Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 101 страниц)

Примечательным явлением в русской литературе второй половины XIX столетия стало творчество Петра Дмитриевича Боборыкина (1836—1921), писателя необычайно плодовитого. В 90-е годы его литературная деятельность, начавшаяся тремя десятилетиями раньше, продолжалась столь же интенсивно. Он тоже трудился на ниве «социологического» романа. Мамин-Сибиряк и Боборыкин сходились в пристальном внимании к новым, буржуазным путям России. И вместе с тем разнились и в идейных позициях, и в самом методе творчества.

Боборыкин наиболее явственно представлял русское натуралистическое движение, к которому примыкали в большей или меньшей степени такие, например, писатели, как Вас. И. Немирович-Данченко, М. Н. Альбов, А. В. Амфитеатров, И. Н. Потапенко. Автор труда «Европейский роман в XIX столетии» (1900), Боборыкин активно пропагандировал новейшую литературную школу Запада, но далеко не все принимал в теориях Золя и его сподвижников, возражая, в частности, против крайностей биологизма, теории наследственности. Русский натурализм отдал им определенную дань. В целом же творчеству Боборыкина свойствен отчетливо выраженный «общественнический» характер, хотя в некоторых других отношениях оно усвоило как раз уязвимые стороны западного образца.

Представление о непререкаемом диктате среды над человеком в духе натуралистических концепций имело в произведениях Боборыкина и художественные последствия (стихия безбрежной «внешней» описательности), и последствия собственно идеологические. Утвердившийся в стране буржуазный порядок воспринимался как всеподчиняющая и одновременно разумная в основе своей общественная действительность. В одном из наиболее известных боборыкинских романов 90-х годов «Василий Тёркин» (1892) возникает положительный тип буржуазного дельца, призванный демонстрировать идею «культурного капитализма» (враждебную Мамину-Сибиряку). Правда, тенденции такого рода соединялись с тенденциями демократическими. Вскоре после «Василия Тёркина» появился большой роман Боборыкина «Перевал» (1894), в котором развенчивается якобы гуманистическая миссия «главы миллионной фирмы», казавшегося явлением «новой фазы общественного роста». Чуждый научному социализму, искаженно изобразивший – хотя и одним из первых – русского марксиста (роман «По-другому», 1897), Боборыкин сочувственно и тоже в числе первых, хотя опять-таки без должного проникновения, запечатлел рабочий коллектив, стачечное движение на большом капиталистическом предприятии (роман «Тяга», 1898). Прочитав начало романа, Л. Толстой сказал: «Боборыкин замечательно чуток». Уменье чутко улавливать вновь возникающее, злободневное, быстротекущее в эпохе «перелома» действительно было свойственно его произведениям – своего рода «информационному взрыву». Но при всей неуемной общественной любознательности писателю-натуралисту не дано было осознать истинное содержание своего исторического времени. Это в большей степени удавалось – в процессе постепенного духовного роста – литераторам-реалистам нового поколения.

У писателей, вышедших на литературную сцену в конце 80-х – начале 90-х годов, – Николая Георгиевича Гарина-Михайловского (1852—1906), Викентия Викентьевича Вересаева (1867—1945), Евгения Николаевича Чирикова (1864—1932), Александра Серафимовича Серафимовича (1863—1949) и некоторых других – продолжал преобладать социологический интерес. Он устремлялся по двум основным руслам:

художественное освоение, с одной стороны, народного быта, с другой – идейных путей и перепутий демократической интеллигенции. Этих писателей отличала особая трезвость взгляда на общественную действительность. Им было присуще весьма скептическое отношение и к «общинным» народническим утопиям, и к идеям «культурного капитализма», и к разного рода либерально-реформаторским панацеям, распространившимся в те годы.

Динамика исторического времени побуждала молодых писателей к достаточно скорому идеологическому самоопределению. Но запечатленный в их творчестве крах иллюзий, которому еще не сопутствовала новая вера, на первых порах оборачивался преимущественно драматической своей стороной. Пусть временно, не фатально, но герои их произведений оказывались в тенетах, не сумев преодолеть давление тяжких социальных обстоятельств. Таков общий тип взаимоотношений между личностью и средой, характерный для реалистической литературы начала и середины 90-х годов.

Значительные сдвиги происходят к концу 90-х – началу 900-х годов. Социально-критическая устремленность художественной мысли соединяется с напряженным ожиданием перемен. Если в предшествующие годы заметно явственное различие типологических уровней между вершинными явлениями реализма и остальной демократической беллетристикой, испытавшей определенное натуралистическое воздействие, то на новом этапе внутри реалистического направления сближаются творческие позиции. Уроки новаторов все интенсивнее воспринимаются теперь широким литературным движением. Прежние веяния останутся и в позднейшем художественном процессе (о чем еще будет сказано), но как убывающая тенденция. Всевластная натуралистическая среда постепенно отступает перед одолевающими ее активными жизненными началами. И это подтверждают пути названных писателей.

Уже первое крупное произведение Гарина, очерково-публицистическая книга «Несколько лет в деревне» (1892), концентрировавшая мотивы ряда его деревенских очерков и рассказов той поры, внушало сомнения в утопических народнических прожектах. Общий итог авторской мысли был суров и сумрачен. А интеллигентский герой, второе «я» писателя, потерпевший крах в своей деятельности деревенского реформатора, оказывался в растерянности перед социальным процессом, в недоумении перед «общими причинами, роковым образом долженствовавшими вызвать неудачу».

А. Куприн

Рисунок Н. Кульбина. 1913 г.

Власть «общих причин» демонстрирует и известная автобиографическая тетралогия Гарина, состоящая из повестей «Детство Темы» (1892), «Гимназисты» (1893), «Студенты» (1895) и написанной значительно позднее, но незавершенной повести «Инженеры» (1904—1906). В этом широкопанорамном сочинении рассказано о драматических судьбах молодого поколения интеллигенции в тисках усилившейся реакции, сменившей эпоху 60-х годов. Пагубное влияние официальных устоев, консервативной семьи, ретроградной системы образования, школьного и университетского, на духовное становление вступающего в жизнь человека (Артемий Карташев, главный герой, и его сверстники) – основная тема первых трех частей. «Дурная» общественная среда вытравляет в юных душах и изначально заложенные в них природно добрые задатки, и гражданские устремления, внушенные освободительной идеей. В этом смысле «воспитательный роман» Гарина, новая модификация жанра, тоже не избежал соприкосновений с натуралистической идейно-художественной концепцией. Однако уже к концу 90-х годов на место социологической статики, в известной мере свойственной предшествующему художественному опыту писателя,

приходит динамика. В этом смысле путь Гарина сближается с путем Короленко. Ведущая тема новых художественно-публицистических сочинений Гарина о народной жизни (путевые очерки «По Корее, Маньчжурии и Ляодунскому полуострову», 1899; книга «В сутолоке провинциальной жизни», 1900) – социальные сдвиги, смена общественных форм. В дальнейшем творчестве писателя, начинающего тяготеть к марксизму, все нарастает противонародническая критика отживающего патриархально-общинного уклада.

Вересаев соприкасается с Гариным и на путях общей идейной эволюции, и в ведущей творческой установке на документальную и одновременно широко типизированную правду. В повести «Без дороги» (1895), первом крупном произведении Вересаева, возникает ситуация социального «эксперимента». Герой повести, молодой врач, стремясь самоотреченно послужить народу, уезжает на холерную эпидемию, но терпит духовное поражение, становится жертвой не понявшей и не принявшей его массы. Драма непросветленного народного сознания с его, однако, исторически законным недоверием к «образованному» сословию смыкается с драмой рушащихся интеллигентско-народнических упований на «слияние» с «меньшим братом». На произведение ложится отсвет пессимистического общественного настроения 80-х годов.

Но уже в 1897 г. написан известный рассказ «Поветрие», где впервые у Вересаева изображена молодая марксистская интеллигенция. И хотя новый герой еще декларативен, он – знамение смены вех в общественном движении. В цикле произведений о жизни деревенских и городских низов, написанных между 1898 и 1903 гг. (повесть «Два конца», рассказы «Лизар», «В сухом тумане», «В степи», «За права» и др.), писатель продолжает свою полемику с народниками, развенчивая всяческие иллюзии суровее и резче, чем иные из его сотоварищей, и вместе с тем увереннее, чем они, нащупывая новые пути. Повесть «Два конца» – одно из первых в русской литературе произведений, запечатлевших образ революционного пролетария.

Но и у Вересаева трудно вызревала новая общественная мысль. В те же годы, продолжая свою художественную летопись духовных исканий демократической интеллигенции, он пишет очерково-публицистическое сочинение «Записки врача» (1901), ставшее одной из популярных русских книг начала века, и вслед за ним повесть «На повороте» (1902). В этих произведениях выразились нарастающий гражданский пафос, обостренное ощущение прав личности и одновременно (особенно в повести «На повороте») общественные и философские сомнения автора.

В сложном формировании нового идейного качества русской литературы участвовали и другие писатели. В нашумевшей повести Чирикова «Инвалиды», написанной в 1897 г. (одновременно с вересаевским «Поветрием»), идейным оппонентом вернувшегося из ссылки народника, духовного «инвалида», становится студент-марксист, представительствующий от течения, которое явилось «светлой струей на сером фоне нашей жизни».

Сочувствие к марксизму, пусть воспринятому далеко не во всем «адекватно», но с радикально-демократических позиций, естественно соединилось с публицистически выраженным отношением к пролетариату как ведущему субъекту российской истории, которое, однако, еще не было – на протяжении большей части 90-х годов – осознано художнически. Но знаменателен сам факт резко усилившегося интереса в литературе той поры к рабочей теме. Особые заслуги в ее утверждении имело раннее творчество Серафимовича.

Одно из наиболее ярких явлений «молодого» реализма 90-х годов – творчество Александра Ивановича Куприна (1870—1938). Сближаясь с рядом своих сверстников в тяготении к непосредственно социальной теме, Куприн в то же время пытался своими путями преодолеть определенную замкнутость социологических решений в литературе.

Первая половина 90-х годов – пора ученичества писателя. Он обретает свое художническое «я», отходя от условной литературности и беллетристических штампов. Тогда же складываются и черты стилевой манеры, и основные миросозерцательные устремления Куприна, врага произвола, насилия во всевозможных его формах и постоянного ходатая за любимого своего героя, «маленького человека».

С повестью «Молох» (1896) писатель вступает в пору творческой зрелости. Он приобщается здесь к большой социальной проблематике, волновавшей в то время демократическую литературу, – российский капитализм и его судьбы. Скромного объема сочинение впечатляет смысловой емкостью и пафосом разоблачения Молоха-капитала. В повести отразилось и другое – кризис веры в общественные возможности интеллигента «гаршино-чеховского» склада (таким был задуман основной герой Бобров и так воспринят в критике). Подобное разочарование испытали и другие писатели-современники. Они вглядывались в новые перспективы общественного движения. В этом смысле знаменательно появление в одном из заключительных эпизодов «Молоха» коллективного портрета бастующей рабочей массы. Но очень смутно очерченный, он не рассеивал гнетущей атмосферы произведения. Над усилиями человека торжествует «железный закон борьбы за существование», забирающий «силы, здоровье, ум и энергию» тысяч людей «за один только шаг вперед промышленного прогресса».

Написанная двумя годами спустя известная повесть «Олеся» – другой миросозерцательный и образный полюс купринского творчества. Внимание художника перемещается здесь в сторону истинных для него ценностей – от «закона» к «свободе». Героиня повести, дитя природы, дикарка, лесная «ведунья», «цельная, самобытная, свободная натура», несет в себе столь близкий Куприну и столь обаятельный в его произведениях пафос «естественного» человека, первозданной жизни. Но «природное» свободно лишь на собственной своей заповедной территории. Для него оказывается гибельным – такова участь Олеси – соприкосновение не только с городской цивилизацией, но и с патриархальным деревенским бытом, ибо, поэтизируя «природное», писатель в то же время чужд народническим иллюзиям. Лев Толстой помышлял о возвышении общественной жизни до природно-естественных начал. Для автора же «Олеси», восторженного почитателя толстовских «Казаков», конфликт между «природным» и «общественным» едва ли примирим.

Этим началам сопутствует в купринской прозе двойственный стилевой строй, в котором лирическая стихия соединяется с щедрой и порой чрезмерной внешней описательностью. Наряду с очерковой бытописью Куприн активно культивирует лирико-психологическую новеллу. Он значительно внимательнее к индивидуальной психологии, к сфере интимно-личных чувствований, чем многие из литераторов его поколения и его круга, но, как и они, в изображении типических социальных коллизий остается на почве реализма, в большей или меньшей степени отмеченного натуралистическими веяниями.

Мотив глубокого драматизма обыденной жизни сближает Куприна с Чеховым и в «Молохе», и в военных рассказах – например, в «Ночной смене» (1899). Но в отличие от Чехова мотив этот Куприн нередко толкует в духе фатальной власти над человеком неотвратимых обстоятельств (рассказы 1902 г. «В цирке», «На покое», «Болото»). Однако на пороге первой русской революции в творчестве писателя появляется активный герой.

Усилением мятежных настроений, пристальным интересом к активным факторам бытия отозвалась на коренные исторические сдвиги литература реализма. Но весьма сложным для нее оказалось найти связи между личным и коллективным опытом. Ей часто близка в это время идея своего рода гуманистического индивидуализма. Вслед за ранним Горьким, Короленко, Л. Толстым («Живой труп») в реалистическом творчестве конца 90-х – начала 900-х годов возникают мотивы «выломившейся» личности, одинокого протестанта, непримиримого к существующему миропорядку и вместе с тем стихийного, не имеющего еще опоры ни вне, ни внутри себя, – например, у Л. Н. Андреева, Скитальца (С. Г. Петрова), в отдельных произведениях Чирикова, С. И. Гусева-Оренбургского.

Перед нами – новые вариации типа «лишнего человека». Но если в предшествующей русской литературе участь «лишних» людей была по преимуществу уделом дворянско-интеллигентского круга, то писатели-реалисты рубежа XIX—XX столетий наблюдают это явление в самых разных социальных сферах, в народной жизни. Обновленная коллизия расширяется в своем типическом значении, демонстрирует всестороннюю кризисность общества. К тому же конфликт между обществом и отвергнувшим его индивидом часто предстает в формах, значительно более напряженных и драматических, чем раньше. В герое усиливается бунтарское, волевое начало.

Активизации общего художнического отношения к действительности сопутствует активизация стиля. Видоизменение поэтики русского реализма начинается уже со второй половины XIX в. По-разному отвечали на потребность времени творчество Достоевского, отстаивавшего «фантастический реализм», искусство «указующего перста, страстно поднятого», и сатира Щедрина, а затем исповедальный Гаршин и романтический Короленко. Но к концу 90-х – началу 900-х годов художественные устремления, о которых идет речь, проявились с особой интенсивностью, захватив реалистическое движение в целом. Оно приобщается и на стилевой почве к опыту ведущих мастеров. Различия внутри этого опыта существенно влияют на формирование разных художественных тенденций в реализме той поры.

Новое слово – романтически окрашенное искусство молодого Горького. В его произведениях складывается стилевой тип, отличающийся повышенной экспрессией образной речи, который увлекает и других молодых литераторов – Л. Н. Андреева, Скитальца, С. С. Юшкевича и др. Всех их по-разному сблизило общее чувство взрывчатого бытия, нашедшее исход в контактах с «несдержанной» (по слову Чехова о стилистике раннего Горького) поэтикой – романтической, экспрессионистской.

Чехову в значительно меньшей степени, чем писателям «горьковской» линии, свойственно представление о катастрофичности переживаемого времени. И в последних своих сочинениях он продолжает тяготеть к изображению потока жизни в ее внешне более ровных проявлениях, демонстрирующих, однако, трудное, но неуклонное преображение мира. Этому соответствовала иная стилевая тенденция, не приемлющая экспрессивного сгущения красок, отличающаяся спокойным, предметно точным, но одновременно и лирически наполненным словом.

К концу 90-х годов наиболее крупными художниками «чеховской» школы становятся Куприн и Бунин. Их творчеству недостает проницательности взгляда и широты обобщений, присущих Чехову, но каждый из них по-своему осваивает стилевой опыт старшего современника.

В сложных путях реализма той поры сказывались и трудные исторические обстоятельства, и противоречия художественного развития, в том числе неизжитые натуралистические веяния. Выразительный пример – творчество Сергея Александровича Найденова (1868—1922). Его драматургия первой половины 900-х годов привлекает серьезностью социальных раздумий, умением уловить процессы внутреннего брожения в самых косных общественных сферах российской действительности («Дети Ванюшина» – первая и лучшая найденовская пьеса, «Авдотьина жизнь», «Богатый человек» и др.). Но индивидуально ценное в найденовских характерах обычно подавляется типовыми свойствами взрастившей их среды. Именно здесь – натуралистический элемент произведений драматурга.

И у Найденова, и у других реалистических художников преодоление этого рода влияний происходит с обретением в их творчестве активно-личностного начала. И как бы противоречиво ни развивались художественные представления, само чувство личности, мера его интенсивности становятся ныне критерием ценности литературных явлений, выражая с разной степенью осознанные процессы исторического обновления страны. Литература конца 90-х – начала 900-х годов подготавливает особое качество реализма, которое отчетливо сказалось в годы революции.

С поражением самодержавия в войне с Японией и началом первой русской революции открылись новые пути для литературы. Особое значение в этот период приобретает деятельность писателей, собравшихся вокруг издательского товарищества «Знание», руководимого Горьким. Оно становится во главе демократического литературного движения.

«Знаниевцы» и другие демократические писатели смогли дать понятие о подлинном размахе революции. Они изобразили охваченные волнениями город, деревню, армию; представили освободительное движение на самых разных уровнях – от стихийного бунта до пролетарского вооруженного восстания; рассказали о бытии едва ли не всех классов и сословий страны в то бурное время, объяснив отношением к революции протекавшие в них внутренние процессы. Гражданское чувство художника достигло высшего накала.

В «знаниевской» драматургии, запечатлевшей социальную борьбу в городе и деревне, политический конфликт становится основой действия и определяет в конечном счете все отношения между персонажами, будь то рознь между поколениями, или национальные противоречия, или даже личные коллизии (Чириков «Мужики», 1906; Юшкевич «Голод» и «Король», 1906; Д. Я. Айзман «Терновый куст», 1906).

Углубление исторического взгляда на вещи у одних было более последовательным, у других – значительно менее. Но общим итогом становится обновленное представление о личности в ее отношениях к исторической жизни.

Характерна стремительная эволюция Куприна. В 1905 г. появилась его повесть «Поединок». Творчество писателя – одно из самых крупных явлений литературы тех лет – не знало ранее обобщений такой масштабности. В ярких картинах устоев и обычаев царской армии, выразительных типах косного и нравственно омертвелого офицерского сословия современники увидели символ разложения всего общественного устройства. Но, когда Куприн писал Горькому: «...все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам», надо полагать, что сам он связывал это влияние в большей мере с позитивным, нежели критическим, началом произведения – с идеей свободного и сильного человека.

Новые качества купринской прозы разовьются и оформятся в рассказах 1905—1907 гг., насыщенных злободневным политическим содержанием. Они снова выставили на позор русскую военщину, обличили злодеяния палачей революции, погромщиков, предателей («Река жизни», «Штабс-капитан Рыбников», «Убийца», «Бред», «Демир-Кая» и др.). Мысль о гордом человеке частично избавляется от присущего ей в «Поединке» индивидуалистского оттенка, теснее сближается с текущей историей, проникается пафосом революционной героики (прославленной в рассказе «Тост»), хотя создать живой портрет героя-революционера писатель не смог. Куприну-художнику по-прежнему доступнее «маленький человек», но он изображен теперь по-новому.

М. Горький, Д. Мамин-Сибиряк, Н. Телешов, И. Бунин

Ялта, 1900 г.

Примечательна внутренняя эволюция главного персонажа «Поединка» – поручика Ромашова. Мягкотелый интеллигент, помышляющий о подвигах, так и не стал героем – и все-таки изменился за время повествования, стал другим. Ромашов пытается победить в себе раба, «труса», преодолеть изначально данные свойства натуры. И в этой борьбе проклюнулись, хотя и не успев развиться, новые, активные устремления, внушенные социальным опытом. Сашка, музыкант из портового кабачка (рассказ «Гамбринус», 1907), казалось, родился кротким, и свойство это неискоренимо в нем. Но свершилось как будто невозможное: события революционных лет вдохнули «непоколебимую душевную смелость» в слабого человека. История видоизменяет самую природу человеческую – это новый для Куприна принцип изображения характера.

Революционное время сходным образом воздействовало и на творчество Ивана Сергеевича Шмелева (1873—1950). Полнокровный образ человека-борца был тоже не под силу писателю. Но близкого ему героя, «маленького человека», он наделяет новым и обнадеживающим духовным содержанием, обязанным революционной истории (повести «Распад», 1906; «Гражданин Уклейкин», 1907, и позднее написанная «Человек из ресторана», 1911). И пусть еще очень робки эти внутренние сдвиги, но они – знамения.

Примечательные новые черты появляются и в произведениях писателей меньшего «калибра» – А. С. Серафимовича, С. И. Гусева-Оренбургского, С. С. Юшкевича, Д. Я. Айзмана, отдельных демократических поэтов (например, Е. М. Тарасова) и др.: пафос массы, связывающий идею активности уже не со стихийностью одинокого бунтаря, а с «собирательным деятелем» (В. В. Воровский), разумной волей коллектива; тяготение к социал-демократической концепции; образ пролетарского революционера.

Характерные сдвиги происходят и в стилевых процессах: резко возрастает значение более активной, экспрессивной формы реализма. В прозе заметно усиливаются публицистическое начало, романтическая патетика, сатирический гротеск, иносказание и тому подобные активно оценочные выразительные средства. «...Теперь, когда наступает время великих, грубых, твердых, дерзновенных слов, жгущих, как искры, высеченные из кремня, благоуханный, тонкий, солнечный язык чеховской речи кажется нам волшебной музыкой, слышанной во сне», – писал в 1905 г. Куприн, чье творчество той поры целиком подтверждает эту мысль. Русская драматургия революционного времени также демонстрирует определенный отход от художественной системы чеховского театра с ее принципом «подтекста» к театру обнаженных мыслей (политических, философских) и резких эмоциональных контрастов. Таковы пьесы Андреева, Чирикова, Юшкевича, Айзмана.

С творческой практикой писателей-демократов периода первой русской революции связано, таким образом, заметное обновление реализма. Именно в революционной России начала XX в. впервые складывается особый тип литературных взаимосвязей: формирующаяся социалистическая литература в лице Горького вступает в соприкосновение с широким реалистическим движением, приобщая его в той или другой степени к своим устремлениям. Русский опыт был воспринят другими национальными литературами страны. Со временем этот опыт становится международным достоянием.

Правда, процессы, о которых идет речь, еще не привели тогда к завершенному, целостному результату. Давала знать о себе невыношенность новых идей, располагавших слишком малым сроком, чтобы пустить глубокие корни.

На пороге лет реакции в русской литературе появляются разного рода упадочные тенденции. Они особенно явным образом концентрируются, например, в творчестве М. П. Арцыбашева (1878—1927), автора антиреволюционного романа «Санин» (1907). Кризисные явления затронули и демократическую литературную среду. Но это продолжалось недолго.

ТВОРЧЕСТВО БУНИНА И РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ ПРЕДОКТЯБРЬСКОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Уже с 1910—1911 гг. с оживлением общественно-духовной жизни начинается и новый подъем реализма. Среди наиболее значительных художников слова, представляющих направление на этом этапе, – И. А. Бунин, А. И. Куприн, И. С. Шмелев, А. Н. Толстой, С. Н. Сергеев-Ценский, М. М. Пришвин, Е. И. Замятин. Восприняв опыт революционных лет, реалистическая литература пошла уже другими путями. Ее приметной чертой становится расширение диапазона тем, своеобразная экстенсивность. Широкая панорама действительности проникнута ощущением исчерпанности существующих форм социального бытия, будь то мирок поместного дворянства или среда буржуазных накопителей, патриархальные уклады, рассеянные по обширным пространствам европейского Севера и Сибири, или быт среднерусской деревни, или уездная глухомань. Образы современности углублены раздумьями – особенно интенсивными на этом литературном этапе – о народно-национальном характере, его глубинных истоках и корнях.

Жизнепонимание реалистов новой волны осложнялось отношением к историческим надеждам, вызванным прошедшей революцией. Отрицание социального миропорядка нередко соседствовало с сомнениями и даже разуверениями в близком общественном обновлении. В реализме предшествующих лет человек оценивался в первую очередь мерой его действенного противостояния господствующему укладу, литература помышляла о героическом характере. Помыслы эти приглушаются у многих реалистов новой волны. Их лучшие сочинения открывают духовную значительность – и тут несомненна чеховская традиция – в рядовой человеческой судьбе, в простом смертном, лишенном качеств борца. Социальные чаяния остаются, но ослабляется чувство напряженной исторической динамики, которое еще недавно испытывала литература. Наглядный пример – эволюция русской литературной сатиры на протяжении предоктябрьского десятилетия: потеснение острополитической темы, обнаженной идеологичности, субъективно-оценочного, гневно-пафосного образного языка (присущих сатирической журналистике периода первой русской революции) и усиление реалистической конкретности, интереса к быту (сквозь который нередко просвечивало бытие), нарастание более «спокойных», созерцательно-философских интонаций.

В творчестве писателей, которые группировались вокруг журнала «Сатирикон», в том числе самого крупного из них – Саши Черного (Александра Михайловича Гликберга, 1880—1932), явственно выразились эти тенденции.

Так или иначе, они свойственны типу реализма, складывающемуся в конце 900-х – начале 10-х годов, в целом. В нем на передний план выдвигаются ценности, с которыми связано прежде всего представление о внутреннем мире личности, о возвышении жизни духа на путях нравственном и эстетическом, отказе от индивидуалистического отчуждения. Это ценности вековечные – ощущение причастности к единству мирового бытия во времени и пространстве, «пантеистическое» родство с природой, красота, любовь, искусство. Вера в их нравственное воздействие порою оказывается значительно прочнее веры в текущую историю. Бытийное добро противостоит социальному злу.

В этом усиленном тяготении к «сущностям» русский реализм нового этапа соприкасался с современным ему реалистическим движением Запада. Примечателен, к примеру, возрастающий интерес к произведениям Кнута Гамсуна, которого Куприн почитал (очерк «О Кнуте Гамсуне») среди тех художников, что «возносят... всемогущую силу красоты и прелесть существования и доказывают нам, что „сильна, как смерть, любовь“...». «Русским Гамсуном» порою называли в критике Пришвина. С новой волной в реализме мир Гамсуна сближался и культом естественных, природно-стихийных начал существования, и своеобразным сплетением бытового и бытийного содержания, и некоторыми чертами стилевой манеры.

С началом первой мировой войны в миросозерцании художественной интеллигенции резко усиливаются напряженно драматические ноты. Иллюзии освободительной миссии воюющей России, в начале захватившие часть писателей, по мере развития событий все больше теснит ощущение катастрофы, но уже не очистительной, а фатально мрачной. Но и в пору духовных испытаний литераторы интересующего нас круга продолжают искать опору в ценностях вечных, противостоящих хаосу жестоких страстей, развязанных войной.

С конца 900-х годов крупнейшей фигурой в русском реализме становится Иван Алексеевич Бунин (1870—1953).

Путь Бунина, прозаика и поэта, начался значительно раньше, в 90-е годы. Его ранние рассказы (частью вошедшие в сборник «На край света», 1897) повествуют о тяжких судьбах пореформенного крестьянства, разночинной интеллигенции, мелкопоместного дворянства и связаны с традицией популярного в демократической беллетристике 60—80-х годов художественно-очеркового жанра.

И. Бунин

Фотография, 1915 г.

На рубеже 90—900-х годов в творчестве писателя совершаются изменения. Социальный типаж и сопутствующая ему реалистическая бытопись отступают на второй план, проза писателя теснее сближается с его поэзией; излюбленным жанром Бунина-прозаика становится лирическая миниатюра. Общественная проблематика предстает чаще всего именно в лирическом самовыявлении. Это мысль о неизбежном кризисе существующих форм социальной жизни, окрашенная «ностальгическим» мотивом. Он связан и с сословно-дворянскими предрассудками писателя («Антоновские яблоки», «Руда», «Новая дорога», «Сны», «Золотое дно» и др.). Однако неверно было бы делать на них основной акцент. Представление Бунина о смысле исторических процессов смутное. Но заботится он не о сохранении отживающего уклада, а всечеловеческой потребности, опасаясь, что придет время, когда «задымят трубы заводов» и не останется места «для белоствольной и развесистой плакучей березы» («Руда»), что исчезнет «вся красота и вся глубокая печаль русского пейзажа, так нераздельно связанного с русской жизнью» («Новая дорога»). Временно́е – история – поверяется несомненным – природно-национальной стихией. И все же Бунин убежден: русская жизнь не должна остаться прежней. Предчувствие ее обновления, счастье, близкое и вместе далекое, тайна радости и красоты, которая ускользает из рук, хотя и находится где-то рядом со скудной обыденностью, – вот поэтические мотивы, роднящие бунинскую лирическую прозу с чеховской. Лирико-обобщенный образ природы приобретает своеобразное философское содержание, связанное с темою постоянно обновляющейся жизни, и в поэзии Бунина тех лет (например, в известной поэме «Листопад», 1900).