгарности, меркантилизма, пошлости, ограниченности.

Конечно, «блумсберийцы» не составили литературной школы: тут не было единства мнений ни по политическим, ни по эстетическим вопросам. Однако этот кружок сыграет значительную роль в английской культуре нашего столетия. Художественная деятельность «блумсберийцев» – явление более позднего времени, однако важно, что объединение возникло на рубеже веков.

К кружку «блумсберийцев» примыкала и Кэтрин Бичамп, писавшая под псевдонимом Кэтрин Мэнсфилд (1888—1923). По происхождению новозеландка, Мэнсфилд по сути своего творчества – писательница английская, вписавшая свою особую страницу в историю английской психологической новеллы. Мэнсфилд, как и Вирджиния Вулф, стремится быть максимально объективной: надо «всматриваться в жизнь, воспринимать предметы такими, какие они есть, принимать их полностью».

В письмах, дневниках Мэнсфилд часто упоминается Чехов, оказавший на писательницу, по ее собственному признанию, значительное влияние. Позднее в Англии Мэнсфилд стали называть «английским Чеховым». Действительно, Мэнсфилд очень близок юмор Чехова, лиризм, умение через детали быта, незначительные факты, случайные поступки людей раскрыть суть происходящего, характер человека. С помощью С. Котелянского Мэнсфилд перевела на английский язык письма и дневники Чехова. Многие ее рассказы навеяны чеховскими сюжетами (например, при чтении ранней новеллы «Ребенок устал» вспоминается рассказ «Спать хочется»).

Мэнсфилд высоко ценила и творчество других русских писателей – Л. Н. Толстого, Достоевского, Куприна, Бунина.

Особое место в новеллистике Мэнсфилд занимают рассказы о детях. Писательница пытается воссоздать детское восприятие мира, раскрыть характер ребенка.

Разразившаяся в 1914 г. первая мировая война еще более определенно обозначила границы исторических и культурных эпох. Война до предела обнажила противоречия, вызревавшие в обществе и сознании. Мир раскололся надвое: тот, что существовал до войны, представлялся побывавшим в траншеях не просто устаревшим, но ложным и нереальным. Вековая система ценностей и взглядов, представления о морали, нормах поведения, непоколебимости социальных устоев – все трещало по швам.

Война породила жестокую «окопную» поэзию, с реалистической точностью, а иногда и натуралистической детальностью описывающую ужасы фронтового опыта, страх перед неотвратимостью смерти. Трагизм происходящего, нелепость сущего, бессмысленность, преступность войны, одиночество человека перед лицом катастрофы – основные темы «окопных» поэтов: Роузенберга, погибшего в 1918 г., Ричарда Олдингтона, недавнего имажиста, Зигфрида Сэссуна, Уилфрида Оуэна. Особенно драматична судьба Оуэна. За перо он взялся под влиянием Сэссуна, с которым оказался в одном госпитале. Но писал недолго. За неделю до перемирия Оуэн был убит на французском фронте.

Война вызвала к жизни и «окопную» прозу – прозу «потерянного поколения». Но она принадлежит уже следующему литературному периоду.

*Глава одиннадцатая*

ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ИРЛАНДСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Конец XIX – начало XX в. – важный этап в развитии общественной и литературной жизни Ирландии, оставивший неизгладимый след в истории нации. То был период бурного роста национального самосознания, важнейшим выражением которого стало движение, известное под названием Ирландское возрождение. Исходной целью его было восстановление национальной культуры, находившейся под угрозой исчезновения в результате политики ассимиляции ирландской нации, проводившейся на протяжении многих веков английскими колонизаторами.

Речь шла прежде всего о восстановлении национального языка, сохранении памятников национальной культуры, собирании фольклора.

Идеологи Ирландского возрождения стремились ограничиться интересом к прошлому, прежде всего к ирландскому языку, и чисто культурными задачами. Однако в широком смысле результатом движения стала идейная подготовка национально-освободительной революции 1919—1923 гг. В литературной истории Ирландии рубеж веков был временем рождения современной ирландской литературы английского языка, которая в лице ее крупнейших представителей – Йейтса, Синга и Джойса – впервые приобрела всемирное признание.

Ирландское возрождение было многообразным по своему характеру движением. Оно включало Гэльскую лигу, пропагандировавшую изучение почти исчезнувшего ирландского языка, молодежно-спортивные, музыкальные, театральные, литературные организации. Немаловажную роль продолжала играть тайная политическая организация «Ирландское революционное братство», членами которой были многие участники Ирландского возрождения. Идейный спектр движения включал как национально-демократические и социалистические, так и буржуазно-националистические тенденции. Среди деятелей возрождения был А. Гриффитс, основатель политической организации «Шинфейн» (ирл. «мы сами») провозглашавшей надклассовость национально-освободительного движения. Дж. Конноли, создатель Ирландской социалистической республиканской партии, считал свою книгу «Рабочий класс в истории Ирландии» частью литературы возрождения.

Подобная широта не могла не вызвать внутренней противоречивости Ирландского возрождения, развитие которого проходило в острой идеологической борьбе.

Наиболее последовательным выразителем кельтского национализма был Дуглас Хайд (1860—1949), историк, поэт и фольклорист, президент Гэльской лиги, ставший впоследствии первым президентом Ирландской республики. Особой популярностью пользовались его публикации ирландской поэзии, сохранившейся в устной традиции («Любовные песни Коннаута», «Религиозные песни Коннаута»). Снабженные английскими переводами, они открыли богатство образного строя традиционной поэзии. В литературно-критической деятельности Хайда утверждение национальной самобытности ирландской культуры переплеталось с идеями ирландской исключительности (лекция «О необходимости деанглизации Ирландии», прочитанная в 1892 г. на открытии Ирландского литературного общества, весьма обстоятельная «Литературная история Ирландии», 1899).

Если большинство руководителей Гэльской лиги подчеркивало свою непричастность к политике, то немало ее деятелей включилось в вооруженную борьбу ирландского народа с английским империализмом. Поэт и педагог Падрик Пирс стал главнокомандующим повстанческих сил восстания 1916 г. Среди руководителей Дублинского восстания были поэты Томас Макдонах и Джозеф Планкетт. Их подписи стоят на Республиканской декларации, с которой ирландские республиканцы обратились к народу в апреле 1916 г.

Программа Эбби Тиэтр

1905 г.

После разгрома восстания они были казнены вместе с другими республиканцами. Народ сохранил о них память как о «поэтах восстания», «поэтах ирландского революционного братства». Хотя их поэтический талант не успел раскрыться в полной мере, их творчество отмечено движением от религиозного всепрощения и пассивного ожидания к революционному демократизму. В их патриотической лирике прозвучал призыв к действию. В канун революционных событий Т. Макдонах пишет «Марш ирландских волонтеров», ставший гимном борющихся ирландцев, и другие патриотические стихи.

Руководители национального театра «Эбби тиэтр» (осн. 1904) придерживались умеренно либеральной линии, постоянно заявляли о своей непричастности к политике. В «Совете молодым драматургам, посылающим пьесы в „Эбби тиэтр“» подчеркивалась нежелательность пропагандистских пьес. Однако встать «над схваткой» оказалось невозможно. История «Эбби тиэтр» полна столкновений не только с английскими властями, но и с ирландскими церковниками и правыми националистами. Руководители театра были втянуты в политическую борьбу, пьесы Йейтса, Синга, Шоу нередко превращали театр в арену политических столкновений.

Постановка в 1902 г. пьесы Йейтса «Кэтлин, дочь Улиэна» приобрела в Ирландии значение политического события, стала, по словам Шона О’Кейси, «боевым призывом ирландских республиканцев в борьбе за национальную независимость». Другие пьесы Йейтса, а в особенности Синга и Шоу, которые противостояли романтической идеализации всего ирландского, вызвали яростные нападки националистов. Пьеса Шоу «Другой остров Джона Буля» (1904), специально написанная для «Эбби тиэтр», не была поставлена, так как в ней Шоу полемизировал с традиционным романтическим представлением об ирландском национальном характере. В предисловии к пьесе, обличая колониальную политику британского империализма, Шоу подчеркивал, что пьеса была далека и «от всякого духа неогэльского движения, которое склонно изображать новую Ирландию в соответствии со своим собственным идеалом, в то время как ... пьеса – совершенно бескомпромиссное изображение старой реальной Ирландии».

Почти все реалистические пьесы Синга вызывали враждебный прием со стороны клерикалов и националистов. Его «Свадьба лудильщика» так и не была поставлена в Дублине вплоть до 1950 г. Борьба, которая разгорелась в 1907 г. вокруг его пьесы «Удалой молодец – гордость Запада», получила название «молодцовских бунтов». Со сцены театра Йейтс обратился к аудитории, пытавшейся сорвать спектакль, обвиняя ее в националистической узости, защищая право художника на объективное изображение жизни.

Начало Ирландского литературного возрождения обычно датируется 1893 г., когда вышли в свет сборник эссе У. Б. Йейтса «Кельтские сумерки», переводы с ирландского Д. Хайда и была основана Гэльская лига. Этому предшествовала двухтомная «История Ирландии» (1878—1881) С. Дж. О’Грейди, построенная на основе древнеирландского эпоса, и поэма «Странствия Ойсина» (1889) У. Б. Иейтса на сюжет ирландской саги. Характерное для этих произведений романтическое отношение к национальному характеру, ирландской истории и литературе определило первый этап Ирландского возрождения, продолжавшийся вплоть до начала XX в.

Настроение романтического мессианизма пронизывает творчество Джорджа Расселла (1867—1935). Его поэзия и живопись отмечены печатью мистицизма. Расселла привлекала восточная мистика как воплощение божественного откровения. В древних ирландских мифах он искал скрытый религиозно-христианский смысл. Дети Лира в одноименном стихотворении, превращенные в лебедей, обреченные на скитания и в конце концов находящие путь домой, – это человечество, обретающее союз с божеством. В произведениях Расселла надежда на спасение Ирландии возлагалась на приход мессии. Кухулин для него, «так же как и Прометей, символизирует героический дух спасителя человечества».

Фольклоризм составлял одну из важнейших черт эстетики писателей Возрождения, придавая их творчеству национально-романтическую окраску. Пожалуй, ни в одной из европейских литератур этого времени народное искусство не играло такой определяющей роли, как в Ирландии.

Изучение и использование фольклора придало национальную характерность английскому литературному языку в Ирландии. Это имело тем большее значение, что деятельность Гэльской лиги, несмотря на все усилия, не увенчалась возрождением литературы на ирландском языке. Пьесы ее руководителя Дугласа Хайда, написанные на ирландском языке, опыт обратного перевода на ирландский произведений, написанных на английском языке, не изменили существа дела.

Использованием англо-ирландского диалекта, на котором говорят в Ирландии крестьяне, обогатил свои произведения Синг. Собирая и обрабатывая фольклор, литераторы учились искусству слова. В особенной степени это относится к И. А. Грегори (1852—1932), крупной деятельнице Возрождения, стоящей у истоков театрального движения в Ирландии. В своих собственных комедиях и исторических пьесах, составивших значительную часть репертуара дублинского «Эбби тиэтр», она использовала кильтартанское наречие, один из диалектов англо-ирландского языка. Ирландские мифы, легенды и сказки, хотя многие из них возникли в глубокой древности, трансформируясь, продолжали жить в народной памяти. Поэтому обращение писателей к древнему эпосу давало ощущение живой связи с народным искусством. Старинные сюжеты и мотивы претерпевали в их творчестве существенную трансформацию, приобретая колорит «кельтских сумерек», по названию сборника Йейтса. В поэзии «кельтских сумерек» древние легенды, народное искусство представали в преображающем мистическом свете, во многом отвечающем «сумеречному настроению», характерному для искусства конца века во многих странах.

Ирландская поэзия в предшествующие века была выражением земного, непосредственного чувства. В интерпретации же литераторов Возрождения о ней создавалось впечатление как о литературе загадочной, таинственной, неопределенной. Поэтические переводы с ирландского языка древних литературных памятников и произведений народного творчества, в обилии появившиеся в конце XIX в., также сыграли свою роль в создании колорита «кельтских сумерек».

«Кельтские сумерки» были восприняты в Европе как еще один вариант символистского тумана. Но ни Йейтс, создатель этого термина, ни другие крупные ирландские писатели не укладывались в определяемое им направление. Образы ирландской истории и эпоса, выражающие трагический героизм, страдания угнетенной нации, выступали не только как антитеза современной обыденности, но и как призыв к действию, героизму.

Герой-символ, пришедший в литературу из мира мифов и легенд, был необходим нации, бурно переживавшей процесс национального самосознания. Но естественная увлеченность фольклором подогревалась националистическими кругами, распространявшими романтические представления о фольклоре как о норме и образце всякого искусства.

Увлечение фольклором превращалось в моду, в своего рода фольклороманию. Фольклору стали придавать непомерно большое значение для формирования современной ирландской литературы. На сцене утвердился штамп «кухулиноидной драмы». Национальное своеобразие сводилось к вопросу об использовании сюжетов национального эпоса, тогда как актуальные, проблемные пьесы объявлялись результатом иностранного влияния.