Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 69 (всего у книги 101 страниц)

В творчестве С. С. Краньчевича (1865—1908) на рубеже веков углубляются морально-философское и аллегорическое начала; поэт развивает найденную им в предшествующие годы образность, построенную на соединении христианской и революционной символики. В сборнике «Избранные стихотворения» (1898) бедственное положение народа и протест мыслящей личности против духовных оков приобретают трагическую окраску. Эпоха глухого безвременья («куэновщины») еще более обострила мечту поэта – выразителя чаяний страдающего человечества – достичь заветной «звезды будущего»: небеса благословляют нового героя – рабочего с молотом в поднятой руке («Мысль вселенной»), а во главе восставшего на баррикадах Великой французской революции народа появляется Христос.

А. Г. Матош

Фотография (ок. 1910 г.)

Вместе с тем, работая над ранее начатыми «Ускокскими элегиями» (две трети цикла впервые опубликовано в этом сборнике), он создает реалистические картины из жизни людей труда – потомков героических борцов против турок, страдающих от бесправия и нищеты крестьян и рыбаков, бывших солдат и мореходов, вынужденных покидать родину в поисках куска хлеба («Эмигрант»). Постоянная нужда, невозможность свободного творчества (с 1894 г. поэт жил в оккупированном австрийскими войсками городе Сараеве) усилили пессимистические настроения. Сборник «Судороги» (1902) наполнен чувством горечи, сменившим пору надежд («Гимн»); пройденный жизненный путь предстает в виде пустынного, мертвого поля («Жизнь»); зимний пейзаж, ночь, затухающий огонь в очаге в ряде стихотворений метафорически передают угасающий пыл сердца, предвещают скорый конец. В изданных посмертно «Стихотворениях» (1908) размышления о личной судьбе побуждают к философским выводам о скоротечности человеческой жизни в бесконечной вселенной («Vox humana» – «Человеческий голос»). Тяжело больной поэт мысленно прощается с родными местами («Ностальгия»), его пугает сухой рационализм подрастающей смены, которой чужды «слезы», «родной дом», «пламя души» («Портрет»). Но Краньчевича не покидает уверенность в неизбежности народного восстания, которое трактуется в свойственном ему литературно-мистическом духе. В отклике на русскую революцию 1905 г. перед внутренним взором поэта встают «из черных подземелий» под колокольный звон толпы немых Герасимов и отчаянно-решительных Раскольниковых, чтобы снести с лица земли ненавистный мир насилия («Виде́ние»).

В литературном процессе предвоенного десятилетия заметную роль сыграл писатель и блестящий эссеист, основоположник импрессионистической литературно-художественной критики в Хорватии А.-Г. Матош (1873—1914). Характеризуя новейшие явления европейской литературы и искусства, наиболее значительные имена и факты национальной культурной жизни, Матош отстаивал лозунг «искусство для искусства», но истолковывал его как право и обязанность художника быть до конца преданным своему поэтическому призванию, а долг критика видел в том, чтобы исходить в своих суждениях прежде всего из критерия эстетической ценности произведения. Он бескомпромиссно боролся за высокий профессионализм в отечественной литературе, против различных проявлений дилетантства и «индустриализации» (т. е. создания «массовой» литературы), неотъемлемой чертой литературы считал ее национальную самобытность (статья «Реализм и художественность»). Матош явился реформатором поэтического жанра сонета, наполнив стих драматизмом и горькой иронией, видоизменив его ритмическую и рифмовую основу. Под влиянием поэзии Бодлера (ему он посвятил проникновенное эссе) Матош создал впечатляющие картины окружающего «зла» (стихотворения «Тоска», «Молодой Хорватии»). Вместе с тем поэт искренне, горячо писал о родине, о ее многовековой неволе («Старая песня»), о милой сердцу природе («Храстовацкий ноктюрн»).

Наряду с лирикой и эссе для литературы «хорватского модерна» характерны малые повествовательные жанры. Непревзойденным мастером короткого рассказа и очерка был Матош (сб. «Щепки», 1899, и «Новые щепки», 1900; «Усталые рассказы», 1909), своеобразный, гротесковый стиль которого, основанный на переплетении кошмарного и комического, реального и фантастического, сложился под влиянием эстетики Э. По и его последователей-символистов. В рассказах Матоша и М. Дежмана-Иванова (сб. «Против течения», 1903) создан новый тип героя: молодой интеллигент с изломанной душой и подорванным здоровьем, не нашедший себе места в мире, пребывающий на грани сумасшествия или самоубийства. Художественную манеру этих авторов отличают изощренный психологизм, склонность к изображению ужасного и трагического в человеческой жизни, атмосфера страха и безысходности.

В новеллистике Д. Шимуновича (1873—1933) изображается мир деревни. В сборниках «Темный дол» (1909) и «Монисто» (1914) писатель создает обобщенный образ «темного дола» – заброшенного, убогого в своей нищете и дремотности далматинского села, задавленного церковью, налогами и местными лиходеями, и прославляет уходящий под натиском цивилизации патриархальный быт, который является источником и хранителем народных эпических традиций. Откликаясь на неоромантические тенденции «модерна», он воспевает природу, историческое прошлое Далмации – эпоху храбрых гайдуков и ускоков, народный идеал физической и нравственной красоты.

В жанре романа с новой художественной проблематикой выступил Я. Лесковар (1861—1949), весь творческий путь которого приходится на последнее десятилетие XIX в. В повестях начала 90-х годов он описал жизнь провинциального интеллигента – бесправного, рабски зависимого от школьных и церковных властей, убитого нуждой и чахоткой сельского учителя («Мысль о вечности», 1891; «Катастрофа», 1892). Образ рефлектирующего героя, честного и с благородными побуждениями, но неспособного управлять ни личной судьбой, ни общественной, – в центре романа «Разоренное имение» (1896). Сын зажиточного крестьянина, выучившись на эконома, мечтает в собственном хозяйстве применить современные научные знания. Он помолвлен с богатой и привлекательной вдовой. Но встреча с первой любовью – дочерью владельца соседней дворянской усадьбы – разрушает его планы. Отец не хочет брать в дом «нахлебницу» (ибо старинное имение идет с молотка) и отказывает сыну в доле. Герой смиряется.

Лесковар углубил психологизм хорватского реалистического романа. Он чутко уловил сложившийся в годы куэновского абсолютизма тип «героя своего времени», его нестойкую, склонную к повышенному самоанализу натуру, обусловленную неопределенностью социального статуса (интеллигент и крестьянин в одном лице) и неизжитостью национально-романтических иллюзий. Роман пронизан пессимистическим «настроением», которому противостоят редкие мгновения счастливой любви молодых людей. Хорватский романист испытал заметное воздействие творчества И. С. Тургенева. Важную роль в психологическом методе Лесковара приобрел лирический пейзаж, сопутствующий перипетиям любовной истории. Социальные конфликты в романе как бы отодвинуты на второй план: мало что известно об экономической программе и общественных взглядах героя, скупо обрисован его внутренний мир. Главный конфликт – любовного характера, хотя любовь в романе – это испытание всей жизненной позиции героя: проявляя безволие в борьбе за личное счастье, он выдает полностью и свою нравственную несостоятельность. Тема несбывшейся любви как несостоявшейся судьбы занимает главное место и в романе Лесковара «Тени любви» (1897), и в его новеллистике конца 90-х годов. В рассказе «Страдалец» (1900) писатель пытался создать образ активного героя. Делопроизводитель Марко Барчич открыто выступает против притеснителя-начальника, но в этом жесте отчаявшегося «маленького человека» преобладает скорее пафос жертвенности, нежели осознанный социальный протест.

Последователь Лесковара М. Цихлар-Нехаев в романе «Бегство» (1909) выразил горькую исповедь молодого современника, не выдержавшего испытания жизнью. Одаренный, с литературным талантом юноша готов служить отечеству трудом и пером. Веря в свое высокое призвание, он пытается быть неподкупным на службе, честным в личных отношениях, однако тщеславие и конформизм толкают его на компромиссы. Видя, как мещанское болото затягивает его, герой пытается спастись «бегством» от общества, но, потеряв службу, впадает в бедность и пьянство, терпит нравственное поражение. Теперь ему видится один путь – «бегство» из жизни. В романах Лесковара, Нехаева, обозначивших характерное направление прозы «хорватского модерна», нашли отражение духовный кризис, охвативший национальную интеллигенцию в годы реакции, ее растерянность перед новыми историческими задачами, влияние пессимистической буржуазной философии. Наряду с элементами психологизма в духе Тургенева и Достоевского, оказавших особое воздействие на развитие хорватского романа второй половины XIX в., произведениям этих писателей свойственны декадентские черты, в характере их героев – некая «болезнь души», предопределяющая их пассивность и примиренчество, либо, напротив, отчаянный бунт против «всего» общества, «всей» жизни.

Судьбам различных слоев хорватского общества XIX в. посвящены романы и повести 90—900-х годов В. Новака (1859—1905) – крупного представителя реалистической литературы предшествующего периода. В романе «Последние Стипанчичи» (1899) Новак на конкретно-историческом материале, не склоняясь ни к идеализации, ни к биологическим трактовкам, решает тему вымирания аристократии. Описывая Далмацию 30-х годов прошлого века, родной город Сень – некогда опорную крепость ускоков в их борьбе с турками, а ныне подчиненную непосредственно австрийскому командованию часть Военной Границы, с запущенным хозяйством и засильем солдатчины, писатель показывает прежде всего нравственную деградацию местной знати. Потеряв былое экономическое и общественно-политическое значение, она попадает в полную зависимость от иноземцев и готова на любой компромисс с ними ради достижения корыстных целей. И если Стипанчич-отец еще как-то придерживается традиций (одевает по торжественным случаям традиционный костюм, держится с внешним достоинством, ревностно оберегает старинный уклад в доме), то его сын, обнаружив неспособность к практической деятельности, проживает последний капитал, полностью отчуждается от национальных истоков и семьи (меняет имя и фамилию на венгерский лад), обрекает на голодную смерть мать и сестру.

Писатель, обладавший острым чувством социальной несправедливости, Новак показывал жизнь городских низов – бедных студентов, фабричных рабочих, поденщиков и надомниц. В повести «Перед светом» (1903) впервые в хорватской литературе сказано о проникновении научного социализма в среду пролетариата и о пробуждении у него классового сознания, хотя в мировоззрении самого автора преобладали идеи христианского гуманизма, что особенно отразилось в повести «Из подземелья большого города» (1905). В романах «Два мира» (1901) и «Преграды» (1905) Новак показал, как трагична судьба интеллигента (в первом романе музыкант, во втором – патриотически настроенный священник) в ограниченной, пропитанной мещанским духом и к тому же национально зависимой буржуазной среде. В последнем опубликованном посмертно романе «Тито Дорчич» (1906), проследив жизненный путь заглавного героя от рождения до смерти, он пытался не совсем убедительно обосновать причину неизменного краха вышедшего из народных слоев интеллигента стремлением насильственно изменить предопределенный самим рождением социальный статус. Отлученный отцом от столетней семейной профессии рыбака, герой, окончив гимназию и университет, так и не сумел найти себе места в новом социальном окружении. В последнем произведении Новака чувствуется влияние натуралистических теорий, окрашивающих жизнеописание Дорчича в фаталистические тона.

Социальная направленность реалистической литературы ярко проявилась также в целом ряде романов В. Цара-Эмина (1870—1963), где раскрыты экономические и национальные противоречия, связанные с капиталистическим развитием Приморья (северная часть Адриатики): разорение местных судовладельцев («Опустевший очаг», 1900), засилье австрийских и итальянских предпринимателей («Высохший источник», 1904), наступление клерикализма («Новая борьба», 1908), зарождение туристического бизнеса («После прилива», 1913). Негативным явлениям писатель противопоставляет идеализированные патриархальные нравы прошлого.

Демократические и критические традиции реализма получили продолжение и в романе из крестьянской жизни, который складывается в первом десятилетии XX в. в качестве особого направления хорватской прозы. Й. Косор (1879—1961) в романе «Распад» (1906) и И. Козарац (1885—1910) в романе «Джука Бегович» (1911) воспроизводят картину крушения традиционной сельской общины – «задруги» с проникновением в деревню буржуазных порядков и развитием товарно-денежных отношений, процесса пролетаризации крестьянства, деградации народных черт характера. Писатели нередко прибегают к натуралистическим приемам, подчеркивая животный эгоизм, биологическую ненависть в семейном и общественном быту, поощряемую духом капиталистического стяжательства патологическую страсть к земле.

Открытие нового здания Хорватского национального театра в Загребе (1895) и реформаторская деятельность его директора С. Милетича в 1894—1898 гг. способствовали подъему национальной драматургии, расширению ее тематического и жанрового диапазона. Наряду с жанрами, сложившимися в предшествующие периоды, – романтической трагедией на темы национальной истории («Томислав, первый король хорватов», 1902, и «Крешимировичи», 1903, С. Милетича) и реалистической бытовой комедией («Наши люди», 1899, Ю. Рорауэра) – формируется социально-психологическая драма.

Творчество И. Войновича (1859—1929) с наибольшей полнотой раскрывает пути развития хорватской драматургии 1895—1918 гг. Войнович дебютировал в театре пьесой «Буря равноденствия» (1893), которая сразу стала событием культурной жизни. Впервые с художественной убедительностью на сцене национального театра предстали наболевшие социальные проблемы (разорение крестьянства и упадок рыболовства в Далмации, вызвавшие массовую эмиграцию), были созданы полнокровные народные характеры. Необычна была также попытка создать в театре образ капиталиста – «рыцаря» первоначального накопления, нажившегося на крови соотечественников. Он приезжает из-за океана за новой партией рабочих для своих соляных копей, но здесь его ожидает возмездие от рук некогда покинутой возлюбленной – матери его незаконнорожденного сына. Романтический накал страстей дополняется в ранней драме Войновича мастерством реалистического бытописания и одновременно музыкально-изобразительными приемами символистского театра (образ бури, гнетущая атмосфера недобрых предчувствий, «симфоническое интермеццо» накануне развязки). Органичный сплав разных идейно-стилевых тенденций отличает и лучшее создание драматурга – «Дубровницкую трилогию» (1900—1902, пост. 1903). Три одноактные пьесы объединены общим замыслом – показать историческую судьбу родного города, некогда славной республики св. Влаха. Первая часть, названная начальными словами «Марсельезы» «Allons enfants», повествует о вступлении в город наполеоновских войск в 1808 г. Возвышенный трагизм окрашивает речи князя Дубровницкой республики Орсата, членов сената, не желающих мириться с потерей независимости. Но вот проходит несколько десятилетий, и во второй, элегической части – «Сумерки» – приверженность вымирающей дубровницкой аристократии к сословным бракам губит молодое поколение. Эта часть написана в импрессионистической манере: здесь звучат проникновенные лирические монологи – воспоминания о былом, настроение героев – мрачное, потухшее, из холодных залов патрицианских домов веет тоской. В третьей части – «На террасе» – созданы реалистические, порой с комедийным оттенком зарисовки нравов «золотой» молодежи в курортном городе, каким стал Дубровник к концу столетия, когда третье поколение дубровницких патрициев стало такой же его достопримечательностью, как и старые гавани, дворцы, памятники.

В конце первого десятилетия в хорватской драматургии усиливаются нереалистические тенденции. Под влиянием метерлинковского символизма Войнович пишет лирическую драму на фольклорный сюжет «Смерть матери Юговичей» (1906), М. Огризович обрабатывает известную народную балладу «Хасанагиница» (1909). Получает распространение салонная разговорная пьеса («Дама с подсолнечником», 1912, И. Войновича). Этот жанр особенно характерен для драматургического творчества М. Беговича – одного из самых репертуарных драматургов хорватского театра того времени («Госпожа Валевска», 1906, и др.). Накануне и в годы первой мировой войны в хорватской драматургии резко усиливаются черты мистицизма и аллегоричности («Голгофа», 1913, С. Туцича; «Императрица», 1918, И. Войновича).

Реалистическая основа, хотя и с заметным влиянием натурализма, отличала так называемую крестьянскую драму. Подобно прозаикам, драматурги изображали деревню в переломный момент, связанный с наступлением капитализма. Обычным становится уход крестьян на заработки в город, на фабрику, где они не могут прижиться («Возвращение», 1898, С. Туцича); власть чистогана разлагает ранее крепкую, спаянную общим делом крестьянскую семью («Мать», 1908, Ф. Галовича). Капитализм обострял исконную крестьянскую тягу к земле, к обладанию ею до разъедающей душу алчности, пробуждая хищнические, животные инстинкты. Конфликт такого обозленного, жаждущего передела земли крестьянина с общиной составляет содержание лучшего произведения этого жанра – драмы Й. Косора «Пожар страстей» (1911), созданной под непосредственным впечатлением от «Власти тьмы» Л. Н. Толстого. Косор показывает столкновение старой, патриархальной «любви к ближнему» (Илария) с новыми, капиталистическими лозунгами «Кто сильней, тот и давит» (Гуша). Как и в других произведениях из крестьянского быта, социальные и психологические коллизии трактуются в пьесе нередко с позиций биологизма: в характерах крестьян, их поступках подчеркивается необузданная сила первобытной натуры, на сцене кипят темные страсти, показаны неприглядные эпизоды. Однако именно благодаря развитию этого жанра в театре получила отражение реальная жизнь современного крестьянства – основной массы трудящегося населения страны.

Лучшие достижения хорватской драматургии 1895—1918 гг., а в значительной степени и всей литературы связаны с пьесами Войновича 90—900-х годов. Войнович выступил в них подлинным новатором, используя метод социально-психологического анализа в разработке характеров, развитии конфликта и драматического действия. Собственно, с его творчеством драма выросла в самостоятельный жанр национальной литературы, способный решать, наравне с романом, задачи художественного освоения действительности.

В 10-х годах в хорватской литературе обнаруживаются наряду с реакцией на символизм и «декадентство» ростки новых направлений, которые займут господствующее положение в литературном процессе после 1918 г. О демонстративном разрыве с «модерном» возвестили стихотворные сборники Я. Полича-Камова (1886—1910) «Ругательство» и «Изодранная бумага» (оба – 1908). Нарочитая вульгарность стиля, свободный прерывистый стих, изображение городского «дна» свидетельствовали о нигилистических настроениях поэта, ставшего выразителем анархического бунтарства. Литературное наследие Камова после вызванной войной приостановки культурной жизни было воспринято хорватским экспрессионизмом: журналы «Кокот» (1916) У. Донадини и «Виявица» (1917) А.-Б. Шимича. Начав свой творческий путь символистской драмой на библейский мотив («Легенда», опубл. 1914) и импрессионистской лирикой (сб. «Пан», и «Три симфонии», 1917), М. Крлежа книгой «Хорватская рапсодия» (1918), куда кроме одноименного рассказа вошли тираноборческая драма «Христофор Колумб» и насыщенная массовыми сценами ярмарочная пьеса «Кралево», обозначил появление левого крыла экспрессионизма, которое станет ядром революционно-пролетарской литературы 20-х годов. Его представители назовут своими предшественниками С. С. Краньчевича, Я. Полича-Камова и М. Данко.

Развиваясь в условиях национального подъема и развертывания классовой борьбы, хорватская литература 1895—1918 гг. выполнила задачи обновления национальной культуры. Она выдвинула целую плеяду поэтов и прозаиков, отразивших умонастроения хорватского общества своего времени, создала современную драматургию – основу отечественного сценического реализма, предсказала появление нового важного фактора литературной жизни – революционной литературы.

* Глава седьмая*

СЛОВЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

90-е годы XIX – начало XX в. – во многом переломный этап в истории словенской литературы. Изменения эти, конечно, обусловлены общественно-историческими факторами, хотя соотношение между ними и развитием искусства становится более сложным и противоречивым.

В конце XIX в. в обстановке все еще не решенного национального вопроса – в условиях неравноправного положения словенцев в Габсбургской империи – обостряются классовые и идеологические противоречия, связанные с ускорением развития капиталистических отношений; усиливается расслоение деревни; постепенно растущий, хотя все еще немногочисленный пролетариат начинает сознавать себя организованной силой, чему способствует образование социал-демократической партии (1896).

В среде словенской буржуазии, нерешительной, склонной к компромиссам с верхами господствующей нации, обостряется политическая борьба между двумя ведущими группировками оформившимися в 90-е годы как партии либералов и клерикалов («национально-прогрессивная» и «католическая национальная»); обе партии все больше дискредитируют себя – выявляется демагогия, беспринципность, корыстность их политики. Видную роль по-прежнему играет католическая церковь, ведущая борьбу за влияние на народные массы и активно вмешивающаяся в культурную жизнь, хотя клерикальный лагерь в это время уже не был столь монолитен: от консервативного ядра – воинствующих реакционных фанатиков – отходят демократически настроенные сторонники «христианского социализма». Литературная жизнь во многом обновляется и становится более интенсивной. Заметно возрастает ее общественное значение, расширяются, становятся более многообразными связи словенской литературы с другими литературами. В это время возникают новые эстетические тенденции и разновидности стилей, которые наслаиваются на ранее существовавшие, вступают с ними и между собой в разнообразное взаимодействие. В словенской литературе рубежа XIX—XX вв. сосуществуют и взаимодействуют явления реализма, романтизма, натурализма, импрессионизма, символизма, а в 10-е годы и зарождающегося экспрессионизма, часто образуя своеобразные комбинации в творчестве одного писателя и даже в структуре одного произведения.

В 90-е годы, особенно в лирике, меньше в прозе, еще ощутимы очень живучие в словенской литературе романтические традиции, в творчестве наиболее талантливых писателей они нередко служат отправным моментом в поисках новых художественных средств, смыкаются с новыми стилистическими элементами, у второстепенных литераторов приобретают характер эпигонства.

В начале 90-х годов реализм развивается еще в прежнем русле, что находит свое выражение в ряде произведений Янко Керсника (1852—1897), наиболее видного словенского прозаика-реалиста XIX в. (повести «Новоиспеченные господа», «Отцовский грех»), отчасти в творчестве Ивана Тавчара и некоторых других писателей. Однако постепенно нарастает, все отчетливее проявляясь с середины 90-х годов, неудовлетворенность узкими масштабами и характером реализма этих прозаиков. Назревает потребность в актуализации литературы, расширении ее идейно-тематического диапазона, углублении социального анализа. Эти тенденции в основном прокладывают себе путь в творческих устремлениях молодых словенских литераторов.

Из писателей старшего поколения в наибольшей степени этим задачам в 90-е годы соответствует творчество поэта-реалиста Антона Ашкерца (1856—1912).

Католический священник, полностью разуверившийся в религии и пришедший к материалистическому миропониманию, решившийся на смелый в условиях Словении того времени шаг – отказ от своего сана (1898), Ашкерц знал жизнь шахтеров, познакомился с идеями социализма, ввел в словенскую поэзию тему пролетариата. Глубоким сочувствием неимущим труженикам и гневным обличением существующего строя звучит его стихотворный цикл «Из песенника неизвестного бедняка» (1896), рассчитанный на восприятие рабочего читателя. Цикл отличает предельная простота, лапидарность стиля, иронические интонации, широкое использование контрастных противопоставлений, отражающих реально существующее в обществе имущественное неравенство. Заключительное стихотворение – сатирическая «Вечерняя молитва бедняка» – имеет революционный смысл, хотя и выраженный в несколько завуалированной форме. К циклу примыкает «Песня рабочего о каменном угле» (1897), рисующая изнурительный, опасный труд шахтеров и гибель их при катастрофе в шахте. Этими стихотворениями Ашкерц закладывает основу словенской пролетарской поэзии. Свое неприятие капиталистического порядка, его устоев и отдельных проявлений, включая растущий милитаризм («История о мире»), Ашкерц выражает в сатирических «восточных» сказках и параболах, трактуя всю эту общественную систему как величайшее зло («Смерть Сатаны»). Видное место в его творчестве занимают антиклерикальные мотивы, борьба за свободу совести, против засилья католической церкви. Все это к середине 90-х годов делает Ашкерца духовным вождем молодого поколения словенских литераторов (несколько позже между ними происходит отчуждение, совпадающее по времени с начавшимся в творчестве Ашкерца спадом). Ашкерцу принадлежит важная роль в популяризации русской литературы в Словении, в развитии словенско-русских культурных связей.

Традиции Я. Керсника в реалистической прозе продолжает в 90-е годы и начале XX в. ряд писателей, большей частью второстепенных; значительное, самобытное явление представляет собой лишь творчество Ф. Финжгара (1871—1962). Придерживаясь четко выраженных демократических позиций, писатель стремился представить в своих произведениях жизнь разных социальных слоев, в том числе и борющегося пролетариата, но особенно удавались ему повести и пьесы из жизни села; широко известен его исторический роман «Под свободным солнцем». Симпатии Финжгара всегда оказываются на стороне притесняемых, но акцент на этических моментах нередко приводит к возникновению морализаторских тенденций, несколько ослабляющих его реализм.

В середине 90-х годов возникает так называемое «новое течение», словенская разновидность натурализма. Группу молодых писателей, представлявших это течение, возглавлял Фран Говекар (1871—1947), которого в своих публицистических выступлениях активно поддерживал Ашкерц. Сторонники «нового течения» ратовали за социальную значимость литературы, за правдивое отображение жизни современного общества. Они не проводили четкой границы между натурализмом и реализмом, ставили между ними знак равенства или трактовали натурализм как «углубленный реализм», противопоставляя его искусству Красника, при этом Говекар нередко опирался на авторитет Золя. Отчасти «новое течение» стремилось восполнить то, чего не достиг в словенской литературе критический реализм, оно расширило социально-тематические рамки словенской прозы, более остро обличало мораль и нравы буржуазного общества, обнажая классовые противоречия и показывая положение неимущих низов, пролетариата.

Однако подлинной глубины социально-психологического анализа и больших художественных высот «новое течение» не достигло – это было промежуточное явление, носившее эклектический характер. На первый план выдвигались биологические моменты, теория наследственности, в частности идея атавизма (роман Говекара «В крови», 1896), но в повествовательной технике часто присутствовали эпигонские псевдоромантические элементы.

Большей идейной и художественной значимости достигает творчество второго поколения словенских натуралистов, вступивших в литературу на самом рубеже XIX—XX вв., к нему относится новеллист и драматург, лидер словенских социал-демократов Этбин Кристан, писательница Зофка Кведер-Еловшек, Алойз Крайгер и др. Однако это течение уже не занимало центрального места в литературном процессе – оно было одной из параллельных линий литературного развития по отношению к основной, по-своему дополняя ее и временами прибегая даже к некоторым ее художественным принципам.

И. Цанкар

Автопортрет 1910-х годов

Ведущее место в словенской литературе этого времени принадлежит так называемому словенскому модерну – литературному течению, зачинателями и основным, определяющим ядром которого стали высокоодаренные художники слова – Иван Цанкар (1876—1918), Отон Жупанчич (1878—1949), Драготин Кетте (1876—1899) и Йосип Мурн (1879—1901). Сначала Цанкар был близок к Говекару, примыкал к «новому течению», которому сочувствовал и Жупанчич. Как особое направление «словенский модерн» складывался в конце 90-х годов. Это сложное, противоречивое, динамически развивавшееся явление, по своим устремлениям – новаторское, по своим идеям в высших точках подъема – революционное, оказавшее большое воздействие на все дальнейшее развитие словенской литературы.

Сознание будущих зачинателей «модерна» начинало формироваться в демократической полупролетарской среде, с которой они были связаны в ранней юности. Их отличало органическое, кровное единство с народом, его социальными и национальными чаяниями. Эстетическая первооснова их творчества, на которую позже наслаивались другие литературные воздействия, складывалась из различных элементов – это словенский и – шире – славянский фольклор, словенская романтическая традиция (прежде всего Прешерн) и реалистическая, с четко выраженным общественно-критическим значением поэзия Ашкерца, это немецкая классическая поэзия, хорошо известная словенской интеллигенции по школьной программе, и русская литература, которой в юности горячо увлекались все зачинатели «модерна» – русская поэзия (Пушкин, Лермонтов, Кольцов) и реалистическая проза.

На первом этапе в развитии «словенского модерна» неприятие социально-политической действительности своего времени, протест против буржуазно-мещанской бездуховности, филистерства облекается в форму ухода в искусство, в царство мечты, туманных грез, в мир сокровенных переживаний и стремления к единению с природой, со вселенной. Это совпадает с приобщением молодых литераторов к европейскому искусству тех лет, к веяниям декаданса, к творчеству писателей-символистов – они обращаются к французской поэзии, к немецкой, австрийской, бельгийской, чуть позже – скандинавским литературам. Все они попадают под обаяние поэзии Верлена, творчества Метерлинка, некоторых из них привлекают Бодлер, Лилиенкрон, Гофмансталь, Демель. Погружение в мир своей души, собственных чувств и восприятий вызывает процесс субъективизации художественного творчества.