Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 89 (всего у книги 101 страниц)

Носители классической культуры, создатели и читатели литературных произведений, написанных по заветам прошлого, оказываются не ко двору в мире, вовлекающемся в систему мирового империализма. Исчезают стимулы к созданию новых произведений в классическом роде, уменьшается число любителей традиционной литературы, и она оттесняется на периферию культурной жизни. Классическая литература сохраняет главенствующие позиции лишь в наименее развитых частях региона; в тех из них, которые до поры до времени не были лишены остатков суверенитета (Непал, Лаос, Кампучия), литературная модернизация могла отсрочиваться; в тех же, которые уже влились в состав развивающихся по законам капитализма колониальных империй, традиционным литературам, твердо противостоявшим модернизации, угрожала опасность засохнуть на корню (в нидерландской Ост-Индии этой участи избежали только яванская и сунданская литературы). Неотвратимость наступающих перемен видна на примере сиамской литературы конца XIX – начала XX в., усиленно ограждавшейся правительством страны от произвольного западного влияния. И тем не менее история показывает, как постепенно убывает значение высоко развитой и изысканной сиамской придворной поэзии и исподволь трансформируются ее форма и содержание; на первый план выходят такие новые прозаические жанры, как эссе, очерк, серия писем-очерков, а с пьесами для традиционных видов сиамского театра начинает конкурировать ориентирующаяся на европейские образцы драматургия для «говорящего театра».

Противоположным, на первый взгляд, путем развивается испаноязычная литература Филиппин: 90-е годы XIX в. – первое десятилетие XX в. – свидетели буйного расцвета патриотической лирики и публицистики на испанском языке. Однако и в этих жанрах, и в опубликованном в 1891 г. романе Хосе Рисаля «Флибустьерство», дают о себе знать романтическая экзальтация, мелодраматизм, дидактика, в равной мере присущие поэзии и прозе на тагальском языке (а в большей или меньшей степени и литературам на других языках Филиппин). Отражая в своем творчестве проблемы национально-освободительного и социального движения конца XIX – начала XX в., филиппинские авторы прибегают к письму, типологически близкому тому, которое было характерно для испанских литераторов конца XVIII – середины XIX в., а отчасти у них и заимствованному. Лишь в конце 10-х годов XX в. с распространением образования на английском языке и началом «периода подражательства» американской литературе появляются первые опыты филиппинской англоязычной новеллы, причем и здесь в ранг непревзойденного образца оказываются возведены новеллы Вашингтона Ирвинга.

Вообще опыт литератур Южной и Юго-Восточной Азии убеждает в том, что процесс литературной эволюции в немалой степени определяется конкретной литературой-посредницей, которая приобщает ту или иную местную литературу к художественным достижениям Запада. Так, трудно переоценить значение передовой английской литературы для Индии или испанской – для Филиппин. В то же время кратковременное влияние французской литературы на литературы стран Индокитайского союза не было столь значительным – не случайно во Вьетнаме начала XX в. в литературе продолжали господствовать традиционные литературные жанры. Весьма неохотно распространяла образование в своих колониях голландская администрация, в связи с чем в Нидерландской Ост-Индии наиболее доступным для местной демократической интеллигенции чтением на голландском языке оказывается так называемая колониальная проза. Авторам непритязательных порой колониальных романов и повестей, публикующихся в виде фельетонов в местных голландских газетах, и подражают по преимуществу туземные писатели. При этом близкий к разговорному, упрощенный «низкий малайский», наиболее распространенный в масштабах всей нидерландской Ост-Индии местный язык, со значительно большей легкостью имитирует европейский повествовательный стиль, нежели отягощенные грузом средневековых традиций яванский и сунданский языки, что в немалой степени объясняет обращение к «низкому малайскому» радикальных яванских авторов уже в 10-х годах XX в.

Суммируя литературные достижения стран Юго-Восточной Азии, можно сказать, что в конце XIX – начале XX в. в наиболее развитых ее литературных центрах – Бангкоке, Маниле, Батавии, Рангуне – идет интенсивная разработка прозаического языка; переводятся и перерабатываются произведения западноевропейских писателей (первый бирманский роман «Маун Йин Майн и Ма Ме Ма» Джеймса Хла Джо отталкивается от «Графа Монте-Кристо» А. Дюма-отца), осваиваются новые прозаические жанры и в первую очередь роман; все более смело обращается к новой тематике, новым сценическим приемам, новому языку местный театр; происходят первые сдвиги в области поэзии.

Сходные задачи решают в это время и многие из литератур Южной Азии – Рабиндранат Тагор, как и сиамский писатель Рама VI Вачиравита, занят разработкой языка прозы, а достижения сингальской романистики сопоставимы, скажем, с успехами романистики на тагальском языке, тем более что первые сингальские романисты, подобно их филиппинским собратьям, были христианами. И тем не менее ни одна из модернизирующихся литератур Юго-Восточной Азии не достигает в рассматриваемый период тех вершин, которые берет новая литература на бенгальском, маратхском и гуджаратском языках, а также на урду, говоря только о наиболее ярких литературах индийского субконтинента. В творчестве Рабиндраната Тагора, романистике Говардханрама Трипатхи, в прозе и стихах Хари Нарайана Апте и Кешавсута, в поэзии Мухаммада Икбала находят выражение литературные принципы как Востока, так и Запада. Обращаясь к присущим этим писателям воззрениям на литературное творчество, их взгляду на мир и человеческое общество, историю и природу, мы обнаруживаем то более, то менее органическое сочетание достижений местной классической и западной философско-эстетической мысли. Эстетика и поэтика европейского романтизма, опыт реалистического искусства с его широкими миметическими возможностями, провиденциализм и символика модернизма – ничто не оставляется втуне индийскими литераторами, порождая в их творчестве многочисленные своеобразные отголоски.

Художественные достижения крупнейших писателей индийского субконтинента оказались возможны в связи с целым комплексом причин, к которым можно отнести и наличие местного, индоевропейского культурного слоя, облегчавшего усвоение глубинных идей западной художественной мысли, и многовековые литературные традиции, включавшие в себя традицию творческого осмысления и преображения чужеродного культурного материала, и длившееся для бенгальских, гуджаратских, маратхских и урдуязычных литераторов более ста лет взаимодействие с передовой английской культурой и литературой того времени, и обусловленный местными социально-экономическими предпосылками и все теми же культурно-историческими обстоятельствами подъем общественной жизни. Первыми вступившие на путь художественного сплава западных и восточных традиций, наиболее выдающиеся индийские литераторы того времени указывали тем самым путь и другим писателям региона, как это не раз случалось и в прошлом. Не случайно яванец Ното Сурото обращется в 10-х годах XX в. к поэтическому творчеству на голландском языке под впечатлением поэтических сборников Рабиндраната Тагора. Знамением времени оказалось, однако, то, что Тагор писал эти стихи по-английски, а его яванский последователь познакомился с ними в голландском переводе, сделанном с английского оригинала.

* Глава первая*

ЛИТЕРАТУРЫ ИНДИИ

Данный период в истории Индии отмечен небывалой активизацией общественной и художественной мысли. С конца XIX в. Индия вступает в новый этап, характеризующийся обострением противоречий между колонизаторами и коренным населением, усилением национально-освободительного движения, вовлечением в эту борьбу огромной части трудового народа, выходом на историческую арену индийского пролетариата.

Патриотическое движение, которое возглавлял Индийский национальный конгресс (ИНК), проходило под лозунгами свадеши (свое производство) и сварадж (свое правление), которые реализовались в новых формах коллективной борьбы («пассивное сопротивление», бойкот иностранных товаров, стачки, забастовки, террористические акты и т. д.).

Широкий размах антиколониальной борьбы, свидетельствующий об обострении национального самосознания индийцев, особенно резко высветил проблему «Восток – Запад», придал этой проблеме не только политический, но общий культуростроительный, философский смысл.

Как отмечал Карл Маркс еще в середине XIX в., Англия, подорвав основу индийского общества, прерывала «связь Индостана... со всеми его древними традициями, со всей его прошлой историей» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 9. С. 134). Индийцы, борясь против колониального засилья одновременно отстаивали свою самобытную культурную традицию, ценности национального исторического наследия.

Попытки на почве религии пробудить историческую память народа в целях активизации широких масс и вовлечения их в политическую борьбу неминуемо сопровождаются усилением реставраторских тенденций. В своем стремлении политически и духовно противостоять колониализму общественные деятели и художники нередко противопоставляют Индию всему западному миру, подчеркивая древность и уникальность ее культуры. Усиливаются и мессианские настроения.

По мере нарастания патриотического движения резко проявляются противоречия среди участников этого движения в самом ИНК. Определились два лагеря: «экстремисты», требовавшие предоставления Индии независимости, и «умеренные», выступавшие за конституционные меры, за проведение социальных реформ в самом индийском обществе, прежде чем добиваться отделения от Британской империи. Эти идейные расхождения наложили свой отпечаток на все сферы общественной жизни эпохи и непосредственно отразились в литературе.

Два важных события приходятся на этот период: сенсационные выступления Свами Вивекананды на Первом Всемирном конгрессе религии в Чикаго, его триумфальные поездки по городам Америки и Европы в конце XIX в. и присуждение Нобелевской премии Рабиндранату Тагору в 1913 г. Эти события были не просто вехами биографии Вивекананды и Р. Тагора, они имели огромное значение и для их соотечественников, питая чувства национальной гордости.

Несмотря на явное усиление ревивалистских тенденций и установку на «возрождение национальных ценностей», общественная и художественная мысль этого периода особенно активно осваивает ценности западной культуры. Индийские мыслители и художники воспринимают не поверхностные, а сущностные ее элементы. Поиски гармонического сочетания достоинств «своего» и «чужого» придают поистине драматическую напряженность культурному творчеству индийцев этого времени. Многое из того, что к концу XX в. стало традиционными чертами культуры и искусства Индии, на деле являлось результатом творчества индийских мыслителей и художников рубежа веков, в пору рождения новых, необычных традиций.

Расширившийся духовный горизонт индийцев, прежде имевших дело большей частью с культурой метрополии, отныне включал достижения других народов Европы, а также Америки. Они узнают художественную культуру России, эхо революции 1905 г. доходит и сюда.

Устанавливаются тесные духовные контакты с деятелями культур остального Востока.

В свою очередь произведения индийских художников слова (Р. Тагора, М. Икбала и др.) становятся известными за пределами страны. Методологически неверны установки ученых, возводящих творчество индийских художников всецело и впрямую к Ведам, Упанишадам, Корану, Хадисам и т. д. без учета плодотворного воздействия на них художественно-эстетического опыта неиндийского мира, в частности стран Запада. Творцы художественной культуры Индии нового времени не были рабами традиции, как и не были бездумными эпигонами иных культур. Творчески осваивая достижения как своей национальной, так и инонациональной традиций, они создавали новую культуру, отвечавшую духу исторической действительности. Иными словами, в пределах рассматриваемого времени мы имеем дело с разрастающимся процессом формирования культурного синтеза. Если раньше (до XIX в.) для прочтения памятника художественной литературы достаточно было знать категории индийской культуры, то теперь, чтобы адекватно трактовать произведение искусства, необходимо было учитывать контекст мировой культуры. Иное дело, что, активно усваивая художественные ценности других народов, художники той поры сохранили национальную самобытность, так что идеи, почерпнутые из опыта западной культуры, облекались в привычные индийские формы и символы.

Расширившийся культурный горизонт индийцев давал большой простор для развития реалистических форм искусства. Значительный пласт литературы этого времени представлен произведениями, отражающими современную жизнь. Огромное значение для индийцев приобретал опыт европейской реалистической литературы. Но инерция традиционного религиозно-идеалистического мышления сказывалась живучестью такого типа мировидения, который не допускал отождествления действительности с эмпирической, феноменальной реальностью.

Декаданс, усиливающийся в европейском искусстве, в Индии не находил для себя почвы. Иррационально-мистические прозрения и условно-символические формы, свойственные творчеству ряда индийских писателей (и живописи так называемого бенгальского Возрождения), приобретали иное, чем в Европе, идеологическое, духовное наполнение. Они не были выражением настроения тупика, пессимизма, фатальной непреодолимости земного зла или поисками некоего элитарного приюта для отчужденного эстетического сознания. Напротив в индийских условиях они знаменовали поиск духовной опоры, попытку преодоления трагизма исторической действительности, тем более что отвечали традиционным для индийцев формам самочувствия и самовыражения. Такие настроения могли воплотиться в мистическом провиденциализме, в религиозно-мифологических символах и категориях индуизма, буддизма, суфизма.

К. Н. Моджумдар. «Облако-вестник»

1900-е годы

Немалую услугу индийским художникам оказывала эстетика и поэтика европейского романтизма, а также символизма (наиболее близких традиционному индийскому художественному мышлению). Они привлекали индийцев многообразием выразительных и изобразительных приемов и средств воссоздания многомерности жизни и воплощения возвышенного, вдохновляющего идеала. Рост ревивалистских тенденций и связанное с этим внимание к национальной самобытности, господство религиозно-идеалистического мировоззрения и тесная связь литературы с национально-освободительным движением – все эти разнородные факторы обусловили приверженность индийских писателей к экспрессивным, эмоциональным средствам выразительности.

Одной из важнейших особенностей литератур данного периода является возросшее значение исторической темы.

Историческая тема привлекла внимание художников тем, что в славном прошлом страны виделось высокое проявление национального духа, идеал героических свершений народа. Прошлое выступало образцом для подражания и источником вдохновения для современников. Исторический роман порой становился полем испытания этико-философских концепций, вневременных нравственно-этических категорий. Далекие эпохи нередко выступали антиподом современной бездуховности жизни, история приобретала черты мифа, становилась своего рода мифологизированной действительностью, призванной продемонстрировать героические черты национального архетипа.

Потребности национально-духовного самопознания побуждали обращаться не только к героике исторического прошлого, к культурному наследию, запечатленному «в высокой традиции», но и к фольклорным, низовым пластам традиции, ранее периферийным сферам культуры. Вхождение в сферу официальной культуры народных форм искусства, жанров, сюжетов, как и проникновение живой речи в литературный язык, свидетельствовало о значительном расширении культурного горизонта индийских художников, возросшем уровне их национального самосознания.

В силу несхожести социокультурных условий процессы литературного развития в разных районах Индии отмечены существенными отличиями как по степени интенсивности, так и по характеру проблематики, преобладающей в каждой из литератур. Перед исследователем предстает картина «разностадиальности» историко-литературного процесса. Вместе с тем некоторые ранее отстававшие в своем развитии литературы в рассматриваемый период значительно обогащаются. В рамках всеиндийской культурно-исторической общности в связи с ростом национального самосознания народов мы наблюдаем процесс формирования новых национальных литератур, каждая из которых отмечена художественно-эстетическим своеобразием, идейно-тематическими и жанрово-стилистическими предпочтениями. Так, уже в начале XX столетия высокого уровня достигают такие национальные литературы, как тамильская, ассамская, малаяльская, орисская. Характерно, что складывание национальной литературной общности, как правило, фиксируется в самосознании каждой из литератур в таком значимом факте, как возведение своего истока к творчеству того или иного художника слова. Если, например, бенгальская современная литература возводит свое начало к Дотто и Бонкимчондро, то другие национальные литературы исходной точкой считают творчество Апте и Кешавсута (маратхская), Асана (малаяльская), Баради (тамильская) и т. д.

Когда говорят о бенгальской литературе этого периода, прежде всего подразумевается Рабиндранат Тагор (1861—1941). Почти нет такой области словесного творчества, где бы Тагор не оставил свой глубокий след. Он был поэтом, творившим во всех лирических жанрах, драматургом, романистом, новеллистом, философом, публицистом, был актером, музыкантом, художником, педагогом, принимал участие во многих важнейших событиях общественной жизни страны. Р. Тагор родился в Калькутте, в одной из самых родовитых и богатых семей. Род Тагоров славился своими выдающимися предками: дед Дварканатх был сподвижником Раммохана Райя, отец, Дебенронатх, – руководителем знаменитого «Брахмо самадж», многочисленные братья и сестры Рабиндраната стали видными деятелями общественной, научной и культурной жизни Бенгалии. В пределах данного периода в деятельности Тагора есть ясно обозначенный рубеж – это 1905—1906 гг. До 1906 г. Тагор принимает активное участие во всех событиях общественной и культурной жизни страны, затем резко отходит от революционного движения, принявшего мощный размах по всей Индии и сопровождавшегося порой вспышками террора. Изменившийся взгляд на политические события в стране существенно сказался и на художественном творчестве Тагора.

«Поэзия – бескрайняя вселенная» – это определение Анандавардханы как нельзя лучше подходит к его поэтическому миру. Но в «бескрайней вселенной» поэзии Тагора есть свои прочные ценностные ориентиры, нравственно-этические полюса. В центре этого универсума поставлен человек. Именно человек, несмотря на то, что Тагор так часто говорит о Боге и богах, обильно используя язык религии и мифа. Он творил в традиции, в которой еще оставалась живой норма религиозно-мифологического мышления, сакрального мифа и мистики. У Тагора привычные сакральные категории и понятия подвергаются глубокому переосмылению. Человек – это бог, и все его природное окружение пронизано божественным началом; осознав свое единство со всем сущим, человек становится богом. Эта мысль является для творчества Тагора центральной. У Тагора нет разъединенности религии, философии и эстетики, ибо истина, добро и красота (сатьям-шивам-сундарам) – для него неразнимаемое единство бытия. «Мы радуемся, постигая Истину. Если же радости нет, это означает, что мы только знакомы с Истиной, но не сумели постичь ее... восприятие Прекрасного и восприятие Истины – одно и то же... От пыли, которую мы топчем, до небесных звезд – все есть Истина и все прекрасно» – эти идеи Тагор развивает в серии своих статей «Прекрасное», «Прекрасное и литература», «Проблемы образования» (1906—1907).

Мистический идеал низведен у Тагора на землю и тем самым существенно секуляризован. Красота (прекрасное, истина, добро) таится в любой частности зримого мира, нет нужды отправляться на поиски ее к отрогам Гималаев, к священным берегам Ганга, она – в пыльных улочках заброшенной деревушки, в струении маленькой речушки («Копаи»); нет смысла искать ее в дворцах, она – в труде пахаря, идущего за сохой, в движении каменщика, дробящего камни. Имя этой истины – красоты – «божество жизни» («дживана девта»). Концепцию Тагора можно было назвать философией имманентизма, определяемой в категориях «божество жизни», «религия любви», «религия человека». Но его «философия» – это, по сути, живое «божество жизни», которое может явиться в любом облике в зависимости от внутреннего состояния, духовного зрения взыскующего этой истины: то в образе богини утренней зари Урваши, то юной незнакомки, то возлюбленной, пусть и давно ушедшей из жизни, доброго друга, журчащего ручья, сурового, но праведного бога и т. д.

В ранней пьесе «Возмездие природы» (1885), которую Тагор рассматривал как «введение ко всей дальнейшей деятельности», герой-саньясин (аскет) уходит из мира, преодолев боль и страдание, любовь и ненависть; он уверен, что нашел последнюю истину, т. е. бога. Но под воздействием чистой души «неприкасаемой» девочки рушится с трудом возведенный им мир: человеческие чувства любви и сострадания, от которых он хотел избавиться, вновь овладевают им. Иллюзией оказался не мир людей, а бездушная пустота жизнеотвергающей аскезы. Он идет к людям, к пахарям, убирающим рис, «с песней выходящим на поля». И это не поражение, а торжество истины и человеческого духа, ибо истина – в «жизни с ее радостями и печалью, счастьем и любовью», великое – в малом, бесконечное – в конечном, свобода – в любви.

Рабиндранат Тагор

Фотография 1930-х годов

Хвала обычным человеческим делам и чувствам, радостное переживание земного бытия переданы в стихотворении «Прощание с небом». Человек за добрые дела на земле был вознагражден пребыванием в небесном раю, но вот срок окончен, и человек (вернее, его дух) возвращается на землю и не испытывает разочарования – ему милее юдоль земная, чем холодный и стерильный рай небесный. В стихотворении «Жизнь» Тагор писал: «В этом солнечном мире не хочу умирать, // Вечно жить бы хотел я в мире людей».

Он говорит о себе: «Я поэт земли, предназначение которого – нести людям волшебную музыку вселенной», «молчащему скорбному рту дать слова, а иссохшей душе – мечту и надежду». Поэт чувствует внутреннее родство со всем предметно-физическим миром, поэтому неуловимое движение, тончайшая пульсация жизни отзываются в нем мелодией вселенской музыки. Живые ферменты религиозно-мифологическое мышления питали его веру в то, что тот же самый поток, который день и ночь струится в нем самом, «течет по вселенной и танцует размеренный танец». «Мне иногда кажется, – писал поэт в «Васудхаре», – что я помню тот миг, когда земля, вода, дух листьев, трав и деревьев и голубизна неба проникли в меня, став моими плотью и духом. Именно поэтому он был открыт «всем лучам, всем ветрам, грому, зовам дорог» и мог сказать: «Мир – мой храм» («Храм»).

Гогенендранатх Тагор. «Кумар».

Иллюстрация к книге Р. Тагора «Бичитрита»

Было бы странным и противоестественным, если бы такая чуткая муза («Я словно живое пианино») не отзывалась на боли и печали, несправедливость и насилие, которые узнали люди земли и его многострадальная Индия. С болью в сердце говорил поэт о том, что на фоне переливающегося красками гармоничного, бесконечно обновляющегося космоса его бедная родина застыла в оцепенении, и в ней «не слышно песен, нет движения, нет деятельности» («Танец мира»). Он обращается с мольбой к Матери-родине вдохнуть жизнь в души своих сыновей, которых она родила бенгальцами, но забыла сделать людьми («Мать Бенгалия»).

Р. Тагор неизменно остро отзывался на любое проявление несправедливости, гнета, но никогда не разделял мнение, что на насилие надо отвечать насилием, и был решительным противником революционных мер. Его принцип: «Надо бояться не столько самого зла, сколько тиранических попыток творить добро». Отстранившись от революционных событий, вспыхнувших по всей стране в начале XX в., Тагор публично выражал неприятие тех форм, в которые выливались выступления революционных масс, открыто осуждая тактику экстремистских идеологов, приводившую, как он считал, к актам насилия, «к взрыву темных и слепых страстей». «Мы должны пробудить их (англичан. – В. Ламшуков) гуманность нашей гуманностью, другого пути нет», – писал он. Искренне преданный своей родине, гордившийся ее великим прошлым, Тагор предостерегал от националистического идолопоклонства. «Я приветствую возрождение нашего чувства национального достоинства... но я отвергаю национальную самовлюбленность, которая приковывает нас к нашему прошлому, словно жертвенного козла к алтарю». Вера в абсолютную ценность человеческой личности, оформившаяся в концепцию «религии человека», не допускала никаких форм насилия над человеком, даже если это насилие совершалось под знаком национального долга, патриотизма. Тагор не мог допустить, чтобы идея почиталась истиной только потому, что она разделяется всеми или большинством людей. Подлинное развитие личности, осуществление ее «божественной» сути возможны лишь на пути преодоления социальных, общинно-религиозных, расовых, национальных барьеров. В сборнике «Гитанджали», за который в 1913 г. он получил Нобелевскую премию, Тагор молит бога, чтобы возрожденная родина стала райским краем свободы, где бы мир не знал обособленных фрагментов опыта, а мысль не знала страха и человек шагал с гордо поднятой головой.

«Все величайшие достижения человечества принадлежат мне... попытка отделить наш дух от духа Запада является попыткой самоубийства», – писал Тагор. Этими идеями, связанными с проблемой «бесконечной личности» или «религии человека», проникнуты произведения, написанные Тагором в начале XX в. Они же пронизывают два его романа – «Го́ра» (1910), и «Дом и мир» (1916). В «Го́ре» дана широкая картина общественной и культурной жизни Бенгалии, городской, а частично и деревенской среды. Судьба главного героя – благородного юноши Го́ры, искренне преданного идее служения родине, – центральная и связующая линию сюжета, концептуальный стержень романа. Горячий приверженец индуизма, Го́ра не может понять, что его благородная мечта – сплотить индийцев для борьбы с рабством – обречена на провал, ибо ценности, которыми он руководствуется, устарели и бесплодны. Прозрение приходит, когда ему становится известно, что он, собственно, не брахман и даже не индуист, а европеец, воспитанный в брахманской семье, усыновившей его в младенчестве. И только когда спадает с его глаз пелена индуистского фанатизма, он обретает полноту ви́дения, становится личностью в тагоровском смысле. «Именно теперь я стал подлинным индийцем», – говорит он. – Во мне больше не враждуют индус, мусульманин и христианин. Они принадлежат мне, и я принадлежу им всем». Только избавившись от кастовых, сословных, общинных, расовых предрассудков, можно вершить свое подлинное бытие и бытие Индии.

Н. Бошу. Чайтанья с учениками

1900-е годы

Развенчанию «идолопоклоннического патриотизма», общинного и любого иного фанатизма, в жертву которому приносится человеческая личность, посвящен и второй роман – «Дом и мир». Сама идея «Дома и мира» разрабатывалась довольно последовательно в публичных выступлениях, статьях и книгах Тагора. Нельзя решить сколько-нибудь успешно проблемы «дома» (Индии) вне связи с внешним «миром». Индия смогла выстоять тысячелетия только потому, что усваивала, впитывала в себя достижения других народов, если даже они приходили как завоеватели, – вот мысль, которую часто высказывал Тагор. «Дом и мир» как и «Го́ра», – многоплановое и многосюжетное произведение, где повествование ведется от лица нескольких героев. Тематическое ядро – движение свадеши, движение несотрудничества, бойкота английских товаров. В этом романе со всей остротой поставлена проблема личности, «религии человека» и противоборствуют два этических полюса: мир Шондипа, активного проводника идеи свадеши, и мир Никхилеша, мудрого и уравновешенного человека созерцательного склада ума. Есть в романе и третий значительный образ – Бимола, которая как бы мечется между этими двумя полюсами. Шондип – агрессивный и циничный политикан, который для достижения своих целей не брезгует никакими средствами. Он поборник идеи «сильной личности», своеобразный индийский вариант ницшеанского героя. Своими страстными речами он увлекает Бимолу, жену Никхилеша, и она, загипнотизированная видимым «героизмом» Шондипа, слепо подчиняется его воле.

Тагор, который не любил резких, контрастных красок, здесь до предела обнажил силы добра и зла, его роман – это поединок двух резко противостоящих идей. Для Никхилеша истина выше категорий родины. Он носитель абсолютных ценностей, воплощенная гуманность. Шондип – это царство неусмиренных страстей, экзальтированный и шумный патриотизм, возбуждающий самые темные силы и цинично играющий на них, носитель идей тоталитарного общества. Ему противопоставлен Никхилеш – выразитель индийской мудрости, для которого «совершить насилие во имя родины – значить совершить насилие над родиной». Никхилеш последовательно воплощает авторскую идею всеобщей и вечной любви и утверждает истины, «которые имели бы значение во все времена». Он не делает никаких попыток удержать Бимолу, ибо это означало бы насилие над нею.

Шарада Чарах Укил.

Шиваджи, получающий благословенье от матери

1900-е годы

Людей должно связывать глубокое чувство взаимной привязанности и любви, подкрепленное подлинным уважением друг к другу, умением чутко отзываться на движения души каждого. Это протест против традиционной морали и одновременно своеобразная тагоровская реплика ибсеновскому «Кукольному дому», где муж Норы так и не смог разглядеть в своей жене личность и остался глух к ее душевному миру.

Преодоление узких, эгоцентристских границ своего «я», которое достигается только целительной и очищающей силой внутреннего прозрения и любви, – таков был идеал Тагора-гуманиста. Оба его романа обращены к конкретной действительности, в них запечатлены реальные социальные и политические события современной Тагору жизни и в этом смысле являются социальными или социально-политическими романами. Но для искусства Тагора в высшей степени характерно тяготение к символической обобщенности и конфликтов, и персонажей. Тагор создает «символическую», «спрессованную» действительность с иерархией уровней, где каждый образ имеет расширяющиеся смыслы. Герой «Го́ры» важен не только как социальный конкретно-исторический тип, но и как личность вообще, на примере которой показан процесс становления «бесконечной личности». В «Доме и мире» символично уже само заглавие: дом и мир – это Индия и человечество, Шондип – символ агрессивного индивидуализма «ницшеанской» личности и «материалистической культуры Запада», Никхилеш, как и Пореш в «Го́ре», – идеальный тип индийской личности, символ мягкой мудрости, терпимости. Бимола – сама Индия, мечущаяся между разными мирами, она в конечном счете через страдания и самоочищение приходит к осознанию подлинных ценностей.