Текст книги "Из истории русской, советской и постсоветской цензуры"

Автор книги: Павел Рейфман

21 ноября 37 г. состоялась премьера Пятой симфонии в Ленинградской филармонии. Большинство слушателей не понимала всех тонкостей, двойного, тройного дна, но музыка потрясла всех, многие плакали (351). К концу весь зал встал, бешено рукоплеща сквозь слезы. Молодой дирижер Е. Мравинский поднял над головой партитуру Пятой симфонии. Художница Л. Шапорина тогда же в своем дневнике записала повторяемую многими фразу: «ответил, и хорошо ответил“. Они расценили симфонию как достойный ответ на травлю Шостаковича. Довольно смело о симфонии отозвался композитор И. Адмони, сосланный “ за шпионаж» на долгие годы в Казахстан: «Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме» (Волк353).

По-иному оценил симфонию И. Дунаевский, плагиатор, завистник, любимый начальством, глава ленинградского отделения Союза Композиторов. Он посвятил ей специальный Меморандум: «вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему» (354). Оттенок доноса, угрозы, предостережения. И вдруг все изменилось. А. Толстой (после смерти Горького он занял место близкого Сталину человека) напечатал 28 декабря 37 г. в «Известиях» отзыв о Пятой симфонии. Она оценивалась как «реалистическое большое искусство нашей эпохи <…> Слава нашему народу, рождающему таких художников» (355). Отзыв появился через месяц после премьеры. Наверняка Сталин санкционировал его после довольно длительных раздумий о том, как поступить. Немалую роль, вероятно, сыграло и поведение Шостаковича: он не юлил, не врал, не отмежевывался, а продолжал работать. Отзыв Толстого – первый положительный отклик, но весьма весомый. 25 января 38 г. в «Вечерней Москве» напечатана статья Шостаковича «Мой творческий ответ», которую власти официально решили осмыслить как «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику» (358). Волков считает, что автор этой краткой запоминающейся формулы, видимo, сам Сталин. Она напечатана в газете жирным шрифтом. С неё начинается статья, как бы цитирующая некоего неназванного автора, доставившего Шостаковичу, по его словам, «особенную радость». Далее цитируется отзыв А. Толстого, но он стоит на втором месте. Не трудно было догадаться, кто такой неназванный автор. Сталин неоднократно так поступал, выражая свои мнения высказываниями других людей, в данном случае сперва А. Толстого, потом самого Шостаковича. Статья явно согласована с высшими инстанциями, при этом о формализме речь в ней не идет, композитор в ней ни в чем не кается, говорится в ней лишь о том, что «советская трагедия как жанр имеет полное право на существование». О прошлом не упоминается, а вот Пятая симфония берется под защиту, поддерживаемая авторитетом неназванного Сталина (последний вообще допускал возможность советской трагедии: «Броненосец Потемкин», «Чапаев», «Оптимистическая трагедия»). Он счел возможным отнести и Пятую симфонию к такому жанру. И всё было решено (361). Но дело даже не в этом. Между вождем и композитором установился своеобразный диалог. В 30-е гг. Сталин еще способен на него, в отличие от конца 40-х гг., когда правила игры оказались гораздо более жесткими.

Банкет в честь Шостаковича после московской премьеры Пятой симфонии. На нем А. Толстой провозгласил тост: «За того из нас, кого уже можно назвать гением!» (364). После чего всем стало ясно: Шостакович – гений и, главное, власти так считают. А Пастернак, который уже начинал задумываться о романе, переросшем потом в «Доктора Живаго», понимающий суть дела, с «белой завистью» говорил о Пятой симфонии: «Подумать только, взял и всё сказал, и ничего ему за это не сделали».

А опальный композитор «пошел в гору». Ему поручили писать музыку к трилогии о Максиме, к дилогии фильма «Великий гражданин». Позднее он пишет музыку к фильму «Падение Берлина». Сталинские премии. В марте 41 г. за фортепьянный квинтет, затем несколько других. Четвертую – за ораторию «Песнь о лесах» (49). В 54 г. Шостаковичу присуждена Международная премия мира. Всего он написал 15 симфоний, две из которых (2-ю и 3-ю) считал «совсем неудовлетворительными». Вроде бы превратился в официального, одобряемого властями композитора. Но только вроде бы(323).

В конце разговора о творчестве Шостаковича в 30-е гг. и об его отношениях с властями нужно остановиться на Седьмой симфонии. Она обычно связывалась с Отечественной войной, превратилась как бы в её символ. Она и написана во время войны. Композитор стал записывать её через месяц после нападения фашистской Германии на СССР. Начальная запись датирована июнем 1941 г. Шостакович посвятил её Ленинграду, отсюда и название Ленинградская. По официальной трактовке, которая не подлежала сомнению, симфония отражала героический подвиг блокадного Ленинграда, борьбу всего Советского народа с гитлеровскими захватчиками. Всё это верно, но содержание симфонии не ограничивалось темой Отечественной войны. Есть основания говорить о Седьмой симфонии в рамках обзора 30-х, а не 40-х гг.

Замысел ее начал созревать у композитора до начала войны. Одна из учениц Шостаковича утверждает, с его слов, что Седьмая симфония еще до войны почти им закончена (395). Не известно, что вошло в окончательную версию, как она менялась, что было до неё. Но, по крайней мере в голове композиора, симфония оформляется до начала войны. Она включена в план концертного сезона Ленинградский филармонии на 41–42 г, который подготовлен и опубликован еще в мирное время. Шостакович вряд ли бы согласился на это, если бы не представлял себе ясно содержания нового произведения. Сторонники официального варианта видят доказательство своей правоты в том, что уже в первой части симфонии тема нашествия,гротескно маршевая тема, повторяется одиннадцать раз, создавая как бы картину наступления злых сил (а какое же нашествие злых сил может быть, кроме сил гитлеровской Германии?! – ПР). Кстати, сам композитор о теме нашествияне говорил, она появляется только у комментаторов. Наоборот, в уклончивых объяснениях к премьере Шостакович возражал против попыток связать музыку симфонии толькос войной: «Я не ставил перед собой задачи натуралистически изобразить военные действия (гул самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так называемой батальной музыки. Мне хотелось передать содержание суровых событий» (396-97). О каких суровых событиях идет речь? Лишь о военных?

Значительно позднее Шостакович говорил Волкову по поводу Седьмой симфонии: «еще до войны в Ленинграде, наверно, не было семьи без потери. Или отец, или брат. А если не родственник, так близкий человек. Каждому было о ком плакать, но плакать надо было тихо, под одеялом. Чтобы никто не увидел. Все друг друга боялись. И горе это давило, душило. Оно всех душило. Меня тоже. Я обязан был об этом написать, я чувствовал, что это моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем погибшим, по всем замученным. Я должен был описать страшную машину уничтожения. И выразить чувство протеста против нее» (397-98). Волков признает, что эти, видимо искренние, слова могут быть попыткой задним числом придать дополнительный смысл Седьмой симфонии. Но ряд фактов, ставших известными позднее, свидетельств современников говорят о правдивости приведенных слов. Музыковед Л. Лебединский, бывший много лет близким другом композитора, утверждал, что Седьмая симфония задумана до войны: «тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема ан т и с т а л и н с к а я (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой а н т и г и т л е – р о в с к о й. Позднее эта „немецкая“ тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой зла, что безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной общественности закрепилось только первое ее определение» (398-99).

В 96 г. в журнале «Знамя» напечатаны воспоминания о Шостаковиче близкой его знакомой Ф. Литвиновой. Там идет речь о словах композитора по поводу Седьмой симфонии, которые она слышала в 41 г., сразу после её окончания: «Это музыка о терроре, рабстве, несвободе духа»; «Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая, да и Пятая тоже, – не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любом тоталитаризме» (399). Примерно то же считал дирижер Мравинский, многие другие, видевшие в музыке Шостаковича своего рода «тайнопись», весьма далекую от всякой официальности. О некоторых проявлениях такой «тайнописи» мы будем говорить позднее, в шестой главе, где речь пойдет о второй половине 40-х гг., о новой волне репрессий, направленных против Шостаковича.

Как отголосок на Первый съезд писателей и одновременно как один из немногочисленных открытых откликов на травлю Шостаковича, на борьбу с формализмом следует рассматривать и поведение писательницы М Шагинян (о чем уже упоминалось). 23 февраля 36 г. писатели С. Кирсанов и А. Сурков, входящие в новое руководство Союза писателей, отправляют на имя А. Щербакова и Горького на неё донос-информацию. В нем сообщается о заявлении М. Шагинян (22 февраля) о выходе ее из ССП. Шагинян писала, что и ранее в нем сомневалась, а теперь окончательно убедилась в его бесполезности. Выяснилось также, что она против линии «Правды», направленной на борьбу с формализмом в музыке, литературе, архитектуре; «трудно было все же понять, какая муха Шагинян укусила»; «Мы расценили выходку Шагинян, как антисоветскую, решили по ней крепко ударить, с расчетом чтобы и другим неповадно было»; на заседании президиума Правления ССП присутствовала Шагинян и постепенно, не сразу, признала свой выход из Союза «грубой политической ошибкой».

30 августа 40 г. докладная записка Главлита в ЦК… о пьесе Л. М. Леонова «Метель», в которой содержится «клевета на советскую действительность», ощущается стремление всё показать в извращенном виде, очернить; «Тема пьесы – превращение бывшего врага советской власти в друга народа. Основой ее является фальшивая идейка о мужестве и благородстве некоторых бывших врагов, способных, не в пример мелким людям советской действительности, стать подлинными патриотами отечества… В пьесе нет ни одного нормального советского человека… „Метель“ – клевета на советскую действительность. Изобилующие в пьесе подозрительные намеки и темные места, видимо, для того и служат, чтобы показать всё в извращенном виде…»; председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Храпченко разрешил пьесу; Главлит же настаивает на том, чтобы ее запретили и пишет о целесообразности передачи реперткомов вообще ему, Главлиту. К докладной приложен отзыв о пьесе А. В. Кузнецова, который предлагает пьесу к печати разрешить, а театральную постановку запретить (Блю м³, 116). 8 сентября. 40 г. принято постановление Политбюро ЦК «О пьесе „Метель“»: запретить пьесу к постановке, «как идеологически враждебную, являющуюся злостной клеветой на советскую действительность»; указать Храпченко, что он совершил грубую политическую ошибку, предупредить, что при повторении он будет смещен с должности (Лит фр48).

Появление среди цензурных материалов имени Ахматовой. В 1940 г., после 18-летнего замалчиванья, появился её сборник «Из шести книг». Волков в книге о Сталине и Шостаковиче рассказывает о предыстории сборника. Ахматову не печатали с 25 г., ругали при всяком удобном случае. И вдруг… в 39 г., на приеме в честь награжденных орденами писателей, Сталин спросил о ней. Этого было достаточно. На закрытом заседании президиума Союза писателей принято решение «О помощи Ахматовой»: речь идет о больших её заслугах, о персональной пенсии, ходатайстве о предоставлении ей отдельной квартиры. Фадеев заявил, что Ахматова «была и остается крупнейшим поэтом предреволюционного времени» (возможно, копировал высказывание Сталина о Маяковском). В рекордные сроки выпущен сборник её стихотворений, который Шолохов (заместитель председателя Комитета по Сталинским премиям) и А. Толстой (руководитель секции литературы Комитета…) выдвигают на Сталинскую премию. Но произошла «осечка». Секретариат ЦК ВКП (б) принял специальное решение об осуждении сборника «идеологически вредных, религиозно-мистических стихов Ахматовой», постановил изъять книгу из продажи. Ахматова считала, что Сталин обиделся на стихотворение 22 г. «Клевета» («И всюду клевета сопутствовала мне»). Сам же Волков полагает, что причина запрета, видимо, в несанкционированном сенсационном успехе сборника (389).

25 сентября 40 г. Д. В. Крупин (управляющий делами ЦК) сообщает Жданову о том, что издательство «Советский писатель» (ленинградское отделение) выпустило сборник избранных произведений Ахматовой, поставив даты: 1912–1940 гг.); на самом же деле большинство стихотворений, помещенных в нем, написаны до революции; из 200 с лишним стихотворений только десяток помечен 21–40 гг., «но это также „старые напевы“»; в сборнике нет стихотворений с революционной и советской тематикой, о людях социализма; два источника рождают «стихотворный сор Ахматовой»: бог и свободная любовь, а образы для этого заимствованы из церковной литературы. Крупин подробно цитирует, хотя и с ошибками, ряд стихотворений Ахматовой: «Ангел, три года хранивший меня…», «Сочинил же какой-то бездельник…» и др. Он предлагает изъять сборник из продажи. Жданов разгневан. Его резолюция на докладной: Александрову и Поликарпову: «Просто позор, когда появляются такие, с позволения сказать, сборники»; «Как этот Ахматовский „блуд с молитвой во славу божию“ мог появиться в свет? Кто его продвинул?» Распоряжение: выяснить и внести предложения. Позднее, в 46 г., знакомство Жданова с творчеством Ахматовой скажется в постановлении ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград». В него перейдут даже формулировки из докладной Крупина.

19 октября 40 г. последовал ответ на вопрос Жданова: кто виноват в выпуске сборника Ахматовой? Там говорилось, что стихи Ахматовой усиленно популяризирует А. Толстой, предлагавший выдвинуть ее на Сталинскую премию; а в «Литературной газете» помещена о ней хвалебная статья Перцова (поторопились донести, хотя о последнем никто не спрашивал). 29 октября 40 г. принято постановление Секретариата ЦК «Об издании сборника стихов Ахматовой»: работники издательства «допустили грубую ошибку, издав сборник идеологически вредных, религиозно-мистических стихов Ахматовой»; за беспечность и легкомыслие вынести выговор директору Ленинградского отделения издательства Советский писатель Брыкину Н. А., директору всего издательства «Советский писатель» Ярцеву, политредактору Бойченко; книгу изъять (Бл3;42–43). Н. Я. Мандельштам позднее писала о судьбе сборника: «… пострадали люди и книга Ахматовой, которая пошла под нож. Из всего тиража, уже сложенного в пачки, уцелело несколько экземпляров, украденных рабочими. Можно считать, что книга вышла в количестве двадцати экземпляров. Мы живем в стране неслыханно больших и неслыханно малых тиражей» (Бл3;43). А за всем происходившим снова вырисовывается фигура главного советского цензора – Сталина.

Под бдительным контролем находилась и живопись. Сталин, к счастью, видимо не любил её и не особенно интересовался ею. Но всё же не оставлял без надзора. 2 декабря 35 г. специальное сообщение (не отмечено, кому адресовано) политического отдела Главного Управления Государственной Безопасности о творческой конференции московских художников. Совершенно секретно. По словам осведомителя, заседания конференции проходили с 19 по 29 ноября; они вышли за рамки первоначально намеченной темы, превратились в творческую дискуссию о путях советской живописи; поворотный момент – резко демонстративное выступление заслуженного деятеля искусства, художника И. В. Штернберга; выдвигалось требование свободы творческих группировок; выступавший обрушился на руководство Московского общества советских художников (МОСХ), обвинял его в зажиме творческого соревнования, говорил, что настоящие художники, он сам в том числе, голодают, что постановление ЦК 23 апреля 32 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» является мертвым трупом; выступая и на другой день, Штернберг «допустил контрреволюционные утверждения о том, что в советской действительности нет свободы творчества», что искусство превратилось в «продажный труд»; выступление имело большой успех; его неоднократно прерывали аплодисментами и одобрительными возгласами; выступал и писатель Эренбург, который в ряде моментов поддержал установки Штернберга; его выступление тоже имело шумный успех; когда художник Богородский крикнул с места, что позиция Эренбурга объясняется тем, что его жена учится у Пикассо, его реплика вызвала возмущение и Богородский вынужден был уйти из зала; артист еврейского театра Михоэлс и художник Дейнека тоже поддержали Штернберга; Дейнека неожиданно заявил, что места в президиуме должны принадлежать не тем, кто на них сидит, а Штернбергу; художница Стейн, член ВКП (б), говорила, что ее затирают, не дают работы, что у нее нет иного выхода, кроме самоубийства; художник Устинов, тоже коммунист, утверждал, что застрелит свою семью и себя и пр.; говорили о снятии нынешнего руководства МОСХ, о восстановлении ранее существовавших художественных групп. Конференция продолжается. Полный отчет МВД о конференции художников, с деталями, именами, характеристиками позиций, показывал, что оно «бдит» и держит живопись, как и всё остальное, «под колпаком».

К сожалению, глава о 30-х годах получилась слишком растянутой, а материал, который было бы необходимо включить в неё, далеко не исчерпан. Нет возможности говорить о всех, кто подвергся репрессиям, был арестован, казнен, погиб в лагерях. И даже многие из тех, кто «умер в своей постели» – жертвы системы, начинавшейся с рядового, мелкого цензора и оканчивавшейся на самом-самом верху. В неё входили и партия, и «правоохранительные органы», и руководство творческих организаций, и многие-многие добровольные помощники всякого рода карательных органов. В какой-то степени все мы. Погибли не сотни, не тысячи – миллионы. И среди них писатели, артисты, деятели искусства, культуры. Всех не перечесть. Надо бы говорить и об Андрее Платонове (Климентове). Он начал печататься с 21 г. В списки запрещенных книг Главлита произведения Платонова не входили, так как с конца 20-х – начала 30-х гг. Платонова в СССР вообще не печатали. Ему – крупнейшему прозаику СССР – приходилось служить дворником. Платонова обвинили в искажении советской действительности, во враждебном изображении коллективизации. Критика так отзывалась об его произведениях: «Автор не понимает сути советского государства как органа диктатуры пролетариата и проводит ошибочные политические тенденции… Объективно <Платонов> подкрепил тот наскок на партию и пролетарскую диктатуру, который велся троцкистами…обнаружил ряд идеологических срывов. „Впрок“ дает неверное представление о сущности коллективизации…» (Блю м³; 147-48).

Повесть Платонова «Впрок», напечатанная в журнале «Красная новь» (31, № 3), обратила на себя внимание Сталина. Тот послал в журнал свой отзыв о повести: «Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения»; надо ударить по Платонову так, чтобы наказание пошло ему впрок (Волк373). Текст повести Платонова Сталин испещрял замечаниями: «дурак», «беззубый остряк», «подлец». После такого отзыва Платонова, естественно, никто не печатал. Номер «Красной нови», где опубликована повесть, конфискован. В «Известиях» опубликована статья Фадеева «Об одной кулацкой хронике». В 33 г. ОГПУ при обыске конфисковало ряд рукописей Платонова, обосновывая изъятие таким образом: «Написанные после „Впрок“ произведения Платонова говорят об углублении <его> антисоветских настроений. Все они характеризуются сатирическим, контрреволюционным по существу подходом к основным проблемам социалистического строительства». В годы Отечественной войны, в 42 г, Платонов уходит на фронт; он печатает свои антигитлеровские рассказы в газете «Красная звезда». В 46 г. демобилизуется из армии. «Семья Иванова», названная клеветнической, напечатанная в «Новом мире», вызвала новую волну гонений. Крайняя бедность. Нищета. 5 января 51 г. Платонов (совсем не старый, ему 50 лет) умирает от туберкулеза, заразившись от сына, вернувшегося из лагеря.

Следовало бы остановиться на истории Исаака Бабеля, арестованного в 39 г. и расстрелянного в начале 40-го, прожившего всего сорок с лишним лет. Его рассказы о гражданской войне, одесские зарисовки пользовались большой популярностью. Особенно значим сборник рассказов «Конармия». С 26 по 33 г. он выдержал 8 изданий. Сборник «Рассказы» с 25 по 36 г. был издан 10 раз. Уже в 20-е гг. произведения Бабеля о гражданской войне вызвали резкую критику, в том числе самогоБуденного, военные части которого изображались в «Конармии», очень ярко, с поэтизацией, но без всякой идеализации их, в виде некой стихийной вольницы. Реплика Буденного в журнале «Октябрь» (24 г., № 3) «Бабизм Бабеля из „Красной нови“». Реплика привлекла внимание цензуры. О последнем перед запрещением издания «Конармии» в донесении начальника Главлита, посланном в ЦК, говорилось: «Конармейцы выведены автором грабителями <…> мародерами и насильниками („посадили девушек в вагон и ночью изнасиловали их“ – с.74). Многие бойцы настроены упадочнически и не верят в победу (с.77). Книга не представляет художественной ценности» (Блю м³. с. 43–44). Произведения Бабеля списаны в макулатуру. В 39 г. писатель арестован. Из него выбили, что в 36–37 гг. он вел беседы с Эйзеным, «склонным к мистике, голому формализму, трюкачом, ищущим какое-то содержание, чтобы качества не ослабляло, а подчеркивало». 27 января 40 г. Бабель расстрелян. Большинство его книг разрешены к обращению только весной 56 г., а «Конармия» переиздана в 87 г., по приказу Главлита.

Надо было бы рассказать о судьбе дважды арестовывавшегося и погибшего весной 38 г. в лагере Осипа Мандельштама. Последняя книга его стихов вышла в СССР в 28-м г. Его творчество считалось «несозвучным эпохе», так как поэт «сохраняет позицию абсолютного социального индифферантизма, этой специфической формы буржуазной вражды к социалистической революции», что «указывает на буржуазный и контрреволюционный характер акмеизма, школы воинствующего буржуазного искусства в канун пролетарской революции». В 30-е гг. произведения Мандельштама изредка появляются в периодике, вызывая резкие нападки критики, придирки цензуры. Когда в 33 г. в «Звезде» (№ 5) опубликовано замечательное «Путешествие в Армению» (последнее, что увидел поэт в печати), в «Правде» появилась разгромная статья С. Розенталя, назвавшего Мандельштама «великодержавным шовинистом», «осколком старых классов», который в цикле рассказов об Армении «хвалит её экзотику, её рабское прошлое, ибо о настоящем не написал ни строки. „Старый петербургский поэт-акмеист О. Мандельштам прошел мимо буйно цветущей и радостно строящей социализм Армении“. „Путешествие в Армению“, доведенное уже до третей корректуры, так и не вышло в свет. Аресты Мандельштама. Во второй раз в 38 г. Его стихи о Сталине и его приспешниках (“Мы живем под собою не чуя страны»). Их одних хватило бы для смертного приговора. Гибель в лагере на Второй речке под Владивостоком (Блюм 3 с125-6).

Необходимо бы сообщить о нападках на Пастернака в 30-е гг. (см. Л. Флейшман. Борис Пастернак в тридцатые годы.1984). О Пастернаке мы поговорим подробнее. В настоящей главе о 30-е х гг., в восьмой главе о «Докторе Живаго». Существенную помощь в рассказе о нем может оказать книга Е. Б. Пастернака «Борис Пастернак. Материалы для биографии» (М.,89). Именно к 30-м гг. (примерно 28–36 гг.) относится наиболее активная его общественно-литературная деятельность.

О предшествующем периоде совсем кратко. Пастернак принимает революцию, но далеко не безусловно. Позднее, в третьем стихотворение цикла «К Октябрьской революции» (27 г.), он пишет:

 
Ненастье настилает скаты,
Гремит железом пласт о пласт,
Свергает власти, рвет плакаты,
Натравливает класс на класс
……………………………….
Да, это то, за что боролись.
У них в руках – метеорит
И будь он даже пуст, как полюс,
Спасибо им, что он открыт
 

(313-14)

В Москву приходит известие об ужасных зверствах белогвардейских карателей на уральских заводах и шахтах и об ответных актах красного террора:

 
Угольный дом скользил за дом угольный,
Откуда в поле руки простирал.
Там мучили, там сбрасывали в штольни,
Там измывался шахтами Урал.
 

(29 г. 331).

И все же с властямиу Пастернака в это время не плохие отношения. Один из первых экземпляров сборника «Сестра моя жизнь» он дарит Луначарскому с дружественной надписью (361). Сборник хвалят в изданиях довольно официального толка. О нем помещена рецензия в журнале «Печать и революция»: «Современность живет в этой книге, как запах, как ритм, как неожиданный эпитет…». Автор рецензии писал, что сборник бьет «по односторонности, по антикультурным настроениям футуристов». Пастернаку такая оценка нравится. Он даже опасается, что не сможет оправдать возлагаемых на него надежд, быть достойным оказываемого ему доверия. В одном из разговоров он говорил: «Меня хвалят, даже как-то в центр ставят <…>, а у меня странное чувство. Будто я их загипнотизировал меня хвалить, и вот когда-нибудь обнаружится, что все это не так. Словно доверили кучу денег и вдруг – страх банкротства. Понимаете, чувство какой-то ответственности огромной…» (364).

В 22-м г., в обзоре «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», опубликованном в журнале «Печать и революция», В. Брюсов писал о Пастернаке: «У Пастернака нет отдельных стихотворений о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг, она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни». Следует, правда, отметить, что примерно в это же время появляются отзывы и другого рода, как бы предвестники более поздних нападок на поэта, обвинений его в отрыве от действительности. Так в журнале «Сибирские огни» появилась статья о сборнике «Сестра моя жизнь». Автор ее увидел в сборнике «ужас перед жизнью закрывшегося в своей комнате человека» (369).

Пастернак высоко ценил творчество Маяковского. Он обрадовался оценке Сталиным творчества Маяковского. Он знал о хлопотах Лили Брик, помогал в них и личным письмом поблагодарил Сталина за его резолюцию. Свою радость Пастернак объяснял и тем, что слова Сталина «избавляли меня от раздувания моего значения, которому я стал подвергаться в середине тридцатых годов, к поре съезда писателей». В то же время он испытывает трагическое недоумение по поводу отказа Маяковского от роли лирического поэта, обращения к повседневной мелочи текущих задач: «Я никогда не пойму <…> Едва ли найдется в истории другой пример того, чтобы человек, так далеко ушедший в новом опыте <…> когда этот опыт, пусть и ценой неудобств, стал бы так насущно нужен, так полно бы от него отказался» (363).

В первую половину 30-х г. произведения Пастернака беспрепятственно печатались. Выходили сборники его поэм и стихов, три книги его прозы, предполагалось собрание сочинений. Он был принят в Союз писателей в числе первых. Стенограммы его выступлений на съезде писателей и на III пленуме правления ССП в Минске печатаются в «Правде» и в «Литературной газете». Пастернак выступает на литературных вечерах, читает свои стихи, участвует в их обсуждении. Осенью 34 г. его выбирают в правление Союза писателей, он активно выступает на пленарных и тематических заседаниях, консультирует молодых авторов. Его произведения постоянно находятся в поле зрения критики. Но постепенно отзывы о нем превращаются в оценочно-воспитательные поучения. Уже до Первого съезда писателей почти все признают его художественное мастерство, но единодушно упрекают за мировоззрение и отрицают успешность его перевоспитания.

В конце 31 г. объявлена дискуссия «О политической лирике». Докладчиком выступал Асеев. Он резко говорил о тех, кто спорил с Маяковским и был, по словам Асеева, причиной его гибели. В докладе утверждалось важность современных политических задач, говорилось о необходимости совершенствовать язык, овладеть техникой стихосложения и учить этому молодежь. Пастернак возражал Асееву. Он ссылался на сформулированное Пушкиным право художника на творческую свободу и самооценку, утверждал, что искусство, в отличие от ремесла, не исчерпывается техникой и надо проявлять к художнику доверие и терпение. В заключительном слове Асеева, в газетном отчете содержалось осуждение сказанного Пастернаком и угроза: «Если бы кто-нибудь другой выступил с такими реакционными мыслями, которые сквозь „ореол непонятности“ (выражение Б. Пастернака) можно отчетливо различить в выступлении Пастернака, – его бы освистали. Пастернаку в этом случае многие аплодируют, тем самым дезориентируя самого поэта!.. Хорошо было бы Б. Пастернаку задуматься о том, кто и почему ему аплодирует» (501). В одной же из статей 32 г. поэт прямо обвинен «в субъективном идеализме и неокантианстве» (502). Любое выступление Пастернака становилось предметом отрицательных оценок. Матэ Залка обвинил его в том, что он стоит «по ту сторону баррикад» классовой борьбы. Сурков утверждал, что поэзия Пастернака – это «поэзия субъективного идеалиста» (502). На Пастернака нападали почти все. Он был подавлен. Положение его казалось безнадежным. И только постановление ЦК ВКП (б) 32 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» несколько разрядило обстановку. Но по сути дела отношение к Пастернаку мало изменилось и найденные в начале 30 гг. формулы продолжали служить до 56 г., до истории с «Доктором Живаго». Враги поэта не унимались. Асеев в комиссии по приему в члены Союза писателей говорил, что Пастернак, «скрываясь за вершины своего интеллекта <…> занимается в поэзии обскурантским воспеванием прошлого за счет настоящего», нарочито отказываясь от современной тематики (505).

Значение Пастернака на первом съезде писателей, дискуссии, завязавшиеся вокруг его поэзии, оказались неожиданными для его противников. Бухарин в докладе «О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР» неожиданно назвал Пастернака поэтом «очень крупного калибра». Отклоняя стиль «агиток» Маяковского в качестве образца для подражания, как слишком элементарный, Бухарин говорил о потребности современной поэзии в обобщениях, монументальной живописности, в более глубоком понимании актуальности. В качестве примеров приводились цитаты из Пастернака, его сборника «Сестра моя жизнь». Замкнутость Пастернака докладчик объяснял протестом против старого мира, с которым поэт порвал еще во времена империалистической войны. И делал вывод: «Таков Борис Пастернак<…> один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности, революционных вещей» (507). Завязались споры, тем более, что доклад Бухарина многими воспринимался, как установка начальства. В поддержку Пастернака, с неприятием гиперболизмаМаяковского, выступили Тихонов, Горький. Пастернак председательствовал на седьмом заседании съезда (21 августа), выступил с речью на двадцать первом (29 августа). Его имя неоднократно упоминалось в речах советских и зарубежных участников. Весь зал устроил ему овацию. Его единогласно избрали в члены правления.