Текст книги "История всемирной литературы Т.8"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 82 (всего у книги 101 страниц)

Возникает привычка к прямому, не опосредованному (исторические параллели, метафоры) выражению чувства. Это позволяет стихам становится и политической трибуной – в них громко звучат антимонархические, аболиционистские призывы. Республиканские идеалы новой школы обусловили ее обращение к творческому опыту французской революционной республиканской поэзии: к строгой строфике, к александрийскому стиху. Ориентация на французскую культуру обусловливает популярность «закрытых» стиховых форм – сонета, ронделя, рондо. Отмечая французское происхождение всей этой стихотворной техники, с 1888 г. бразильские критики именуют «научную» школу «парнасской», игнорируя при этом первоначальное название, предложенное самими основателями. Игнорируется и преимущественно национальная тематика поэзии Билака, Коррейи (в поэме «Охотник за изумрудами» Билака, в его же стихах «Бразильская музыка» глубоко разработаны темы бразильской истории).

К середине 90-х годов пик популярности парнасцев уже позади. В 1893 г. публикацией сборника «Щиты» Ж. ди Круса и Созы заявляет о себе новая поэтическая группировка: выбирая себе название, она не колеблясь опирается на французскую аналогию и с первых же дней именуется «символистской». Этим подчеркивается установка на борьбу с парнасцами, подобную той, которую вели французские символисты (например, Ст. Малларме). Но у бразильского символизма с французским общих черт гораздо больше, нежели у бразильских и французских парнасцев. Программа бразильского символизма запечатлена в очерке Арарипе Жуниора «Движение 1893 г. Сумерки народов»: установка на сложную метафоричность, подчеркнутая интровертность, обилие реминисценций из европейской литературы – бельгийской поэзии, и драмы, русской и скандинавской прозы.

Символисты стремятся стереть грань между поэзией и прозой: ритмизованной прозой, почти стихом написан роман «Ханаан» (1902) Грасы Араньи. Разрушается и граница между действительностью и легендой. В творчестве Альфонсуса де Гимараэнса (1870—1921), представителя мистического крыла символизма, реальная история сплетается с вымыслом: и себя самого поэт отождествляет с реальным историческим персонажем, первым королем Португалии Альфонсом Генрихом, потому и антикизирует собственное имя Афонсо, превращая его в псевдоним. Он переписывает «Канцоньере» Петрарки, подставляя на место Лауры собственную опочившую возлюбленную – воплощение мистической Женственности.

В поэзии символизма преобладают глубоко трагические мотивы. В поэмах и стихах торжествует персонифицированное символическое Зло. У самого знаменитого символиста – чернокожего поэта Ж. ди Круса и Созы (1861—1898) – постоянно борются «чернота» с «белизной»; «белизна» символизирует мечту о недостижимой «белокурой пианистке из Прайя ди Фора», «черным облаком» предстает грубая реальность в образе «черноликой» жены поэта, негритянки Гавиты.

Символисты ориентируются на Европу в привычках литературных и бытовых; возникают десятки литературных кафе, по всей стране выпускаются литературные журналы, часто эфемерные, выходящие одним-двумя номерами. В это десятилетие (1895—1905) преобладает тенденция к децентрализации, многообразию и нарушению норм. И вполне закономерно, что вскоре снова усиливается тенденция противоположная. В 1912 г. назвавший себя «неопарнасцем» Жозе Албано (1882—1923) в сборнике «Стихотворения» объявляет «войну всему неточному». Другой популярный неопарнасец Эрмес Фонтес (1888—1930) еще в 1908 г. призывал «бороться с символистским варварством» («Апофеозы»).

После окончания первой мировой войны в Бразилии снова распространяется, вполне согласуясь со всемирными литературными тенденциями, поэзия, преисполненная трагизма, пессимизма, грусти. Яркое ее выражение – «Осень» М. Педернейраса (1916, опубл. 1921). В 1921 г. критик Роналдо Карвальо находит удачное наименование творчеству поэтов послевоенной формации – «поэзия сумеречников».

Бразильская проза развивается, перекликаясь с современной ей поэзией. Региональный роман с его «научной» программой возникает как преемник натуралистической прозы и верный ученик «научной» поэзии. Как и поэты, прозаики этого периода используют новейшие открытия психоанализа. Центральная коллизия их творчества – борьба человека с вечно враждебной ему природой и в результате борьбы – формирование человеческой цивилизации. У регионалистов это битва с пустынями на севере, с буйной сельвой на юге; у «городских» писателей большой город выступает как враждебный человеку, непроходимый, полный чудовищ и опасностей лес; горожанин бьется с городом, как индеец с сельвой.

Регионализм 90-х годов получил уже готовой от предшественников – Ж. де Аленкара, Б. Гимараэнса, Э. Баунея, Ф. Таворы – форму «повествования о сертанах» (степи), натуралистически-бытописательного в деталях, романтического по пафосу и интриге. «Сертанистам» следующего поколения – Афонсо Ариносу, Валдомиро Силвейре, Шавьеру Маркесу – не удалось преодолеть романтическую концепцию крестьянской жизни, они идеализируют даже недостатки крестьянского быта, нищету, суеверия. Труд и социальные отношения в деревне все еще показываются как идиллические. Примечательно, что рассказы названных авторов оригинальнее и последовательнее их романов: рассказ более чуток к детали, не обременен громоздкой романтической интригой.

Регионалистская проза необыкновенно изобильна. Она охватывает все штаты, все уголки страны, все оттенки пейзажей. Так возникает особая «литературная география» Бразилии. Северо-Восток с бескрайними степями – сертанами, с их жителями – жагунсо и степными бандитами – кангасейро запечатлен А. Ариносом в сборниках «О сертанах» (1898), «Бразильские легенды» (1917). Природа и люди степного штата Гойя описаны у Уго де Карвальо Рамоса («Стада и погонщики», 1917). Пустыни бразильского Севера, трагедия их жителей – «каипира», целыми деревнями и областями вымирающих в засушливые годы от недостатка пищи и питья, встают со страниц книг «писателей цикла пустынь»: Домингоса Олимпио («Лусия-Омем», 1903), Родолфо Теофило («Голод», 1890; «Бриллиантовые копи», 1895), Оливейры Пайва (его известнейший роман – «Дона Жудинья до Посо», 1890, – отмечен и чертами психологической прозы). Дебри амазонской сельвы представлены извечно враждебной человеку стихией в сборнике рассказов А. Ранжела «Зеленый ад» (1908). Этой книгой предвосхищено «открытие» сельвы во всемирно известной «Пучине» (1924) колумбийца Хосе Эустасио Риверы, основоположника «литературы зеленого ада».

Особое место в русле регионализма принадлежит «гаушистской» литературе: произведениям Алсидеса Майя (1878—1944), Симоэнса Лопеса Нето (1865—1916). Стилизованные повести и рассказы о бесстрашных метисах – погонщиках скота, живущих свободной, беззаконной жизнью, подчиненной «праву сильного», возникали и в первой половине XIX в. – к примеру, в романах Кальдре-и-Фиана. Романтиками создан клишированный образ гаушо – воплощение своевольной дикости; и Ж. де Аленкар в романе «Гаушо» (1870) недалеко ушел от этого схематически упрощенного представления о целом народе. Лишь в 90-е годы, после войны с Парагваем, в которой всадники Юга покрыли себя славой, стереотип был сломан и родился новый, теперь героизированный образ бесстрашного гаушо: прозаическую и поэтическую продукцию «гаушистов» конца века часто объединяют под названием «Романсейро штата Рио-Гранде ду Сул».

Регионалисты представляли жизнь крестьянства иногда идилличной, иногда – чаще – драматичной, но всегда в отрыве от реальной социальной практики: в этом ограниченность проводимого ими анализа. Лишь Эуклидес да Кунья (1866—1909), автор знаменитой эпопеи «Сертаны» (1902), сумел впервые вскрыть социальную подоплеку трагедии крестьянской массы. Этим обусловлена особая роль книги да Куньи в развитии бразильской литературы.

«Сертаны» – документальное повествование о массовом крестьянском религиозном движении, охватившем в 1897—1899 гг. северо-восток Бразилии, о крестьянской республике, возникшей в местечке Канудос (штат Баия) и о разгроме этого бунта правительственными войсками. Да Кунья как корреспондент республиканской газеты сам был в составе экспедиции, штурмовавшей крестьянскую «крепость»; Канудос, защищаемый полураздетыми, голодными, почти безоружными повстанцами, удалось взять лишь после полуторагодовой осады регулярной армией, с помощью тяжелой артиллерии, перебив всех до одного его защитников. «Я должен написать о том, что видел» – эти слова занес в свой дневник журналист, потрясенный мужеством защитников Канудоса и зверством свершенного над ними «правосудия».

«„Сертаны“ – это было как удар молнии, как взрыв. Феноменальный успех книги объяснялся огромной массой научных сведений, введенных в текст, и смелостью анализа социальных предпосылок», – писал позднее известный бразильский прозаик Жозе Монтейро Лобато. Для истории литературы важнее всего вот этот сдвиг: впервые в практике регионализма внимание автора от сюжета и деталей смещено к причинам событий.

Принципиально новаторская установка Эуклидеса да Куньи – не только поведать об увиденном, но и вывести причинно-следственную связь наблюдаемых фактов – продиктовала писателю и композицию книги. Она разделена на три части. Первая – «Земля» – содержит экономический анализ предпосылок идеологического протеста бразильских крестьян. Вторая часть – «Человек» – исследование этнографического характера. В ней ярко сказалась эклектичность философии писателя, так как он опирался на некритично воспринятые расовые теории, которые мешали ему до конца понять суть происходящих в Канудосе событий, не позволяя сделать вывод об антифеодальном характере восстания. Сертанец предстает у да Куньи «низшим расовым типом», скрещение рас в историческом процессе – «генетической катастрофой». В то же время реальность, увиденная писателем, непримиримо противоречит воспринятым извне теориям: «сертанец – титан», пишет он, восторгаясь мощью и благородством крестьянина. В этой части явственно ощутима борьба в мировоззрении писателя между чужими теориями и его собственным проницательным, реалистическим изучением действительности. Третья часть – «Битва» – содержит кроме хроники взятия Канудоса и откровенные, подкупающие своей смелостью политические выводы.

Книга да Кауньи имеет колоссальное значение для всей бразильской литературы XX в.; в творчестве его собратьев-регионалистов художественные результаты «Сертанов» сказались немедленно. Уже в 900-е годы последователи да Куньи перенимают у него, во-первых, сочетание бытовой точности с эпичностью; во-вторых, они переходят от этнографической записи «народной речи» со множеством диалектизмов к творческому конструированию монолога, диалога, к повествованию от лица эмоционально вовлеченного рассказчика. Это симптомы проникновения в ткань регионалистской прозы художественных принципов прозы психологической.

Характерный пример психологической работы с материалом регионалистской прозы – творчество Жозе Монтейро Лобато (1882—1948). В его мрачных, пессимистичных рассказах выведен герой-символ, дополняющий галерею традиционных типов бразильской прозы, таких, как мулат А. де Азеведо, креол А. Каминьи. В своем цикле «Урупе» Монтейро Лобато создал образ Жеки Тату, бразильского крестьянина – кабокло, туповатого, трусоватого и ленивого, безучастного к общественной жизни. В своей огромной соломенной шляпе, присев на корточки, он ведет полурастительное существование, напоминая гигантский гриб – урупе. Рассказы-притчи о Жеке Тату, появлявшиеся с 1914 по 1918 г. один за другим на страницах «Эстадо ди Сан Пауло», вызывали живые отклики современников. Патриотическое чувство бразильского интеллигента, а Монтейро Лобато взывал к нему горькими выводами о будущем страны и народа, бунтовало против его выводов, но с наблюдениями писателя спорить было невозможно. «Душевная лень, усталость не верящего в перемены народа – вот внутренняя причина материальной и духовной нищеты, в которую ввергнута нация» – так интерпретирует идею автора «Урупе» знаменитый политик и оратор Руй Барбоза, вводя имя Жеки Тату как нарицательное в политический жаргон.

Тот же опыт мрачного и жестокого анализа, но уже на материале городской жизни, развивается в творчестве группы писателей, носящей парадоксально «неподходящее» название, предложенное в 1950 г. критиком Лусией Мигель-Перейрой: «Улыбка общества». Слишком различен взгляд на вещи у этих писателей. Мягкий юморист Жоан ду Рио действительно улыбается, но его собрат Антонио Торрес усмехается довольно саркастически, а интонацию мрачного сатирика Лимы Баррето вообще трудно назвать юмористической, скорее это смех сквозь слезы.

Жоан ду Рио – литературный псевдоним Пауло Баррето (1881—1921). Выбор имени свидетельствует о желании писателя стать летописцем родного города. Подробно, чуть иронично хронометрирует Жоан ду Рио изысканную жизнь рафинированного столичного общества, «более европейского, чем в Европе», с французской речью, усыпанной цитатами из Ницше и Оскара Уайльда, файф-о-клоками, журфиксами, парижскими книжками (сб. «Религии Рио», 1904; «Душа, очаровательница улиц», 1908). Неутомимый ловец сенсаций, этот писатель и журналист – первопроходец в Бразилии жанра интервью (отдельно изданы в книге «Литературный момент», 1904).

Среди произведений городской психологической прозы, на фоне светского «баловства» Жоана ду Рио и злых, однако безобидных для салонного общества юморесок Антонио Торреса (1885—1934) резко выделяется язвительная сатира Афонсо Энрикеса де Лимы Баррето (1883—1922) – одного из значительнейших бразильских писателей. Его современники уходили в вымышленный мир, отворачиваясь от реальности своей страны, отгораживаясь подражанием чужой художественной гармонии. А. Лима Баррето пользуется чужими образными конструкциями и мотивами (в его творчестве прослеживаются влияния Диккенса, Свифта, Мопассана, А. Франса, русских реалистов) всегда только как инструментами для анализа бразильской, не похожей на европейскую действительности. Сатира Лимы Баррето разнообразна по приемам. Среди них и сложная аллегория – бразильская буржуазно-помещичья республика показывается в образе вымышленной «страны дураков» как царство невежества, бессмыслицы, духовного раболепия («Брузунданги», опубл. 1923). Использует писатель и традицию захватывающего авантюрного повествования (незаконченный сатирический роман «Приключения доктора Боголова»). В его творчестве сосуществуют сатирический бытовой очерк («Нума и нимфа», 1915) и фантастический рассказ («Человек, который знал яванский язык», «Новая Калифорния»).

Сатирические интонации не определяют всей окраски творчества Лимы Баррето: не менее явственны в его произведениях лирические мотивы. Лима Баррето ввел в бразильскую литературу неведомую ей прежде поэзию – поэзию быта бедняков. О жизни городских низов писали и его предшественники, например А. Азеведо («Трущобы», 1890), но Азеведо видел в мире трущоб остраненный объект изучения, тогда как Лима Баррето и биографически, и психологически, и эмоционально отождествляет себя с описываемым миром.

Тема социальной обреченности небелого человека – главная тема его почти автобиографического романа «Записки архивариуса Исайаса Каминьи» (1909). Эта книга лирична и сатирична в равной степени; но современники расслышали в ней памфлетные тона, искали «ключ» к реалиям, прототипы ее персонажей. Между тем роман Лимы Баррето – не памфлет-однодневка, а глубокое размышление о цинизме и продажности мнимо свободной буржуазной прессы, о безвыходности положения человека, столкнувшегося с мерзостью и бессильного не только уничтожить ее, но даже и поведать о ней.

В романе «Печальный конец Поликарпо Кварезмы» (выходил выпусками в «Жорнал ди Комерсио» с 1911 г., отдельной книгой – в 1915 г.) – повествовании о первых годах бразильской республики – Лима Баррето достиг вершин своего мастерства. Необычен переход от бытовой сатиры в первых частях книги к подлинному трагизму (нелепая гибель героя) в финале. Необычен и язык, воссоздающий манеру речи «низов», намеренно корявый и при этом изящный. Художественные находки этого романа закреплены в третьем крупном произведении Лимы Баррето – в романе «Жизнь и смерть Гонзаги де Са» (1919), сюжет которого также продиктован человеческой драмой автора.

Самобытные черты творчества Лимы Баррето преображены в книгах его последователей и эпигонов, из которых наиболее примечателен Э. Коэльо Нето (1864—1934), автор ста двадцати романов, профессионально оперирующий набором клише, разработанных на основе художественных находок более даровитых писателей. Коэльо Нето был национальным кандидатом на Нобелевскую премию, президентом бразильской Академии: это первый в бразильской культуре пример феноменальной массовой популярности. Успех подобного типа творчества – обычно симптом внутренней исчерпанности определенного этапа развития литературы.

В феврале 1922 г. в Сан Пауло проходит Неделя современного искусства, и с этого момента над всеми прочими движениями в национальной культуре начинает преобладать новое, необычайно мощное движение – модернизм.

Рубеж XIX—XX вв. стал для литератур Латинской Америки важнейшим периодом их истории. Его основным итогом стали окончательный выход латиноамериканских литератур из сферы влияния литератур Испании и Португалии, приобщение к общеевропейскому литературному процессу, универсализация духовных и эстетических исканий, что в свою очередь создало условия для активизации на следующем этапе литературного развития поиска путей достижения творческого суверенитета и национального своеобразия. В этот период впервые в истории испано-латиноамериканских связей материнская литература Испании испытывает активное и плодотворное влияние достижений испано-американских литератур, эстетические искания испано-американского модернизма помогают испанской литературе выйти из затяжного кризиса. Намечаются существенные сдвиги в прозе, возникает раннереалистический роман нового типа, острокритически исследующий действительность Латинской Америки. Начинающаяся универсализация литератур Латинской Америки при сохранении общности основных путей развития сопровождается углублением их национальной дифференциации.

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ

-=ЛИТЕРАТУРЫ АВСТРАЛИИ И НОВОЙ ЗЕЛАНДИИ=-

*Глава первая*

АВСТРАЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

На рубеже XIX—XX вв. завершается колониальный этап истории австралийской литературы. На основе национальной и государственной консолидации, которая привела к объединению колоний в федерацию со статусом доминиона (1901), и роста национального самосознания происходит становление собственно австралийской культуры, одолевавшей духовную и культурную зависимость от метрополии. «Люди, рассеянные по обширной территории, родом из всех уголков Британских островов и Европы, внезапно увидели себя нацией, со своим характером и своей исторической ролью, – писал Вэнс Палмер в книге очерков „Легенда девяностых годов“, – и сознание этого пробудило плодотворные творческие силы».

Национальная литература складывалась в условиях социальной активности народных масс, которые уже в середине XIX в. выступили с требованиями демократических реформ.

Был установлен законом восьмичасовой рабочий день – впервые в мире (1856 г.), введено всеобщее избирательное право, наделены землей фермеры, стало обязательным начальное образование.

Движение за реформы и борьба за национальную независимость переплетались. Боевой тредюнионизм 90-х годов включал в свою программу избавление от власти английского капитала, а сторонников суверенной Австралии манил образ демократии, очищенной от пороков Старого Света.

Если миф о «счастливой Австралии», который уже второй век имеет хождение в историографии и социологии, и маскировал природу общественных отношений, то его порождали реальные преимущества развития и завоевания молодой демократии. «Великие забастовки» 90-х годов в Австралии обнаружили, что она страдает общими болезнями для стран Запада, хотя многие из радикалов и винили во всех бедах заморских предпринимателей, продолжая верить в исключительность австралийского пути. Широкое распространение получили идеи утопического социализма.

Такова была социальная почва, которая обусловила, с одной стороны, преобладающий социально-критический и реалистический характер новой литературы, ее верность национальной жизни и демократическую ориентацию («о народе и для народа»), с другой – ее устойчивые романтические мотивы.

Формирующаяся литература опиралась на накопленный ею в колониальный период опыт эстетического освоения австралийской действительности и на художественные традиции генетически родственных культур, прежде всего английской и американской. Благодаря тесным связям с массовыми народными движениями в австралийской литературе ярко проявились тенденции демократизации героя: главная роль отводилась рядовому труженику – стригалю, гуртовщику, фермеру, старателю.

Колыбелью австралийской литературы стал сиднейский еженедельник «Буллетин», рупор национально-патриотических, демократических и республиканских идей. Открывали ей дорогу и рабочие газеты. В литературе, связанной с этими изданиями, преобладали злободневность, лаконичность, доходчивость.

Из англоязычных литератур XIX в. в Австралии находили отклик прежде всего произведения, отмеченные демократическим пафосом, уважительным отношением к труженику-простолюдину, сатирой на элитарные притязания господствующих классов (Диккенс, Твен, Уитмен), то, что непосредственно перекликалось с австралийским опытом (Брет Гарт), поэтизировало прозу будней, мужество и стойкость (Киплинг).

Важнейшая роль здесь принадлежала и австралийскому фольклору, где ярче, чем в литературе колониального периода, проступили черты нарождающейся нации.

Писатели, группировавшиеся вокруг «Буллетина», обращались к жанрам, имевшим фольклорные истоки, – к балладе и короткому рассказу. Баллада близка к песенному фольклору сельских рабочих и историям подвигов разбойников-бушрейнджеров; рассказ, подобно американскому, впитывал культуру устного повествования, былей и небылиц. И к балладе, и к рассказу часто присоединяется определение «буш». Необъятный буш, главный источник богатств страны – шерсти, мяса, пшеницы, полезных ископаемых, был воплощением австралийского начала; «бушмен» являл собой истинного австралийца.

Том Робертс. «Стригальня»

1890 г.

Австралийская баллада, романтизируя поселенца-пионера, несет в себе заряд национального самоутверждения. Этот образ отмечен типично национальными чертами, которые преобладают над всем индивидуальным. Для баллады характерна разговорная интонация, четкий ритм (хореический и ямбический стих со звонкой концовкой, а нередко и внутренней рифмой). Поэты «Буллетина» рисовали и картины повседневной жизни, поднимали социальные темы, писали политические стихи.

Одной из значительных фигур среди них был Генри Лоусон (1867—1922), поэтическое наследие которого весьма велико. При его жизни вышли сборники «Когда мир был широк» (1896), «Стихи, популярные и юмористические» (1900), «Когда я был королем» (1905) и др. В поэзии Лоусона отчетливо видны противоречия, свойственные „социалисту чувства“, но спектр ее не исчерпывается политической лирикой.

Лоусон по праву считал себя поэтом народа. Сын моряка, который в Австралии стал золотоискателем, фермером, плотником, сам в молодости плотник и маляр, Генри Лоусон числил себя рядовым великой армии труда, у которой «единая форма во всех гарнизонах мира» («Армия, о моя армия»). В ранние годы певец “людей, создавших Австралию“, с радостью провидит грядущую революцию:

Бурлит-кипит людской поток, все на пути сметая;

Над головою красный флаг, в руках мечи сверкают.

И грозно озаряет сталь суровость лиц людских

И Революции пожар в глазах горящих их...

(«Лица среди городских улиц». Перевод М. Кудинова)

Обобщенный образ – Красная Революция, традиционная фигура «королевы» в красном колпаке, с мечом в руке, – восходит к символике Великой французской революции, к «Свободе, ведущей народ» Делакруа. Память «великих стачек» и пламень революционных надежд неистребимо жили в душе Лоусона, который внес вклад в мировую поэзию социалистического движения.

Банджо (псевдоним Эндрю Бартона Патерсона, 1864—1941), признанный мастер баллады, не помышлял о свержении существующего строя. Осуждая жестокость и эгоизм дельца-стяжателя,

он идеализировал уходящую в прошлое скваттерскую Австралию с патриархальными взаимоотношениями между землевладельцем старого, «докапиталистического» закала и наемными работниками. Уже первая книга, «Парень со Снежной реки» (1895), принесла Патерсону успех, которого не знал до той поры ни один австралийский поэт. Сборник «Последняя скачка Рио Гранде» (1902) упрочил его репутацию. Каждому австралийцу известны «Парень со Снежной реки», «Кленси с Бурного ручья» и «Плясунья Матильда» – неофициальный гимн Австралии. Патерсон, как и Лоусон, создает свой образ национальной жизни, его герой тождествен национальному стереотипу «бушмена» – лихого конника-виртуоза, умеющего и посмеяться и схитрить, отважного и независимого.

К поэзии демократического направления принадлежал и Бернард О’Дауд (1866—1954). Доминанта его творчества – историческое предназначение Австралии: сборники «К рассвету?» (1903), «Молчащая земля» (1906), «Семь смертных грехов» (1909), поэма «Буш» (1912). «Демократизируем мир!» – девиз О’Дауда. Но вопросительный знак в первом заглавии свидетельствует о закравшемся сомнении – не идет ли молодая демократия торным путем?

Ты – яркий свет, разлитый перед всеми,

Иль огонек болотный у пруда?

Кто ты? Маммоны клад? Иль навсегда

Мечту ты воплотила об Эдеме?

(«Австралия». Перевод В. Рогова)

Основав Фабианское общество в Мельбурне, О’Дауд не желал расстаться с верой в «нацию солнцем рожденных», в «Демос геркулесовой силы», у которого не затухает ненависть к деспотизму. Среди бардов австралийской утопии его отличала широта социально-исторического кругозора; поэт отликается и на расправу с африканцами-матабеле, и на «кровавое воскресенье» в России, понимая общность судеб человечества, хотя речь у него идет о некой «единой душе», восходящей к трансценденталистскому учению о «сверхдуше». Идея изначального равенства всех людей – основополагающая в системе его социальных взглядов. О’Дауд решительно отстаивал права каждого независимо от национальности и «касты» на свою долю общественного богатства, как и принцип равноправия во взаимоотношениях между нациями.

Многое сближает О’Дауда с Уитменом (с которым он состоял в переписке): гимн демократии и всемирному братству, ораторский пафос и страстность пророка, представление о высоком гражданском назначении поэта. Против «искусства для искусства» направлен его манифест «Воинствующая поэзия» (1909).

В сравнении с земной образностью и народно-песенными размерами балладистов социально-философская поэзия О’Дауда кажется вдвойне книжной: она насыщена архаической лексикой, мифологическими, библейскими и историческими аллюзиями, персонификациями. Муза О’Дауда, не пережив краха австралийской утопии, в 20—30-е годы смолкла.

Звезда первой величины среди создателей австралийского рассказа, его классик – Генри Лоусон. В трудах, посвященных ему, нередко поэзию Лоусона как «пропагандистскую» противопоставляют его «аполитичной» прозе, где тема социального протеста не развернута. Однако при этом не учитывается специфика художественного образа в поэзии и прозе, а также общая литературная атмосфера эпохи. Ведь в поэзии, как австралийской, так и английской, к концу XIX в. сложилась прочная традиция «песен борьбы», тогда как в новелле продолжало чувствоваться влияние Брет Гарта и еще более сильное – Диккенса. Оно сказывалось в самом выборе тематики, в нравственных критериях, контрастном сопоставлении социальных полюсов, сплаве юмора и патетики, приверженности к ироническому перифразу и гротескно-сатирическому заострению.

У поэзии и прозы Лоусона общий герой и общая основа – социально-политический опыт бурных 90-х. Затерянные фермы, крошечные поселки, стригальни, прииски и дороги, исхоженные рабочими-сезонниками, – таков мир рассказов Лоусона, вошедших в сборники «Пока кипит котелок» (1896), «По дорогам» и «За изгородями» (1900), «Джо Вильсон и его товарищи» (1901), «Дети буша» (1902). Одним из первых он коснулся и коллизий, завязывающихся на фоне городской жизни. Лоусон, горячо откликавшийся на этические аспекты социалистического учения, главным мерилом во взаимоотношениях между людьми провозглашает товарищество. Кодекс взаимопомощи, выработанный условиями жизни первопоселенцев, органично переосмысляется в понятиях классовой и общечеловеческой солидарности («Шапка по кругу», «Похороны за счет профсоюза»). На великие возможности простого человека и всего народа указывают стоицизм и мужество героев, сама тяжесть их жизни. Хотя писатель, как многие его современники, не свободен от изоляционистских и шовинистических заблуждений, вытекавших из доктрины «белой Австралии», в конечном счете побеждает гуманист, отвергавший формулы национальной и расовой розни.

Голос рассказчика у Лоусона своеобразен, в нем слышится народно-речевая стихия, которая соединяется с приемами литературного повествования, а мягкий юмор перерастает в скептичную иронию.

Фредерик МакКабин «Пионер»

1904 г.

Емкость рассказа Лоусона, богатство его содержания, лишь оттеняемое ярким местным колоритом, составляют главную привлекательность этих новелл. А лаконизм, скупые, графически четкие описания и психологический подтекст диалогов придают рассказам Лоусона черты прозы XX в.

Творчество Лоусона, создавшего целую галерею живых народных характеров и убежденного, что простые люди – подлинные творцы истории, подготовило почву для появления австралийской литературы социального реализма 20—40-х годов.

Глубоко вошли в народное сознание и герои рассказов Стила Радда (псевдоним А. Х. Дейвиса, 1868—1935), объединенных во взаимосвязные циклы «На нашей ферме» (1899), «Наша новая ферма» (1903), «Ферма Сэнди» (1904), «Папа занялся политикой» (1908) и др. Радд – юморист, заострявший комические черты бедолаги-фермера, но сквозь фарсовые ситуации у него просвечивает восхищение подвижническим трудом пионера.

Новеллистика обратилась также к историческому прошлому Австралии. Несколько книг Прайса Уорунга (псевдоним Уильяма Эстли, 1855—1911) – «Рассказы о каторге» (1892), «Рассказы о давней поре» (1894), «Рассказы об острове смерти Норфолке» (1898) и др. – продолжили разоблачение ужасов английской каторги, предпринятое в самом известном из романов колониальной эпохи – «Осужден пожизненно» Маркуса Кларка. В контексте движения за независимость мрачные картины, основанные на документальных данных, воспринимались как веское доказательство жестокости и неразумия английского правления.