Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 101 страниц)

Два пласта «Алкоголей» – один подкупающе привычный и второй поисковый – прослаивают друг друга в книге так, что от нее исходит впечатление несомненной выстроенности. Аполлинер как бы предпринимает здесь путешествие в недра памяти сердца. Увлекаемый необратимой чередой дней, он в первой половине «Алкоголей» лелеет мысль возродить дорогие ему призраки рассыпавшейся в прах любви. Но тщетно: ее заклинание-воскрешение в песнях оборачивается прощальным изживанием, после чего, во второй половине книги, мало-помалу пробивается и крепнет, пусть не без колебаний, устремленность к иным, опять манящим далям, порыв ввысь, навстречу другим небесам и щедрому солнцу. Присутствие такой подспудной смысловой канвы подсказано благодаря окантовке книги двумя самыми весомыми пьесами: открывающей ее «Зоной» и завершающим «Вандемьером». Между собой они еще и перекликаются, по-разному отсылая к самому названию «Алкоголи»: неприкаянно бродящий по Парижу сутки кряду Аполлинер «Зоны» пьет по дороге у замызганной стойки жгучий спиртной напиток, напоминающий ему своей горечью всю и окружающую, и собственную томительную запутавшуюся жизнь, тогда как в «Вандемьере» он – раблезианская «глотка Парижа» – с наслаждением утоляет жажду вином урожая всех краев Франции. И это сок тех самых виноградных гроздьев, что оплодотворило кровью своих полуденных лучей встававшее на заре в последней строке «Зоны» «солнце с перерезанной шеей», которое горизонт, будто топор гильотины, каждое утро отрубает от тела Земли. В результате стержневое течение «Алкоголей» неспешно и без прямолинейности – со своими завихрениями, попятными струями, рывками вперед – несет от умонастроений бесприютного скитальчества и выплеснувшейся под занавес хмельной радости быть в кровном родстве со вселенской житницей.

С «Алкоголей» Аполлинер отказался от знаков препинания – шаг, по поводу которого было пролито немало чернил. Упреки в желании поразить бесполезной, а то и мешающей причудой он сразу отвел, пояснив, что поступил так по здравому размышлению: ведь «самый ритм и разбивка стихов паузами и есть подлинная пунктуация, во всем прочем никакой нужды нет», если тщательно выполнена ритмическая проработка словесно-стихотворного потока. Введенное впервые столь последовательно, новшество Аполлинера прижилось с тех пор у многих лириков Франции, подчас и за ее пределами.

Другая затея всегда неуемно что-то пробовавшего Аполлинера, которой он увлекся чуть позже, – «каллиграммы»: стихотворения-рисунки, где строки расположены по очертаниям описываемых предметов, как это бывает на плакатах или почтовых открытках. Аполлинер подумывал собрать их в отдельную книжечку, бросавшую своим заглавием шутливый вызов его приятелям-художникам: «Я тоже живописец». Разразившаяся вскоре мировая война грубо нарушила строй ума, благоприятный для подобных занятий, которые одних покоряли блесками фантазии, другим внушали подозрения в мистификаторстве. И хотя Аполлинер на передовой поначалу находил в себе силы скрашивать окопные передряги остроумной игрой сочинителя-рисовальщика и даже ухитрился отпечатать в 1915 г. на гектографе книжечку каллиграмм «Ящик на орудийном передке», постепенно эти эксперименты пошли на убыль, оставив памятные курьезы, подчас искрометные. Правда, и в 1918 г. он поместил их в свою вторую итоговую книгу и даже назвал ее «Каллиграммы», хотя они составляют там только часть.

Шесть разделов этого собрания «стихотворений Мира и Войны», как гласил подзаголовок, – шесть кругов прожитого и пережитого Аполлинером за годы после «Алкоголей», а в своей совокупности – дневник-исповедь.

Резко выделяется среди прочих первый предвоенный круг – «Волны». Здесь средоточие едва ли не самых дерзких аполлинеровских опытов, зачастую так и не миновавших сугубо лабораторную стадию. Помимо собственно «каллиграмм», это разного рода словесные «коллажи» – как бы склейки из обрывков бесед за столиками в кафе, говора парижской толпы, рекламных объявлений, газетных заметок. Тут тоже, если вспомнить Маяковского, налицо лихая «езда в незнаемое» и в корчах силится заговорить «безъязыкая улица». Зародыши «киномонтажной» лирики на Западе, «коллажи» Аполлинера сами вдохновлены живописью Марка Шагала («Сквозь Европу») и особенно Робера Делоне («Окна») с передачей в ней одновременности событий, далеко разведенных в пространстве. Издалека предвещая последние, обращенные к потомкам пророчества книги увеличивают и скрепляют весь раздел прославленные «Холмы» – прощание Аполлинера со своей молодостью и вместе с тем исповедание его первопроходческой веры в пришествие дней «пылающего Разума».

Каждый из остальных пяти разделов «Каллиграмм» – очередная полоса в жизни Аполлинера с первого дня войны и вплоть до ранения в висок. После медленной поправки он еще успел снова включиться в парижскую жизнь, очутившись теперь в положении наставника очередного пополнения «авангарда» – Реверди, будущих сюрреалистов Бретона, Супо и Арагона (последние заимствовали у него позже и самый этот термин, употребленный им впервые применительно к своей пьесе «Сосцы Тиресия», 1917).

О присутствии духа и жизнестойкости Аполлинера, оставшегося самим собой и в солдатской шинели, по-своему свидетельствовало обилие его тогдашней любовной лирики. В самих «Каллиграммах» и книжечке «Vitam impendere amori» («Жизнь посвятить любви», 1917) влюбленный солдат Аполлинер представлен лишь частично: большинство его посланий из прифронтовой полосы к женщинам, поражающих быстротой и легкостью пера стихотворца-импровизатора, который строчил их подчас каждодневно неделями напролет, увидело свет посмертно («Послания к Лу», 1947, 1955; «Послания к Мадлен», 1952). Всякий раз эти письма несут на себе печать как весьма неодинакового склада их вдохновительниц, так и различного строя чувств самого поклонника: от опаляюще откровенной мучительной страсти до сдержанной покойной нежности.

Приблизительно до середины «Каллиграмм» чуть ли не в каждой странице сквозило бодрое самочувствие, зачарованность броско-необычными зрелищами ратной страды. Среди опасностей и лишений передовой Аполлинер не захотел распроститься со своей всегдашней любознательной жаждой жизненных открытий – в одном из тогдашних писем он определял ее как «постоянное и осознанное наслаждение жить, постигать, видеть, знать и выражать». Постепенно, однако, эти радужные первые впечатления теснила жестокая окопная правда. Чем ближе к концу, тем чаще в книге следы вмешательства цензурных ножниц, хотя патриотическая воодушевленность Аполлинера по-прежнему неколебима. Он не грешил, впрочем, и на первых порах лубочной ура-трескотней, как не сделался затем соратником Барбюса по революционному разоблачению газово-траншейной мясорубки. Притягательность лирики воюющего Аполлинера в достойном, избежавшем витийства официозных тыловых певцов «отечества в опасности», неходульно человечном освещении солдатских трудов и дней изнутри – искреннем и скромном:

В деревню ближнего тыла

Шли трое усталых солдат.

Едкая пыль покрыла

Их с головы до пят.

На равнину смотрели. О прошлом

Толковали. Когда же снаряд

Вдруг пронесся с воем истошным —

Равнодушно взглянули назад.

Не о будущем с темной завесой,

О былом толковали. И вспять

Мысль текла. Продолжалась аскеза,

Приучившая их умирать.

(«Аскеза». Перевод М. Кудинова)

На исходе близившегося к концу четырехлетнего кровопролития в таких завершающих «Каллиграммы» вещах, как «Победа» и «Рыжекудрая красавица», в голосе Аполлинера все громче слышались надежда, предвкушение ждущих его впереди свершений. Есть какая-то зловещая ухмылка судьбы в том, что скоротечная болезнь оборвала его жизнь за два дня до подписанного 11 ноября 1918 г. перемирия.

К обнародованию рукописей Аполлинера, как и тех стихов, что были распылены в текущей печати, приступили сразу после его смерти. Из этих собраний затерявшейся было аполлинеровской лирики особенно ценны охватом ее от самых ранних проб пера две книги – «Что есть» (1925) и «Меланхолический страж» (1950). Усердными заботами разыскателей наследие Аполлинера (включая повесть «Разлагающийся волшебник», 1909, и рассказы «Ересиарх и К°», 1910) в конце концов обрело сходство с плавучей ледяной горой, вершины которой – «Алкоголи» и «Каллиграммы» – покоятся на сильно превосходящем их своими размерами подводном основании.

А вместе с тем неуклонно распространялась и слава Аполлинера как в самой Франции, так и далеко за ее пределами. Сегодня его лирика – испытанное на долговечность достояние культуры XX в., немало мастеров которой гордилось тем, что они шли по аполлинеровским стопам. Среди бесчисленных подтверждений тому – дань благодарности, принесенная однажды чехом Витезславом Незвалом «великому Аполлинеру, без которого наше столетие топталось бы на месте и просило милостыню» у прошлого, богатого своими уроками, однако миновавшего.

*Глава вторая*

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

КУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX в

В 1893 г. Габриэле Д’Аннунцио, к этому времени уже знаменитый поэт и романист, широко усвоивший современную ему европейскую культуру, и в первую очередь – опыт французских литературных школ, выступил на страницах одной из римских газет с тремя статьями об Эмиле Золя. С присущим ему апломбом законодателя литературных вкусов Д’Аннунцио объявил о «завершенности» морали и мифов XIX в., об исчерпанности натурализма и позитивизма. Он писал: «Опыт закончен. Наука не способна вновь заселить опустевшее небо, вернуть счастье душам, которых она лишила наивного мира. Мы больше не хотим правды. Дайте нам мечту. Мы обретем отдых только под сенью незнаемого».

Способность остро ощущать зарождающиеся идейные движения, сдвиги в мироощущении не обманула Д’Аннунцио. 90-е годы были действительно для Италии историческим рубежом. Характеризуя положение в Италии спустя двадцать лет после создания в 1870 г. объединенного буржуазного итальянского государства, Энгельс писал: «Буржуазия, придя к власти в период борьбы за национальную независимость и позднее, не смогла и не захотела довести свою победу до конца. Она не уничтожила остатков феодализма и не реорганизовала национального производства на современный буржуазный лад».

Надо отметить, что этот компромисс буржуазно-либерального блока с крупными аграриями обусловил национальную специфику итальянского капитализма. На исходе XIX в. Италия оставалась второразрядным буржуазным государством с отсталой социально-экономической структурой: давние проблемы национальной жизни – нищета и невежество широких народных масс, система управления, разъедаемая бюрократизмом и коррупцией, неравномерность развития севера и юга страны —

усугублялись нарастающими классовыми противоречиями буржуазии и пролетариата. Опоздала Италия и к колониальному разделу мира. Таким образом итальянское государство находилось в кругу тех стран Западной Европы, которые вступили в эпоху империализма, по замечанию Маркса, «страдая не только от развития капиталистического производства, но и от недостатка его развития».

Национальная историческая ситуация усугубила в Италии тот кризис моральных, духовных, эстетических ценностей, который присущ всей европейской культуре этого периода. На рубеже веков окончательно рушатся романтические идеалы Рисорджименто, попранные «мещанской» Италией, и одновременно в умах итальянской культурной общественности терпит крах недолговечная вера в позитивистские постулаты анализа фактов как «средства овладения действительностью», по выражению теоретика и истории литературы той эпохи Франческо Де Санктиса.

Молодая творческая интеллигенция Италии в этот период ищет путей и способов обновления культуры, подчас нигилистически отбрасывая прежние эстетические духовные приобретения.

Искусству и литературе стремятся придать «динамичность», присущую реальности нового века, сделать их средствами выявления «бесконтрольной индивидуальности». На этой почве легко завоевывают успех антидемократические и антигуманистические концепции. «Мечта» и «незнаемое», провозглашенные в статье Д’Аннунцио о Золя в противовес опыту и науке, расшифровываются как «возрождение древнеримского величия» Италии. Скороспелый националистский миф становится синонимом пробуждения национальной энергии. Идеал Прекрасного принимает облик культа индивидуализма: сильная личность нужна стране для выполнения своей исторической миссии – создания «латинской империи». Так ницшеанские идеи приобретают в итальянских условиях специфические аспекты, способствуя возникновению националистской идеологии, проникающей в культуру. Реакционная идейная окраска присуща и итальянскому авангарду – прежде всего футуризму, приобретшему во втором десятилетии XX в. общеевропейский размах.

Вместе с тем среди художественной интеллигенции, которая не порывала с гуманистическими идеалами, презрительно отвергла этот пафос ложного национального величия, нарастают пессимистические настроения. Буржуазная пошлость представляется непременным свойством всякого людского сообщества, отдельный человек обречен на неизбывное одиночество, отчужденность, непонимание. Возникает глубокое сомнение в самой возможности объективного видения реальности, которая распадается на фрагментарные впечатления. Неверие в возможности разума постичь тайны жизни приводило к скепсису, фатализму, а иной раз к спиритуалистическим концепциям.

В своих крайних воплощениях эти два типа мироощущения резко противостоят друг другу: даннунцианство несовместимо с пиранделлианством, футуризм – с эстетикой Пасколи. Но в творчестве ряда писателей можно обнаружить и ту и другую тенденцию. Это характерно для всей тогдашней эпохи непроясненности, неустойчивости, переходности.

Огромную роль в общей переориентации итальянской культуры сыграл выдающийся философ, теоретик искусства и литературный критик Бенедетто Кроче (1866—1952). На протяжении первой половины XX в. несколько поколений итальянской интеллигенции находились под воздействием крочеанства.

Начав с исторических штудий, Кроче испытывает известное влияние марксистской мысли, но затем в работе «Исторический материализм и марксистская экономическая теория» подвергает марксизм пересмотру и переходит на идеалистические позиции. В течение 1902—1915 гг. он создает трехтомную «Философию Духа», где, частично опираясь на гегельянскую диалектику, а частично полемизируя с ней, выстраивает свою систему основных духовных категорий. В этот же период появляются работы Кроче, в которых он формулирует свою концепцию искусства («Эстетика как наука выражения и общая лингвистика», «Новые статьи по эстетике», «Поэзия и не-поэзия» и др.).

В основе эстетической теории Кроче лежит имманентный постулат: «Искусство есть чистая интуиция», т. е. индивидуальная форма познания, отличная от универсального, концептуального познания, присущего истории или философии. Согласно Кроче, единство формы и содержания произведения также есть явление непосредственное, озаренное интуицией, а не результат продуманного построения. Он решительно отделяет «интуитивную часть» литературного произведения («поэзию») от содержащихся в нем политических, моральных, религиозных концепций, которые относятся к сфере «непоэзии».

Наиболее сильной стороной деятельности Кроче-критика в первые десятилетия XX в. была его энергичная борьба против эпигонского позитивизма в философии и литературоведении, против клерикализма в культуре. Кроче решительно отвергал декадентские мифы, особенно националистский, и был чужд авангарду. Большое значение имел обширный цикл статей Кроче «Литература новой Италии», печатавшихся в журнале «Критика» (1903—1943), где он дал проницательную оценку подлинных достижений литературы объединенной Италии.

В эстетической теории и в литературоведческой практике Кроче сочетались разноплановые и подчас противоречивые моменты. Поэтому его противниками и сторонниками были представители как левого, так и правого лагеря культуры. В период «черного двадцатилетия» Кроче оставался решительным противником фашистской идеологии и режима. В 1925 г. он смело выступил с «Манифестом антифашистской интеллигенции», утверждая в нем высокие гуманистические ценности. Но взгляды Кроче того времени примечательны постепенным нарастанием консервативных и антисоциалистических тенденций.

В то же время новому поколению прогрессивной итальянской интеллигенции стоило большого труда преодолевать методологическое наследие крочеанства, изживая концепцию имманентной неподвижности искусства.

КРИЗИС ВЕРИЗМА. ДЕКАДАНС

Стремление итальянских писателей 70—80-х годов XIX в. правдиво изобразить народную жизнь привело к возникновению реалистического литературного направления – веризма, переосмыслившего многие установки французского натурализма и создавшего свою литературную теорию. Лучшие представители (Верга, Де Роберто, Чамполи и др.) внесли в итальянскую прозу народную тематику, новую стилистику повествования. Но позитивистские начала вскоре сузили горизонты веристского художественного видения, и на пороге 90-х годов движение переживает кризис. Теоретик веристской школы Луиджи Капуана в статье «Современные „измы“» фактически капитулировал перед спиритуалистическими и эстетизирующими веяниями, заявив, что веризм – это только один из равноправных «измов» в широком спектре искусства.

Тем не менее на рубеже XIX и XX веков веристская традиция все же доказала свою жизнеспособность, получив развитие в творчестве М. Серао и Г. Деледды.

В завершающий период Рисорджименто итальянские писатели-веристы обратились к правдивому изображению народного, преимущественно крестьянского, бытия родных им краев и областей страны, значительно отличавшихся друг от друга по нравам и обычаям, по условиям социальной жизни. В силу этого веристские произведения в известной мере несли в себе черты регионализма. На рубеже XIX—XX вв. реалистическая литература Италии, исходившая из веристской традиции, ставит на этом материале более глубокие проблемы общегуманистического плана. Так, сначала Матильда Серао и Грация Деледда, а затем Луиджи Пиранделло обращаются к внутреннему миру своих героев, к нравственно-психологическим переживаниям, которые присущи и скромному служащему провинциального городка, и мелкому землевладельцу центральной Италии, и сицилийскому священнику. Региональная тематика постепенно расширяется до общенациональной.

Матильда Серао (1856—1927) завоевала известность книгой очерков «Чрево Неаполя» (1884), в которой стремилась дать правдивое, объективное описание жизни городской бедноты. Острой социальной проблеме посвящен роман Серао «Благодатная страна» (1891). Название ироническое – речь идет о лотерее, этом ядовитом дурмане для неимущего люда Неаполя. Книга, по существу, была серией этюдов из жизни разных слоев городского населения.

В первых романах Серао из народной жизни нет глубоко прорисованных характеров, ее герой – масса, уличная толпа. В 90-е годы Серао заявляет, что веризм и «оргия правды» исчерпали себя и теперь писателю следует изучать неведомые уголки человеческой души. Названия ее «романов страсти» – «Иллюзия», «Наказание», «Фантазия» – говорят за себя, это – любовные истории женщин из аристократического общества. Но вскоре «веристская закваска» берет верх, и Серао в течение 900-х годов возвращается в сферу жизни маленьких людей, описывая их переживания. В создаваемых ею «драмах душ» действие сосредоточено на психологических коллизиях, нередко завершающихся драматическим исходом (романы «Балерина», 1901; «История двух душ», 1904). В ее творчестве можно наблюдать трансформацию жанра: от многопланового повествования с широкой картиной быта писательница переходит к роману психологическому, к историям «простых душ». Ее романы, которым присущи наблюдательность, живой и образный язык, мастерство пейзажных и жанровых зарисовок, стали популярными не только в Италии, но и в России.

Более глубоко преобразовалась веристская традиция в романах и новеллах сардинской писательницы Грации Деледды (1871—1936). Деледда описывала пастухов Сардинии, мелких помещиков и неимущих батраков, которые живут в замкнутом кругу сложившихся веками обычаев, на лоне природы, оказывающей могучее воздействие на весь строй их духовной жизни. Изображение быта, природы и нравов подчинено у автора задачам психологического анализа, и это выделяет ее из круга предшествующих прозаиков-веристов. Типичный для книг Деледды конфликт создается разрывом между остро ощущаемым моральным долгом и сильными страстями. Излюбленная ее коллизия – столкновение житейских искусов и сознание греховности, трагедия вины.

На Деледду оказала несомненное влияние русская литература, в частности Тургенев и Л. Толстой. Уже в ее ранних рассказах возникает толстовская проблематика. В 1897 г. Деледда обратилась к Толстому с письмом, прося его ознакомиться с только что завершенным ею романом «Правосудие». В этом романе молодой писательницы, опубликованном в 1898 г., выражены чисто толстовские мысли о неправедности суда и судей, о фальши всей юридической системы буржуазного общества.

Наиболее значительные романы Деледды – «Пепел» и «Элиас Портолу», вышедшие в 1903 г. В «Пепле» герой жестоко судит свою «падшую» мать и осознает собственную черствость лишь после ее самоубийства, в котором он нравственно повинен. «Элиас Портолу» – трагедия несмиряющейся гордой души. Здесь конфликт между греховной страстью к жене брата и священническим саном продолжается до тех пор, пока у гроба умершего сына Элиас не осознает эту смерть как кару за свои проступки.

Творчество Деледды высоко ценил М. Горький. В одном из писем он называет Деледду и Серао «сильными перьями» и приводит их книги в качестве примера бескомпромиссного служения правдивому искусству. В 1936 г. Грация Деледда была удостоена Нобелевской премии.

Антонио Фогаццаро (1842—1911) попытался соединить веристскую технику повествования и приемы романной композиции со спиритуалистской проблематикой и полемикой против позитивизма. Тесно связанный в юности с либерально-католической идеологией Рисорджименто, пережив «кризис веры», Фогаццаро стал приверженцем течения так называемых католиков-модернистов, намеревавшихся примирить католическую догму с достижениями науки и цивилизации. В своих романах 90—900-х годов писатель проповедует своеобразное спиритуалистическое подвижничество, воспевая победу духа над чувственностью и эгоизмом. Он порицал «чрезмерное пристрастие» к фактам, призывая творить возвышенное искусство, указующее пути нравственного самосовершенствования; «рассуждению» он противопоставляет интуицию и подсознательные движения души. Фогаццаро порывал с основными идейно-художественными принципами веризма, но в то же время сама художественная структура его романа сопротивляется наивным решениям социальных вопросов в духе христианского смирения.

Противоречивые тенденции творчества Фогаццаро отразились в цикле его романов, из которых наиболее удачен первый – «Маленький отживший мирок» (1895). В центре конфликта – столкновение католика Франко с женой, свободомыслящей Луизой. Нравственность Луизы идет от разума, она «заземлена», тогда как мораль Франко возвышенна: он не пытается вернуть себе законное наследство и этим поднимается над корыстолюбивыми и неправедными. Тяжкое испытание – гибель дочери – духовно укрепляет Франко, подавляя нравственно деградирующую Луизу, которая восприняла смерть маленькой Марии как месть «злого бога». Писатель подводит читателей к мысли о том, что интеллектуальная свобода может погубить человеческую душу.

Постулат «деятельного добра» с исчерпывающей полнотой, но явно художественно неубедительно раскрыт затем в романах «Современный мирок» (1901) и «Святой» (1905).

В обоих романах действует сын Франко и Луизы Майрони – Пьетро, но прозвищу Бенедетто – благословенный. После долгих лет подвижничества Пьетро приходит к идее переустройства общества на христианских началах в духе вышеупомянутого католического «модернизма». Он отдает свое наследство «общине свободных тружеников», а себя посвящает более высокой миссии – служению богу. Роман «Святой», по существу, представляет собой подробное изложение взглядов автора на роль церкви в современном обществе. Бенедетто высказывает по ее адресу колкие суждения, сравнивая ее то с гнилым персиком, то с водой, зараженной падалью. Нужды нет, что эти сравнения призваны подтвердить божественность и чистоту исконной сути Церкви, лишь в поздние времена заразившейся гнилью. Роман Фогаццаро был встречен Ватиканом в штыки и внесен в «Индекс запрещенных книг». Епископат предложил автору отказаться от своего сочинения. Писатель, как послушный католик, направил в газеты свой акт отречения. Тогда Фогаццаро подвергся остракизму со стороны и либералов, и «католиков-модернистов».

Напрашивается сравнение романа Фогаццаро «Святой» с «Римом» Золя. В обоих произведениях есть эпизод, когда священник – автор книги, призывающей к обновлению церкви, попадает на прием к папе. Герой Фогаццаро преисполнен преклонения и священного трепета; а герой Золя, поняв всю безнадежность обновленческих усилий, отрекается от своей книги и от католицизма. Роман «Рим» сохранил долгую жизнь в искусстве, тогда как произведение Фогаццаро – достояние историков литературы.

Творчество Антонио Фогаццаро – своеобразное спиритуалистическое проявление декадентских тенденций эпохи. Безжизненная, хоть и возвышенная, идея «деятельного добра» постепенно лишает произведения Фогаццаро той реальности характеров и психологических ситуаций, которая составила сильную сторону «Маленького отжившего мирка». Ткань повествования иссушается, роман под пером Фогаццаро-моралиста утрачивает свою притягательность картины жизни.

На таком фоне естественно рос интерес к фигуре Габриэле Д’Аннунцио (1863—1937). Именно этот писатель своим творчеством и эпатирующим жизненным примером создал в Италии основные мифы и маски литературного декаданса, насаждая гедонистический культ красоты, исповедуемый «сильной личностью» – эстетом с пиршественным богатством эмоций и утонченных ощущений, возвышающим его над обыденным существованием. Декаданс такого рода, сдобренный националистической идеей в оболочке пышной образности, заключал в себе изрядную порцию пошлости и дурного вкуса. Д’Аннунцио далек от подлинной утонченности, психологической глубины Уайльда и Роденбаха. Но риторика и позерство Д’Аннунцио компенсировались в глазах буржуазной итальянской публики культурной всеядностью, жизнеутверждающей энергией и вызывающей патетичностью деклараций.

Презрение к эпигонству и провинциализму итальянской буржуазной культуры конца века помогло Д’Аннунцио и его сподвижникам столь быстро воспринять дух новейших европейских веяний, что поздно появившийся итальянский декаданс вскоре стал типологическим образом всего этого направления.

Д’Аннунцио, родившийся в мелкобуржуазной семье, уже в шестнадцать лет дебютировал как поэт сборником стихотворений «Примо вере» – стилизованных гимнов и элегий. Здесь, как и в следующей книге стихов «Новые песни», ощущается новая колористическая образность, пластичность изображения мира. Д’Аннунцио становится модным поэтом. Он восхищен Метерлинком и Уайльдом, прерафаэлитами и Бодлером.

Гравюра А. де Каролиса

к сборнику Д’Аннунцио «Девственная земля» 1904 г.

В 1882 году выходит сборник его рассказов «Девственная земля», где явственно прослеживается трансформация веристской новеллистической традиции. Подход автора к изображению быта простых людей и природы принципиально иной. Новеллы высвечивают в человеке темные инстинкты, дремлющие на дне его сознания. Еще два сборника новелл Д’Аннунцио, объединенных в 1902 г. под общим названием «Пескарские новеллы» (в городке Пескаро родился писатель), демонстрируют мастерство автора в области данного жанра. В них и стилизованная хроника, и боккаччианский анекдот, и мопассановская емкая психологическая новелла; подчас Д’Аннунцио открыто замствует сюжет, хотя по-своему его осмысляет. Доминируют в «Пескарских новеллах» мрачные тона, эстетизация зловещего, уродливого, изображение жестокости, фанатизма, доходящего до варварского разгула страстей.

В начале 90-х годов Д’Аннунцио создает роман и повесть, которые свидетельствуют о пробудившемся интересе автора к морально-психологическим коллизиям русского романа. Повесть «Джованни Эпископо» и роман «Невинный» появились почти одновременно (1892). Герой повести наделен чертами Мармеладова и капитана Снегирева с их жалкой ущемленностью и всепоглощающей любовью к ребенку, который гибнет в результате жестокости окружающих. Сама манера повествования – задыхающийся сбивчивый монолог-исповедь – свидетельствует об откровенном подражании автору «Кроткой». Но острейшая социально-этическая коллизия Достоевского фактически устранена у итальянского писателя, который представляет человека игралищем неподвластных сил, рокового наваждения. Все же в повести ощущается и боль за подавленную человечность, мерилом которой – вслед за Достоевским – Д’Аннунцио делает детское страдание. По существу, та же проблематика возникает и в романе «Невинный», только повернута она «по-толстовски», разумеется, в понимании Д’Аннунцио. Герой – рассказчик Туллио, гедонист, вместилище утонченных капризных ощущений, которые он же сам с наслаждением анализирует, убивает ребенка своей жены от другого. Однако аморализм Туллио, не признававшего для себя никаких запретов, терпит крах. «Избранная личность», которой все дозволено – вплоть до убийства, вдруг провидит на мертвом личике ребенка невысказанные слова «маленькой княгини» из «Войны и мира»: «Ах, за что это вы со мной сделали?..» Ему остается самоосуждение, ощущение великой вины, которую нельзя искупить по людским законам.

Три романа, написанные вслед за широковещательным отречением Д’Аннунцио от «Золя и науки», означали отказ от следования путями, разведанными в «Невинном» и в «Джованни Эпископо». В «Триумфе смерти» (1894), «Девах скал» (1895) и «Пламени» (1900) воплощен миф о миссии латинской расы, призванной вернуть Италии римское величие, о сверхчеловеке, сочетающем силу воли и эстетство, художественный талант и дар полководца. Главный персонаж во всех трех книгах – только рупор идей автора, литературная фикция, а не характер. Сам роман, не объединенный развитием действия, дробится, распадается на отдельные эпизоды-описания. В «Триумфе смерти» томительная интроспекция героя, буквально задавленного «переливами чувств и мыслей», приводит к торжеству «жажды смерти», сначала обращенной на любовницу, а под конец и на него самого. В «Девах скал» внешний сюжет – лишь повод для проповеди мессианства старой итальянской аристократии как квинтэссенции высшей расы. В романе «Пламя» художественное значение имеют лишь пространные описания Венеции и ее архитектурных памятников.