Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 101 страниц)

На уровне менее изысканной литературы, точнее популярной беллетристики, аналогичные идеалы и положительные герои стали определяющими для некоторых тематических и жанровых направлений – для колониального романа (К. Фаррер, Л. Бертран, Ф. фон Бюлов, ранний Г. Гримм), для исторического романа и драмы, разжигавших шовинистические страсти путем тенденциозной апелляции к национальному прошлому (П. Адан, Г. Д’Аннунцио, Э. фон Вильденбрух, В. Блем и др.). Особое развитие в ряде европейских стран получила в этот период консервативно-почвенническая литература – как в форме определенной префашистской (в Германии, например, уже предвосхищавшей доктрину «крови и почвы») идеологии (Ю. Лангбейн, Х. С. Чемберлен, А. Бартельс, Р. де Маэсту), так и в форме ретроградно-националистических романов в духе «режионализма», «хайматдихтунг», «испанидад» и т. д.

Десятые годы XX в. в Европе и Америке ознаменовались на всех уровнях – в политической жизни, в социально-бытовом укладе, в области науки и техники – событиями, новшествами, открытиями, которые в совокупности своей питали и все более обостряли в общественном и индивидуальном сознании современников психологические эффекты отчуждения. Целая цепь взаимосвязанных явлений (от нараставших симптомов надвигавшейся мировой войны и вплоть до процессов, происходивших в области естественных наук, и их интерпретации в эмпириокритической философии) способствовала созданию определенной общественно-психологической атмосферы, которая, в свою очередь, сказывалась и на сфере художественного сознания.

В западном литературоведении принято говорить о «литературной революции 10-х годов». Это определение вызвало широкую дискуссию. Следует признать, что рубеж 900—10-х годов действительно обозначал некую переломную веху, хотя и не столь универсального характера, как подчас пытаются представить: в это время происходят существенные изменения в развитии нереалистического искусства. Трудно не заметить, например, ту резкую черту, которая отделяла в Германии «Мост» (1905) и «Синий всадник» (1911) от «Сецессиона» или в России «Бубновый велет» (1910) и особенно «Ослиный хвост» (1912) от «Мира искусства». Налицо качественное изменение, отказ от установки на образное воплощение предметной действительности, переход к принципиальной деформации натуры. Это касается не только изобразительного искусства, аналогичный процесс происходит в нереалистической литературе России, Германии, Франции, Италии и ряда других стран. Именно в это время, т. е. в начале 10-х годов, появляются – или, во всяком случае пишутся – произведения (Ф. Кафка – расказы «Приговор», 1912; «В исправительной колонии», 1914; «Превращение», 1916; романы «Америка», 1912—1914; «Процесс», 1914—1915; первые произведения англо-американского имажизма), основополагающие для модернизма в его современном значении.

Такая оговорка представляется необходимой, поскольку понятие «модернизм» бытует в художественной теории и практике едва ли не два столетия. Во всяком случае, испанский писатель-просветитель Хосе Кадальсо-и-Васкес еще в 80-х годах XVIII в. в своих «Марокканских письмах» применял это понятие. В 1834 г. писал о «модернизме» В. Кюхельбекер в своей сибирской ссылке, называя так французских поэтов-романтиков, взбунтовавшихся против классицизма.

В разное время в разных странах термином «модернизм» обозначались новые направления в искусстве, именно новые, полемичные по отношению к предшествовавшим им и прочно устоявшимся художественным традициям и нормам. Но содержание этой «новизны», т. е. исторически конкретный смысл понятия, был каждый раз иным, будь то «модернизм» Рубена Дарио и его испано-американских последователей или чешская «модерна» А. Совы, О. Бржезины и т. д.

Модернизм же как определенный творческий метод, зарождение которого мы относим к 10-м годам, был связан с нереалистическим (трактующим действительность как абсурд, хаос, враждебную человеку стихию) отражением новых феноменов социального и материального мира, таких, как резкие изменения в области техники, организации производства, и быта, как стремительная урбанизация жизни в развитых капиталистических странах, как процесс абсолютизации и обособления бюрократического аппарата власти, как, наконец, империалистическая военщина и война. Хотя ранние произведения модернизма публиковались уже в 10-е годы, в целом же модернизм становится влиятельным фактором мирового литературного процесса лишь в 20-е годы, после опубликования романов Кафки, появления «Улисса» Дж. Джойса, поэм и стихотворений Эзры Паунда, Томаса С. Элиота и др.

На рубеже 900—10-х годов на художественном горизонте начинают возникать и те явления, которые в совокупности своей вскоре получат наименование «авангардизм». К этому собирательному понятию относились экспрессионизм в лице многих германских (И. Р. Бехер, Л. Рубинер, Р. Леонгард, Г. Гейм, В. Газенклевер, Г. Кайзер и др.), австрийских (Г. Тракль, Ф. Верфель), венгерских (Л. Кашшак) и других писателей, французский кубизм (Г. Аполлинер, Б. Сандрар, А. Сальмон, М. Жакоб и др.), футуризм – во всяком случае русский, в лоне которого сформировались такие поэты, как В. Маяковский, В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Каменский, Н. Асеев и др., наконец, наднациональная – преимущественно франко-немецкая – художественная группа: дадизм. Она сосуществовала недолго и вскоре растворилась в немецком экспрессионизме и французском сюрреализме.

Перечисленные течения и группы (равно как и некоторые другие, относившиеся уже к 20-м годам) суть авангардистские. Экстремистски нетерпимое отношение авангардистов к «старью», ко всему, что в представлении этих художников воплощало косную консервативную традицию, характеризовало не только их эстетическую, но и общественную позицию. В отдельных случаях (это относится к итальянскому футуризму) их ненависть к «застою» выливается в эксцессы реакционного характера, обычно же стихийные устремления авангардистов выражали их симпатии революционным тенденциям эпохи. Не случайно поэтому синонимом авангардизма являлось также понятие «левого искусства». Под «левизной» понималось не только негативное разрушительное отношение к эстетической традиции, к унаследованной художественной форме, не только склонность к «революционной» ломке синтаксиса и дерзким вторжениям в привычные языковые нормы, но и часто левизна социально-политическая: антивоенные, антимилитаристские убеждения, сочувствие освободительной, революционной борьбе.

В эстетической панораме своей эпохи авангардизм занимал особое и вполне определенное место, находясь несомненно вне реалистического искусства, но одновременно в некоторых существенных аспектах противостоя декадансу и соприкасавшимся с ним нереалистическим течениям. Позиция «искусства для искусства» была чужда экспрессионистам-активистам или кубофутуристам-«будетлянам». В их поэзии вера преобладала над отчаянием, они были обращены лицом к будущему и исполнены хотя и смутной, сумбурной, но несомненно искренней мечты о всечеловеческом братстве. «Авангардистское искусство было... типичным продуктом начинающейся революционной эпохи, порождением ее, так сказать, «детских болезней» и «левацких»

загибов... Отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, а авангардистского поиска – надежда» (Дм. Затонский). И не случайно, кстати, что немало крупных мастеров социалистической литературы вышло из авангардистской школы: В. Маяковский, Н. Асеев, И. Р. Бехер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Л. Арагон, П. Элюар, В. Незвал, Бр. Ясенский и многие другие.

Эстетические границы между различными авангардистскими течениями были весьма зыбки. Несмотря на ожесточенные междоусобные споры, разделяло их второстепенное, объединяло главное. Некой общей моделью авангардизма может служить немецкий экспрессионизм. Его предпосылкой был инстинктивно ощущаемый художниками глубокий кризис капиталистического мира, и одновременно он был выражением (правда, еще весьма неопределенной и абстрактной) веры в грядущее обновление человечества и в приход новой эры социальной справедливости. Он был искусством апокалипсических видений и восторженных пророчеств, страхов и надежд, «распада и торжества». Его программная антология носила название, которое в равной степени могло значить «Закат человечества» и «Рассвет человечества».

В некоторых странах (например, в Германии в 10-е годы) авангардизм вышел на передний план, сумел даже на какое-то время оказать заметное влияние на творчество крупных писателей-реалистов. И тем не менее на рубеже XIX—XX вв. в целом реализм сохраняет – а иногда и приобретает заново – ведущее положение в литературном процессе. В той же Германии, а также и в Испании новая реалистическая волна вернула национальной литературе то мировое значение, которое она было утратила в предыдущие десятилетия. Но даже и там, где царил своего рода «реалистический континуум», где всемирно прославленные имена писателей-реалистов тянулись ровной чередой через XIX в. и переходили в XX (как, например, во Франции, в Англии), там рубеж столетий и связанное с ним поколение художников-реалистов явили некие новые качества, новые коренные черты реализма XX в.

Разумеется, этот реализм сохраняет и развивает многое из того, что составляло главные достоинства великих реалистов прошлого времени. Как и они, как и Л. Толстой, А. Чехов, соединяющие обе эпохи, А. Франс, Т. Манн, Б. Шоу, Т. Драйзер, С. Жеромский и др. преданы высокому гуманистическому идеалу, и в соответствии с традицией классиков их пытливая художественная мысль направлена не на потусторонний мир с его мистическими тайнами (символизм) и не на экзотические и эстетизированные, полувымышленные окраины действительности (неоромантизм), а на самые коренные и глубокие, социальные и духовные проблемы человеческого бытия. Но многое в их творчестве ново, и прежде всего это относится к новизне тем и идей, к охвату тех сфер действительности, которые на более ранней стадии общественного развития еще не сформировались, не созрели в достаточной степени и которые приобретают все большее значение в рассматриваемый исторический период. Это сказывается прежде всего (как уже отмечалось выше) в том все возрастающем внимании, которое уделяют писатели-реалисты изображению рабочего движения и прогрессирующему влиянию социалистических идей.

Не ограничиваясь, однако, художественным исследованием непосредственно социальных проблем действительности, реалистическая литература нередко обращалась к вопросам, хотя и не столь очевидно, но в конечном счете также производным от общественных противоречий времени. Таким вопросом был, например, вопрос о положении человека как цельной в своей природной первозданности личности в мире насилующей душу, рассудочно-практической, технократической цивилизации. Эта проблема не была абсолютно нова, она имела в литературе свою родословную. Отношение «естественного человека», простодушного гурона к социальному миру – один из постоянных вопросов в просветительской литературе XVIII в. В ином, не столько рассудочно-философском, сколько психологическом и нравственном аспекте эта тема разрабатывалась и в XIX в. В эпоху империализма и стремительно развивавшегося индустриально-урбанистического уклада жизни проблема человека как природного существа в его противостоянии механическому и бездушному миру собственников и ханжей, в его отношении к живой жизни с ее «органическими» проблемами любви, голода, смерти вновь возникает – по-новому, с трагической остротой. Эта проблема имеет как свой «экологический» (человек – природа), так и непосредственно социальный аспект. В последнем случае речь часто идет о судьбе ищущего героя, «выламывающегося» из своей социальной среды или гибнущего в столкновении с ней. В той или иной форме этот круг тем звучит в произведениях К. Гамсуна, Я. Вассермана, Г. Гессе, Р. Вальзера, М. Горького, Дж. Лондона и др.

Обновление реализма на рубеже XIX—XX вв. выражалось не только в расширении его тематического репертуара, но и в исторически обусловленных изменениях в методе в целом. Нечто существенное меняется в принципах типизации действительности, предметом типизации,

предметом образного моделирования все чаще становятся не столько характеры в их индивидуальном социально-психологическом своеобразии, сколько новые, выдвигаемые временем общественно-исторические обстоятельства.

Эта общая тенденция проявлялась в определенных чертах стилевой структуры нового реализма. «Довольно широкое распространение в литературе XX века получили способы иносказательного, притчеобразного повествования. Их (различные формы иносказания. – И. Ф.) сближает стремление к максимально обобщенному освещению тем и проблем, которые волновали писателей» (М. Б. Храпченко). В этом стремлении к максимальному обобщению определились наиболее существенные новации реализма XX в. по отношению к реализму предшествовавшего столетия.

Поразительным художественным достижением реализма XIX в. был присущий творениям его мастеров переизбыток жизненности, замечательное искусство создания «саморазвивающихся» образов, т. е. обретающих самостоятельное, органическое, как бы независимое от автора бытие, подчиненное лишь властной и естественной логике своего собственного характера и объективных обстоятельств жизни. Персонажи действовали и события развивались по законам внутренней необходимости, демиургом оказывалась действительность, а не личная воля, симпатия или антипатия писателя. Энгельс называл это «величайшей победой реализма». (Бальзак показывает обреченность «своих излюбленных аристократов» и изображает их «как людей, не заслуживающих лучшей участи»; Татьяна выходит замуж, не спросившись Пушкина и т. д.)

Развитие реализма в XX в. сопровождалось своими потерями и своими завоеваниями. Власть самодвижущейся жизни не всегда утверждает себя в литературе со столь покоряющей суверенной силой, как у О. Бальзака, Т. Фонтане или Л. Толстого, но зато голос автора звучит как бы «стереофонически», он «транслируется» через каждый элемент художественной структуры. У А. Франса, Р. Роллана, Б. Шоу, Т. Манна, Л. Пиранделло, М. Унамуно, П. Барохи и др. обобщающая мысль автора находит свое выражение в собственно эстетической ткани их творчества: в самой фабуле, часто носящей притчевый, параболический характер, в применении различных форм иносказательности, в обращении к условности и фантастике, в повествовательной двуплановости, в использовании мифологических и исторических сюжетов, в характере выбираемых традиций (античный философский диалог, жанры литературы Просвещения) и т. д. Все это вместе может быть охарактеризовано как акцентировка философского начала в реализме, которая в своем дальнейшем развитии приведет (уже в 20-е годы) к формированию того, что Т. Манн называл «интеллектуальным романом», а также и интеллектуальной драмы.

Стремление к широте обобщений вызывает и некоторые другие изменения в системе жанров. Ощущение исторической исчерпанности капиталистического общества подвигало писателей на создание «книг-итогов», содержавших в том или ином тематическом аспекте окончательный приговор несостоятельному строю. Эти книги охватывают большие исторические отрезки времени и жизнь ряда поколений. Таковы «Будденброки» Т. Манна, первые два романа трилогии «Империя» Г. Манна, «Остров пингвинов» А. Франса, «Жан-Кристоф» Р. Роллана, начальные произведения «Саги о Форсайтах» Дж. Голсуорси и др. Позднее, уже в послевоенную эпоху, в двадцатые и тридцатые годы, этот перечень «книг-итогов» будет продолжен тем же Дж. Голсуорси, Р. Мартен дю Гаром, Ж. Роменом, Р. Музилем, Г. Брохом, М. Горьким.

Наконец, обновление реализма на рубеже XIX—XX вв. выражалось не только в расширении его тематического и жанрового репертуара. Немалое значение имело и то обстоятельство, что, не подчинившись диктату натурализма и постнатуралистических течений, такие художники-реалисты, как Т. Манн, Г. Гауптман, А. Шницлер, К. Мэнсфилд, И. Свево, Й. В. Йенсен, Дж. Синг и др., не прошли, однако, и мимо художественного опыта этих школ, сумели освоить и обратить себе во благо их стилевые открытия. С ними были связаны, в частности, такие черты поэтики и стиля нового реализма, как применение ассоциативных и апперцептивных принципов повествования, как углубление и утончение способов раскрытия психологической жизни, дальнейшее развитие искусства «внутреннего монолога» и переход его в «поток сознания» (в этом смысле опыт Э. Дюжардена и М. Пруста сближался с исканиями писателей-реалистов), мобилизация новых ресурсов в прозе и драме – подтекста, немого диалога и т. д. Реализм XX в. обладал могучей способностью ассимилировать, не поступаясь при этом собственной сущностью, некоторые новонайденные изобразительные, стилевые средства из арсенала нереалистических течений.

*Глава первая*

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

В 90-е годы Третья республика постепенно выходит из глубокой депрессии, охватившей все области ее жизни в предшествующие два десятилетия. В это время возрастает промышленное и политическое могущество Франции и усиливается ее авторитет на международной арене. Концентрация капитала, рост технического прогресса, превращение изолированной после поражения 1870 г. страны в одну из крупнейших колониальных держав мира сопровождаются рядом реформ, направленных на укрепление буржуазной демократии. К 1902 г. завершается реформа школы, начатая еще в 80-е годы: она открывает более широкий доступ к классическому гуманитарному образованию и одновременно утверждает обязательное начальное образование.

С 1905 г. отменяется конкордат и принимается закон об отделении церкви от государства.

С начала века облик страны заметно меняется. Меняются стиль и ритм жизни. Электричество, телефон, первые автомобили, трамваи и метрополитен входят в повседневное существование французов. В общественном мнении большинства создается образ преуспевающей страны, переживающей пору экономического расцвета, возникает чувство гордости за нее, оптимизм, ощущение радости бытия. Не случайно 900-е годы вошли в историю Франции под названием «бель эпок» – «прекрасная эпоха».

Технические новшества оказывают непосредственное воздействие на культуру: 22 марта 1895 г. братья Люмьер показывают первый фильм, а в начале века кино занимает уже прочное место в жизни Парижа. На Всемирной выставке 1900 г. демонстрируются фильмы с участием прославленных драматических актеров – Сары Бернар, Коклена-старшего и др. По случаю Всемирной выставки Париж отстраивается, возводятся Большой и Малый дворцы, перебрасывается новый мост через Сену – мост Александра III.

В архитектуре и прикладном искусстве возникает новый стиль – стиль «модерн», создатели которого видят свою главную задачу в отказе от подражательности стилю Людовика XVI или готике и следовании природе, которое на самом деле оборачивалось пристрастием к растительному орнаменту, причудливости гибких линий, свободной планировке пространства.

Париж «бель эпок» – это город многочисленных театров, мюзик-холлов, кафешантанов. Знаменитые «Мулен Руж», «Фоли Бержер» и др. открываются именно в эти годы. Но «бель эпок» – это и годы крайнего обострения классовых противоречий. Французский пролетариат, впервые вышедший на первомайскую демонстрацию в 1890 г., переживает пору зрелости: начало века – период создания мощных организаций рабочего класса, рождения объединенной социалистической партии (1905), руководимой Ж. Жоресом, который в 1904 г. основал газету «Юманите». В 1903 г. впервые представители организаций рабочего класса получили места в Национальном собрании.

Несмотря на то, что в период с 1890 по 1914 г. во французской духовной жизни происходит явный перелом от упадочническо-пессимистических декадентских настроений конца века к беззаботно-радостному наслаждению всеми благами технической цивилизации 900-х годов, ощущение того, что изживают себя и приходят к концу старые формы мышления, чувствований и духовной деятельности, характерные для века господства буржуазии в целом, становится определяющим. Каждый, кто занимается этой эпохой, неизбежно отмечает кризисное состояние в самых различных сферах: исследователи говорят о кризисе позитивизма и гуманизма, романа и символистских ценностей. Но при этом существенно то, что с кризисом связывали необходимость глубоких перемен. В самом деле, за четверть века во Франции происходят существенные изменения во всех областях искусства, гуманитарных наук и возникают явления, многое определяющие в культуре XX в. От Бурже к Прусту, Ренана и Тэна к Бергсону, от Мане к Пикассо – вот хотя бы некоторые примеры движения художественной и философской мысли этого периода.

Радостный энтузиазм обновления был очень недолговечным, и на смену празднествам пришли суровые и кровавые военные будни. Впрочем, наиболее чуткие умы, подобные Шарлю Пеги, предчувствовали приближение военной грозы. Но если войне, потрясшей французское общество, удалось молниеносно уничтожить празднично-беззаботное настроение, которым была заражена часть французов в начале века, тяга к переменам и обновлению не только не ослабла в послевоенные годы, но стала определяющей во всех областях культуры.

Париж. Площадь оперного театра в 1910-е годы

Можно смело сказать, что на рубеже веков во французском литературном развитии задавала тон поэзия. Именно в поэзии ощутимее всего переход от искусства конца XIX в. к искусству XX в., в том числе и к ряду течений, получивших название авангардистских.

В прозе и драматургии этот переход совершался гораздо медленнее.

Драматургия рубежа веков находилась в упадке. Былая слава французской драмы померкла, и ничто еще не предвещало того расцвета, который ей суждено было пережить в середине нашего столетия. Натуралистический театр в это время изжил себя, символистская драматургия была рассчитана на элитарную публику, а зритель «прекрасной эпохи» шел в театр прежде всего для развлечения. И хотя «Комеди франсез» и «Одеон» по-прежнему занимали место ведущих сцен Парижа, тон в театральной жизни задавали театры Бульваров – «Жимназ», «Водевиль», театр Сары Бернар – и те драматурги, которые писали для них – Поль Эрвьё и Жан Ришпен, Тристан Бернар и Альфред Капюс, Эмиль Фабр и Октав Мирбо. Драматурги театра Бульваров не стремились поднимать кардинальные проблемы мироустройства: они предпочитали им извечные проблемы семейной и частной жизни своих героев, довольствовались, как правило, незамысловатой интригой, легкой – не без цинизма – насмешкой над происходящим. Огромным успехом в те годы пользовались водевили Жоржа Фейдо, высмеивавшего различные стороны жизни буржуазного общества тех лет, прежде всего мещанство и сварливость женщин; сатирические пьесы Октава Мирбо («Дела есть дела», 1903), в которых осмеяние буржуазных нравов уже приближается к фарсу. Непревзойденным мастером фарса был Жорж Куртелин, любивший сталкивать своих наивных и неприспособленных героев со всеми нелепостями социальной действительности.

В театре Бульваров легкая, фривольная пьеса уживалась с сатирическим разоблачением отрицательных сторон общественной жизни и человеческих пороков. Но в целом и репертуар, и режиссура, и художественное оформление спектаклей были отмечены рутинностью, желанием развлечь зрителя любой ценой.

Однако именно на рубеже веков появляются реформаторы сцены. Они подготовили преобразования во французском театре, определившие его расцвет в середине XX в. Это прежде всего Андре Антуан, создатель Свободного театра (1887—1895), это Люнье-По, возглавивший «Театр д’Эвр» (1893), Жак Копо, открывший в 1913 г. театр «Старой голубятни». Примечательно, что поначалу и Антуан и Люнье-По в поисках новой драматургии обращались к иностранным авторам и охотно ставили Метерлинка, Ибсена и Толстого. Но и в недрах французской драматургии все заметнее появлялись новые тенденции. Именно в эти годы Р. Роллан создает пьесы, проникнутые пафосом мучительных нравственных исканий и адресованные новому, народному зрителю. В 1912 г. Люнье-По, поставивший «Весть, ниспосланную Марии», открывает французскому зрителю исполненную глубокой поэтичности, проникновенную, хотя и не лишенную риторизма, драматургию П. Клоделя. К этому времени большинство его пьес было написано и опубликовано, но они увидели сцену лишь накануне войны, а стали достоянием национального театра уже в 20-е годы.

Первые пьесы Клоделя – «Золотая голова» (1890), «Город» (1890, последняя ред. 1897) – отмечены увлечением символистской эстетикой и пронизаны глубокими религиозными настроениями. Вслед за ними были созданы «Отдых седьмого дня» (1896), «Обмен» (первая ред. 1893, последующая – 1900), «Полуденная межа» (1906). Уже в них выявилось все своеобразие драматурга, который стремился противопоставить «светской болтовне» театра Бульваров серьезную глубокую пьесу, где первенствующее значение имеет не интрига, а слово, наполненное смыслом. Стремясь к созданию «театра мысли», Клодель был убежден, что интерес, который вызывает пьеса, должен выходить за пределы интереса к истории, рассказанной в ней. Драматургическое напряжение создается у Клоделя за счет внутреннего конфликта, противоборства разнонаправленных сил, которое составляет жизнь человеческой души.

В 1901 г. Клодель объединил свои первые драмы под общим заголовком «Древо». Образ дерева, корни которого уходят в почву, питающую его, а крона тянется вверх, к небу и солнцу, символизирует для писателя человека, душа которого вечно стремится ввысь, хотя он и не может оторваться от земли.

В мистериальной драме Клоделя всегда есть тяготение к изображению двух начал человеческой жизни – духовного и плотского, и хотя писатель никогда не считал их равноправными, он был убежден, что утверждать господство духовного начала в человеке можно, лишь признавая неизбежность сосуществования обоих.

Определяющую роль в формировании Клоделя-драматурга сыграли, по его собственному признанию, Шекспир и Эсхил. Эсхила он изучал особенно пристально: он перевел «Орестею», вслушиваясь в величавую поступь Эсхиловой речи и наследуя от великого грека торжественность стиля и масштабность видения мира.

Его наиболее известные пьесы предвоенных лет – «Заложник» (1909), вызвавшая восторженную оценку Луначарского, который назвал Клоделя «самым могучим из лирических и драматических адептов церкви», и «Весть, ниспосланная Марии» (1910, авторская переделка ранней пьесы «Юная дева Виолена» (1892) – проповедуют идею служения Богу, ради которого человек может и должен отказаться бестрепетно от всего самого дорогого, что у него есть, но все-таки не от себя самого, и утверждают единство мирозданья, где все мельчайшие частицы взаимосвязаны и озарены присутствием вездесущего Бога. Пьесы Клоделя, пронизанные глубокой верой, в высшей степени поэтичны: задуманные первоначально лишь для чтения, они неотделимы от его лирики с ее видением мира, образным строем и ощущением неразрывной связи поэта с вселенной.

Особое место в драматургии тех лет принадлежит творчеству Эдмона Ростана (1868—1918), возродившего на французской сцене героическую комедию в стихах. Триумфальный успех его пьесы «Сирано де Бержерак», поставленной в театре Порт-Сен Мартен в 1897 г., красноречиво свидетельствует о том, чего ждала от театра широкая публика. И хотя «Сирано де Бержерак» создан в русле национальной традиции тех лет (пьесы в стихах Ф. Коппе или К. Мендеса, в которых выступала Сара Бернар), именно Ростану, как никому из его современников, удалось уловить и выразить определенные настроения публики: ее тяготение к героическому, романтическому и возвышенному. Ростан создает яркий образ поэта-вольнодумца, глашатая независимости, естественности и правды. Не стремясь к исторической достоверности, драматург воспевает благородство и самоотверженность, элегантность и остроумие своего героя. Защитник слабых, бедный и щедрый, Сирано во многом олицетворяет народные представления о героическом. Критика того времени видела в Ростане наследника Корнеля, Мольера и Гюго, носителя «галльского духа» и связывала с ним надежды на возрождение национальной драматургии. Но оказать существенного воздействия на дальнейшее развитие театра Ростану не удалось. Его следующая пьеса, «Орленок» (1900), воспевавшая былое величие имперской Франции, в эстетическом отношении уступала «Сирано» и была обязана своим успехом теме и исполнению Сары Бернар, игравшей главную роль. Написанная десять лет спустя пьеса «Шантеклер» (1910) никакого успеха не имела. Ростан вошел в историю французской драматургии как автор «Сирано де Бержерака», пьесы, которая до сих пор не сходит с мировой сцены. Во французской драматургии рубежа веков появилось имя, с которым впоследствии будут связывать начало преобразований, приведших к созданию «антидрамы», или «театра абсурда», – это имя Альфреда Жарри (1873—1907). Романист и драматург, Жарри прославился своими пьесами «Юбю король» (1896), «Юбю прикованный» (1900), «Юбю рогоносец» (посм. 1944); тематически с этими пьесами связаны «Альманахи отца Юбю» (1899, 1901).

Персонаж отец Юбю заимствован Жарри из студенческого фольклора города Ренна, где писатель занимался преподавательской деятельностью в конце 80-х годов. Образ Юбю был гротескным воплощением отрицательных черт – глупости, жадности, грубости, подлости и жестокости. Жарри освободил образ от каких бы то ни было черт сходства с реальным прототипом, хотя таковой и имелся, наделив его «вечными» человеческими пороками. Поэтому он возражал против интерпретации образа как сатиры на буржуазию, подчеркивая, что между его персонажем и конкретно-историческим временем не существует никаких связей. Писатель намеренно упрощает рисунок образа, превращая его в грандиозную карикатуру, в которой можно угадать черты русского императора и Тьера, Бисмарка и Наполеона III. Драматургические принципы Жарри были сформулированы в его работе «О бесполезности театра в театре» (1896), где писатель настаивает на необходимости предельно схематизировать разработку интриги и образов действующих лиц, отказаться от претензий на правдоподобие и психологических мотивировок.

Поставленный в 1896 г. Люнье-По «Юбю король» вызвал грандиозный скандал: сторонники здравого смысла и хорошего вкуса сочли себя смертельно оскорбленными, и лишь немногие, да и то не сразу, увидели в этой пьесе предвестие будущих перемен в театре. А созданный Жарри образ Юбю, именно благодаря его абстрактности, оказался способным наполняться новым содержанием и пережил многих своих современников.