Текст книги "Из истории русской, советской и постсоветской цензуры"

Автор книги: Павел Рейфман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 66 (всего у книги 144 страниц)

Раз зашел разговор о кино, остановимся на судьбе некоторых других фильмов и их режиссеров. Сталин, как и Ленин, высоко ценил кинохронику, показывающую успехиСССР. Но он с удовольствием смотрел и игровые фильмы, в том числе приключенческие голливудские боевики, детективы. Любил и Чаплина (хотя чаплинский «Диктатор» был запрещен и запрещение сохранялось в послесталинские годы, при Хрущеве, Брежневе – слишком ощущались аналогии). Но, в первую очередь, Сталин смотрел советские фильмы, сочетая удовольствие (или неудовольствие) с контролем. Почти не один советский фильм не выходил в прокат без санкции Сталина. Один – два вечера в неделю вождь со своими сподвижниками посвящал просмотру картин. Сперва в просмотровом зале Госкино (недалеко от Кремля). Потом в специально оборудованном зале в Кремле. Зарубежные фильмы Сталин смотрел для отдыха, хотя и здесь осуществлялся некоторый контроль: что выпускать на экран, какие вырезки сделать. Сталин, в частности, не терпел сексуальных сцен, их вырезали перед выпуском фильмов на экран. Сталин на просмотре мог крикнуть «Вы что тут бардак разводите!» и выйти, хлопнув дверью или стукнув по столу кулаком. Подчиненные следовали его вкусу, блюдя нравственность; Ильф и Петров в 32 г. писали про таких: «Поцелуйный звук для них страшнее разрыва снаряда» (Вол238). А вот просмотр Сталиным советских фильмов – важная работа, высочайшая проверка. Если фильм понравился – он шел в прокат, не понравился – «на полку» (в первое время неодобрение не всегда означало запрещение, хотя часто вело к нему; в более позднее – почти всегда безусловное запрещение).

В 33 г. Сталину не понравился фильм режиссеров Зархи и Хейфица «Моя родина», который был уже принят Комитетом по делам кино и вызвал хвалебные отзывы. «Фильм сделали чужие руки», – сказал Сталин. Этого было достаточно: фильм запретили и уничтожили. Авторов исключили из комсомола, но позволили работать далее. Сделанный ими фильм «Депутат Балтики» Сталину понравился, хотя вызвал отдельные замечания, он пошел в прокат, имел большой успех («Депутат Балтики», в частности, обратил внимание Сталина на артиста Черкасова в роли Тимирязева). Понравился и фильм «Член правительства»: Сталин сделал только одно замечание: не может такого быть; какой будет у нее авторитет? (по поводу сцены, в которой председатель колхоза (Марецкая) идет пьяненькая по деревне). Об Эйзенштейне и Довженко пойдет речь позднее, в связи с их главными столкновениями с цензурой. Материал о запрещениях в области кино см. в справочнике: Марголит Е., Шмырев В. Каталог советских игровых картин, не выпущенных в прокат по завершении в производстве или изъятых из действующего фонда в год выпуска на экран. 1924–1953. М., 1995. Справочник охватывает весь период правления Сталина; 30-е гг. занимают в нем важное место.

Со средины 30-х гг. значительное место в потоке цензурных репрессий занимает борьба с формализмом. Под предлогом такой борьбы разгромили театр Мейерхольда. С формализмом связаны и репрессии против композитора Д. Д. Шостаковича. Подробно тема «Шостакович и Сталин» освещена в книге С. M. Волкова (см. список литературы). Мы будем использовать ее, хотя иногда Волков, видимо, субъективен и к его толкованиям следует относиться с осторожностью..

К 36 г., когда начались репрессии в связи с оперой «Леди Макбет Мценского уезда», Шостакович был не старым, но весьма известным композитором. В 13 лет он написал свою первую оперу «Цыганы» (уже здесь ориентировка на Пушкина), которую через несколько лет сжег, о чем потом жалел. Он был автором ряда симфонических произведений, авангардистской оперы «Нос» (27 г.) – первого его творческого и социального манифеста. Программной была и ориентация на ироническое послесловие Гоголя: «Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, что авторы могут брать подобные сюжеты <…> Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы» (Волк173). Уже это звучало современным вызовом. Как и всё содержание. Трагедия «маленького человека», Ковалева, лишившегося носа, превратившегося в изгоя, отщепенца. Автобиографический подтекст (175). Как бы аналогия с более поздним «Самоубийцей» Эрдмана. Демонстративное привлечение к сотрудничеству над либретто Евг. Замятина, автора антиутопии «Мы» (20), статьи «Я боюсь» (21), чудом напечатанной. В 22 г. Замятина должны были выслать, но передумали. Он посещал семью Шостаковича, рассказывал о своих взглядах на искусство, отнюдь не официальных.

Советская критика отозвалась на постановку «Носа» отрицательно. Один рецензент назвал ее «ручной бомбой анархиста»; другой – отображением «чувства растерянности выбитого из колеи мещанина» (178). К счастью, опера не обратила на себя внимания Сталина.

Тот был не таким уж невеждой, как его стали изображать после разоблачения «культа», а особенно с 90-х гг. По его словам, он в среднем читал по 500 страниц в день. Может быть, преувеличивал, но и на самом деле читал много, не только деловые бумаги, но и художественную литературу. Слушал с наслаждением музыку, в первую очередь классическую, в том числе симфоническую, знаменитых пианистов, скрипачей пр. Благоволил пианистке Юдиной, отнюдь не официальной. С 33 г. по его повелению устраивались всесоюзные конкурсы музыкантов-исполнителей, которые он посещал. В программу УШ чрезвычайного съезда Советов, утверждавшего проект Сталинской Конституции, собственноручно вписал исполнение финала 9 симфонии Бетховена, с ее хором «К радости». Конечно, это была поза, но знаменательная. Всё это, как и победы шахматистов, всемирно знаменитый советский балет («а также в области балета мы впереди планеты всей»), по мнению Сталина, укрепляло международный авторитет Советского Союза. Подобное покровительство и на самом деле не было лишь притворством. Сталин с удовольствием слушал записи народных песен, выставляя на пластинках свои оценки. Сам пел – высоким тенором, даже Вертинского, Лещенко, в узком кругу своих соратников.

Большой театр оперы и балета был его любимым детищем. Он его часто посещал. Из классики ему тоже не всё нравилось. В 62 г. Шостакович в письме к Евтушенко рассказывал о встрече композитора Самосуда со Сталиным. Сталин был против постановки в Большом Театре оперы Мусоргского «Борис Годунов»: «Не надо ставить оперу „Борис Годунов“. И Пушкин, и вслед за ним Мусоргский извратили образ выдающегося государственного деятеля Бориса Годунова. Он выведен в опере нытиком, хлюпиком. Из-за того, что он зарезал какого-то мальчишку, он мучился совестью, хотя он, Борис Годунов, как видный деятель, отлично понимал, что это мероприятие было необходимым для того, чтобы вести Россию по пути прогресса и подлинного гуманизма». В данном случае речь шла не об искусстве, а о политике, как и в истории с фильмом Эйзенштейна об Иване Грозном. Но все же о политике, отраженной в проиведении искусства. Шостакович саркастически добавлял: «А Самосуд с восторгом отнесся к необычайной мудрости вождя», в конечном итоге убедив Сталина в необходимости новой постановки «Годунова».

Перейдем к очерку Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», который лег в основу оперы, напечатанного в 1865 г. в журнале братьев Достоевских «Эпоха. В 1930 г. в Ленинграде выходит издание очерка, иллюстрированное Б. Кустодиевым. Шестакович с 18 г. бывал в доме художника. Тот начал работу над иллюстрациями к Лескову в начале 20-х гг., но не публиковал их. Значительно позднее выяснилось, что, помимо „легитимных“ рисунков, существуют многочисленные эротические зарисовки к „Леди Макбет…“, не предназначенные для печати. После смерти Кустодиева, опасаясь обысков, семья их уничтожила. Эти зарисовки вполне мог видеть Шостакович, что отразилось в опере. В ней эротика, секс – одна из ведущих тем. Напомним, что Сталин к этой теме в произведениях искусства вообще относился резко отрицательно.

Значимо оказалось и то, что как раз во время создания оперы бурно развивались отношения Шостаковича с будущей женой Ниной Васильевной Варзар, независимой, гордой и сильной женщиной, с сильными страстями. Ей и посвятил композитор оперу. Галина Серябрякова, друг Шостаковича, говорила, что он стремился, „жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в ''Фаусте'' Гете, самим дьяволом“ (235). В отличие от Лескова, в опере происходит поэтизация Катерины, ее неистовой страсти. „Леди Макбет…“ Шостаковича вся пронизана обжигающей эротикой. Особенно каторжная сцена. Каторга вообще была не к месту и не ко времени. В этот период Сталин не любил напоминаний о ней. В 35 г. он закрыл „Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев“, журнал „Каторга и ссылка“ (295). Подзаголовок оперы – „трагедия-сатира“. Трагедия – это Катерина, её любовь. Партия Катерины – единственная в опере, лишенная гротеска и издевки. Всё остальное – сатира. Полное неприятие мира, окружающего героиню, с её неистовой любовью. Такое Сталину понравиться не могло.

На всё перечисленное наслаивалось еще одно обстоятельство: после съезда писателей необходимо было дать литературе и искусству какой-либо определяющий лозунг, вокруг которого можно было бы сплотить силы советской творческой интеллигенции (нечто, называемое ныне „слоганом“). 2 января 36 г. секретарь ЦК…А. С. Щербаков, опытный царедворец, хорошо угадывающий мысли и пожелания властителя, отправляет Сталину докладную записку: „Сейчас литература нуждается в боевом, конкретном лозунге, который мобилизовал бы писателей. Помогите, тов. Сталин, этот лозунг выдвинуть“. Сталин откликнулся, дал такой лозунг: „простота и народность“. Нужно было подобрать для него примеры, положительные и отрицательные. Литературу решили пока не трогать. Начали с музыки. В качестве положительного примера взяли оперу И. И. Дзержинского «Тихий Дон» (35 г.). Сталин от неё не в восторге, но, «на безрыбьи», годилась и она. Роль отрицательного примера досталась «Леди Макбет…» Шостаковича. Она и на самом деле не соответствовала сталинскому лозунгу (Волк248-9).

Надо отметить, что премьера оперы состоялась в 34 г., значительно ранее, чем вокруг нее поднялся шум. В Ленинградском Малом оперном её поставил Самосуд. В Московском Музыкальном театре – Немирович-Данченко. На премьере присутствовал Горький, хваливший спектакль. Хвалили и другие, и «правые», и «левые»: А. Толстой, Мейерхольд, Эйзенштейн. Даже А. Бубнов – нарком просвещения – издал специальный приказ, где говорилось, что опера «свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года» (о разгоне РАПП) (Вол242-3). Менее чем за год опера ставилась 50 раз, «с аншлагами, по повышенным ценам». Через два дня после ленинградской премьеры опера пошла в Москве, в Музыкальном театре, а в 35 г. и в филиале Большого театра. В самом же Большом театре состоялась премьера комедийного балета Шестаковича «Светлый ручей». Атмосфера сенсации вышла за рамки СССР. Постановки в Англии, Швеции, Швейцарии, США. Ромен Роллан пишет Горькому хвалебное письмо об опере.

26 января 36 г. Сталин, в сопровождении Молотова, Микояна, Жданова, посетил спектакль «Леди Макбет…» в филиале Большого театра. Он был в хорошем настроении. Дирижировал его любимец – А. Мелик– Пашаев. На спектакль вызвали Шостаковича, собиравшегося уезжать в Архангельск на гастроли. Существует запись устного иронического рассказа Булгакова о происшедшем (по рассказу его друга Я. Леонтьева – заместителя. директора Большого театра): Шостакович прискакал «белый от страха». Мелик-Пашаев, предвкушая орден, неистовствует, прыгает, как чертенок; после увертюры косится на ложу, ожидая аплодисментов – шиш; после первого действия – то же самое, никакого впечатления… Рассказ, дошедший до Булгакова из вторых рук, не точный, гротескный (увертюры вообще в опере не было), но общую атмосферу он передает. Подтверждали, что оркестр «чересчур раззадорился», духовая группа инструментов была усилена; к тому же она размещалась прямо под правительственной ложей и гремела в полную мощь; «бледный как полотно» Шостакович пришел в ужас; дирижер, по его словам, «слишком переперчил», а сидящие в правительственной ложе просто оглохли. Этот высокосный год «принесет мне очередное несчастье», – говорил Шостакович (Вол250-53).

С ощущением, что всё пропало, композитор уехал в Архангельск. Там купил в киоске «Правду» (номер от 28 января) и прочитал редакционную статью «Сумбур вместо музыки» – грубый, бесцеремонный, безграмотный разнос. От ужаса его зашатало. В очереди решили, что он пьян: «Что, браток, с утра набрался?» На концерте же Шостаковичу устроили овацию. Все встали. Это тоже не прибавило симпатии Сталина к композитору.

В статье было два пласта. Один – впечатление её автора от музыки оперы. Другой – теоретический. Отклик на музыку весьма эмоциональный: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить её невозможно». Особенно возмутили автора статьи эротические сцены: «Музыка крякает, ухает, пыхтит, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены и „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме». «Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней решаются все „проблемы“» (Вол254).

Oсобенно важным являлся второй пласт – теоретические и политические аспекты статьи, обвинения композитора одновременно в формализме и натурализме. Шостаковича и ранее упрекали в формализме. Он отвечал на это в «Известиях», редактируемых Бухариным: «Эти упреки я ни в какой степени не принимал и не принимаю. Формалистом я никогда не был и не буду. Шельмовать же какое бы то ни было произведение как формалистическое на том основание, что язык этого произведения сложен, иной раз не сразу понятен, является недопустимым легкомыслием…» (Вол255). В статье «Правды» обвинения в формализме переходили на новый уровень, гораздо более серьезный, чем прежние: «Это – музыка умышленно сделанная „шиворот на выворот“ – так, чтобы ничего не напоминало классическую музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью <…>Это левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки», музыка «судорожная, припадочная», «нарочито нестройный, сумбурный поток звуков», в котором композитор «перепутал все звучания“ (Вол103). Перепутано всё скорее в статье, а не в опере». «Формализм» и «грубейший натурализм», «воспевание купеческой похотливости» (255-56). Шостакович противопоставлялся не только привычной классической музыке, но и новой советской морали: «композитор прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта» (267).

В отличие от прежних нападок и обвинений, в статье «Правды» звучал безапелляционный, директивный тон. И это в центральном органе партии, как бы от её имени. Причем впервые эстетические (не идеологические) «грехи» были приравнены к политическим, антисоветским. В статье ощущалась прямая угроза: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться плохо» (257). Формализм в статье поставлен в один ряд с антисоветчиной, с врагами СССР. Вс. Иванов писал Горькому: «Город наполнен разговорами о двух врагах советской власти – империализме и формализме». Ив. Гронский, в то время доверенное лицо Сталина, публично приравнял формализм к контрреволюции и пообещал, что к нему «будут приняты все меры воздействия, вплоть до физических» (286).

В феврале 36 г., естественно, появился ряд статей в центральных и периферийных изданиях, направленных против формализма, В том числе в газете «Правда» («Грубая схема вместо исторической правды» – о кино, «Какофония в архитектуре», «О художниках – пачкунах», «Внешний блеск и фальшивое содержание» и др.) (267). На разные темы, с единой направленностью. Но всё же основная травля касалась Шостаковича. Кроме статей об его опере и балете, о Шостаковиче шла речь в статье «Обзор печати» (13 февраля?). Три редакционных разгромных статьи в «Правде» о молодом талантливом композиторе за две с небольшим недели.

Позднее шли споры о том, кто автор статьи «Сумбур вместо музыки» Выдвигались различные версии: Жданов, Керженцев, ставший председателем организованного в январе 36 г. Комитета по делам искусств (он, автор нескольких книг о театре, считался по партийным меркам эрудитом, вежливым и образованным), Д. Заславский – известный литературный погромщик и др. Но осведомленные современники сразу же начали считать автором Сталина. Этой же версии придерживается С. Волков в книге о Сталине и Шостаковиче. По его словам, Булгаков, опираясь на какие-то сведения, описывает «коллегиальное совещание» в правительственной ложе после прослушивания оперы: Сталин, не в категорической форме, но отчетливо, высказал свое мнение, и все послушно поддержали его. Волков считает, что не только по главной идее, но и по деталям, стилю статья «Сумбур вместо музыки» – творение Сталина: характерная для него тавтология, повторения на разный лад одной мысли; словосочетания, невозможные для специалиста, да и вообще для образованного человека («симфонические звучания», «оригинальные приемы дешевого оригинальничанья» и пр.). Шостакович считал это безусловно сталинскими «перлами». Может быть, Сталин надиктовал такое по телефону (подобные случаи бывали). Но и эти надиктованные статьи Сталин обычно регламентировал до деталей, до места в газете, иллюстраций и т. п. Так что особых расхождений с надиктованным быть не могло (261).

Резкой критике подвергся и балет Шостаковича «Светлый ручей» на сцене Большого Театра. О нем напечатана в «Правде» 6 февраля разгромная статья «Балетная фальшь». Балет поставил замечательный хореограф Ф. Лопухов (он вскоре стал руководителем балетной группы Большого Театра). «Светлый ручей» – веселое балетное шоу, вереница эффектных танцевальных номеров, водевильный сюжет из жизни кубанского колхоза, своего рода балетная оперетта. Художник спектакля В. Дмитриев – любимец Сталина, позже четырежды лауреат Сталинской премии. Балет должен бы понравиться вождю. Но он заранее предубежден против Шостаковича. Сказались впечатления от оперы «Леди Макбет…». Поэтому всё не нравится: «Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют», «Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает» (Вол273).

В «Советском искусстве» напечатана статья, ориентированная на выступления против Шостаковича, поддерживающая их. В ней говорилось, что «Правда» ведет борьбу на два фронта: против буржуазного новаторства и против насаждения в советской музыке примитива. Но и это не понравилось. «Советское искусство» поправили. В статье «Ясный и простой язык в искусстве» («Правда», 13 февраля?) дан отпор толкованию о «двух фронтах», якобы характерном для «Правды»:; на самом деле её статьи « направлены против чуждой советскому искусству лжи и фальши– формалистически-трюкаческой в ''Леди Макбет'', сусально-кукольной в ''Светлом ручье''; оба эти произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, которым должно говорить советское искусство; оба произведения относятся пренебрежительно к народному творчеству» (Вол274-75). Дескать, не о фронтах, а о стиле идет речь. Какой стиль, как идеал, противопоставлялся в статье порочному стилю Шостаковича, прямо в статье не говорилось, но возможно было догадаться, о ком идет речь. В передовой «Правды» от 5 марта «Прямой и ясный ответ» всё прояснялось: «Прямота и ясность является характерной чертой всех высказываний и выступлений товарища Сталина» (275).

Травля Шостаковича вызвала недовольство, отраженное в агентурных донесениях осведомителей. О несогласии с осуждением Шостаковича говорили на собраниях музыкантов, композиторов (Вол276-78). Резкое неприятие статей «Правды» высказал композитор Ник. Мясковский, отнюдь не единомышленник Шостаковича: «Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность» (280). Негодовали и зарубежные писатели, деятели искусства. Горький писал Сталину из Крыма о встрече с известным французским писателем Мальро, который сразу же засыпал его вопросами о Шостаковиче. Горький сообщал, что прогрессивные круги на Западе высоко ценят Шостаковича и озабочены его судьбой. Сталин знал, что поклонником Шостаковича является и нобелевский лауреат Ромен Роллан, недавно принимаемый с почетом в Кремле. Горький резко отзывался о статье «Сумбур вместо музыки», якобы не зная, кто ее автор. Он противопоставлял статье высказывания Сталина о бережном отношении к человеку, писал о том, что Шостакович подавлен (осведомители сообщали, что он близок к самоубийству) (283). Неважно даже, отправил ли Горький письмо. В окружении Сталина было много осведомителей и суть сообщения Горького почти наверняка до него дошла. Внутренняя акция против Шостаковича принимала международный характер, превращалась в удар по культурному авторитету Сталина (283).

Волков предполагает, что начало травли композитора в какой-то степени связано и с успехом его музыки за рубежом, раздражавшим Сталина. Тому показалось, что он сможет показать свою гениальность и в высказываниях о музыке (как позднее высказывания Сталина по вопросам языкознания). Его занесло. Для внутреннего потребления такое проходило, но для заграницы было негодным. Зарубежное мнение могло не нравиться, но считаться с ним приходилось. Оказалось нужным идти на компромисс. Для этого потребовалась помощь Шостаковича. И он в ней не отказал.

Существенную роль в «примирении» сыграла работа Шостаковича в кино, к которой он относился весьма серьезно. Началась она где-то с 23 г. (будущий композитор работал даже тапером – музыкальное сопровождение в немых кинофильмах). В 28 г. его музыка звучала в фильме «Новый Вавилон» режиссеров Козинцева и Трауберга. После появления звукового кино Шостаковичу принадлежало музыкальное оформление множества фильмов, особенно на Ленинградской студии. В 32 г. он написал музыку к фильму «Встречный», к 15-летию Октябрьской революции. Песня Шостаковича «Нас утро встречает прохладой…» (на стихи Б. Корнилова, арестованного в 36 г. и расстрелянного) приобрела всенародную популярность. Во главе советского кино в это время находился Б. Шумяцкий, человек со «всячинкой», но изворотливый, энергичный, смекалистый. Он покровительствовал Ленинградской киностудии (318). По его словам, Ворошилов стал спрашивать, что он думает о статье «Сумбур вместо музыки». Шумяцкий выразил солидарность с ней, но напомнил, что Шостакович – автор песни «Нас утро встречает прохладой». В конце января Шумяцкий осторожно высказал Сталину свое мнение: Шостакович «может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если им руководить» (319). Это вполне отвечало намерениям Сталина: и из конфликта выбраться, и лицо не потерять, да еще выступить в роли учителя Шостаковича. На слова Шумяцккого он отреагировал одобрительно: «В этом-то и гвоздь. А ими не руководят». И далее: «Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутасов. Их за это еще хвалят – захваливают. А вот теперь, когда в ''Правде'' дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения» (320). 9 февраля 36 г. в «Правде» Горький, незадолго до смерти, напечатал статью «О формализме». Там названы разные имена, но Шостакович не упоминается. Он постепенно выводится из зоны «проработки» и к весне 37 г. фактически «прощен».

С композитором провели «разъяснительную работу» и доложили о ней Сталину. 7 февраля 36 г. письмо Керженцева Сталину и Молотову о беседе с Шостаковичем. О том, что «сегодня <…>, по его собственной инициативе», у него был композитор Шостакович. На вопрос, какие выводы для себя он сделал из статей «Правды», сказал, что хочет показать своей творческой работой, какие выводы им сделаны. Большую часть критики он признает, «но всего еще не осознал» (Бох480). «Он спросил, считаю ли я нужным, чтоб он написал какое-либо письмо. Я сказал, что для нас самое важное, чтобы он перестроился, отказался от своих формалистских ошибок и в своем творчестве добился того, чтобы оно могло быть понято широкими массами, что письмо его с пересмотром своего творческого прошлого и с какими-то новыми обязательствами имело бы политическое значение, но только если оно будет не формальной отпиской, а будет продиктовано действительным сознанием того, что он должен итти по другому пути <…> Я ему посоветовал по примеру Римского-Корсакова поездить по деревням Советского Союза и записывать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии и выбрать из них и гармонизировать сто лучших песен. Это предложение его заинтересовало, и он сказал, что за это возьмется». На самом деле Шостакович никуда ехать не собирался, но говорил то, что от него хотели услышать (Бох480-81).

Керженцев писал и о том, что он предложил Шостаковичу, перед тем, как тот будет писать какую-либо оперу или балет, «прислать нам либретто, а в процессе работы проверять отдельные написанные части перед рабочей и колхозной аудиториями». Шостакович опять согласился, но более никогда не сочинял ни оперы, ни балета (а у него ранее были обширные планы создания «русского кольца Нибелунгов») (Волк305). Он сказал Керженцову, что советские композиторы очень хотели бы встретиться со Сталиным для беседы (общая фраза, удостоверявшая благонадежность). Всё было в порядке. Провели воспитательную беседу, заставили осознать.

Начинается как бы новый период жизни Шостаковича. Он отказывается от серьезных публичных высказываний. Его редкие выступления, по мнению Волкова, – замаскированный гротеск, шелуха казенных слов и штампованных оборотов, шутовская маска. Это может подорвать его авторитет. Принятое решение – трудное и унизительное. Своеобразная эквилибристика на канате, но не капитуляция. Он держится так, «как надо», скромно и твердо, не суетится, не кается, но и не протестует, не выражает возмущения. И он не предает главного – своей музыки, продолжает создание четвертой симфонии, две части которой уже написаны. В связи с ней он говорит одному из тех людей, которым доверяет, И. Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах» (Волк308). А на груди в мешочке он много лет носит текст статьи «Сумбур вместо музыки» (не от доброго чувства и благодарности к её автору).

Всё-таки на некоторый компромисс пришлось пойти и в музыке. В журнале «Таллинн» (№ 28,??2002) помещено интервью с эстонским композитором Яаном Ряэтсом «Изоляция всегда идет во вред культуре…». Тот вспоминает, в частности, о встрече с Шостаковичем: «Однажды был организован совместный концерт двух авторов, Шостаковича и Тормиса, но там, как мне кажется, явно победил Тормис: Шостаковичу хоровая музыка не очень близка. Это было в Таллинне. Шостакович представил тогда обработки песен начала XX века, связанных с рабочим движением. Песни хоральные, не очень интересные» (53). Не исключено, что они принадлежат к числу тех произведений, которые возникли под давлением таких «советчиков», как Керженцев, что они были «отпиской».

Но это – исключение. В главном Шостакович на компромисс не идет. Он использует то, что в симфонической музыке не так-то легко разобраться в содержании. Звуки могут выражать самый различный смысл. Композитору приходится верить на слово. Четвертая симфония – начало игрыс властью. Шостакович стал писать ее до статьи «Сумбур вместо музыки». 1-я часть – маршевая «полицейская» музыка. Ее толковали как «драму жизни» автора (321). 2-я часть – жизненный карнавал, с его контрастами, загадками, с «американскими горами», комнатой смеха и туннелем ужасов. И всё это находится под недремлющим оком полиции. 3-я, последняя часть (написанная уже после статей «Правды“) – однозначно трагическая: похоронный марш, с большим количеством замаскированных намеков на современность, особенно в финале. Симфония – творческий ответ композитора на несправедливую критику (Волк326,329). Но придраться к ней трудно. Сошло. Ничего крамольного не заметили. Приняли спокойно. Симфония имела успех.

А атмосфера была накаленной. В августе 36 г. так называемый. “ процесс 16-ти» (Зиновьев, Каменев и др.). Появляется ярлык «враг народа». Требование «трудящихся» «во имя блага человечества применить к врагам народа высшую меру социалистической защиты», т. е. расстрел. «Требование народа» выполнено. Все 16 обвиняемых расстреляны. Репрессии против деятелей культуры. Среди арестованных и близкие Шостаковичу люди (Галина Серебрякова, родственники: сестру композитора, Марию, у которой ранее арестован муж, сослали в Среднюю Азию, мать жены Шостаковича – в концлагерь в Казахстан) /Волк331/.

Расстрел Тухачевского, многих других. Усиление террора. В такой обстановке Шостакович закончил 5-ю симфонию, ее финал – отражение трагической ситуации 30 гг. Вокруг симфонии сразу возникли оживленные споры: одни считали – эмоциональное нагнетание достигает в симфонии предела; пафос страдания в отдельных местах доведен до натуралистического крика: «В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли». Другие, в том числе западные музыковеды, видели в симфонии «искреннее ликование» (Волк346). Как и в 4-й симфонии, в 5-й много намеков, скрытых сопоставлений; финал перекликается с более поздним романсом Шостаковича на слова Р. Бернса «Макферсон перед казнью“: “ Так весело, отчаянно шел к виселице он»; праздничный марш – шествие приговоренного к казни (347). Скрытые цитаты из «Фантастической симфонии» Берлиоза и «Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса, где мажорная музыка, по заявлению авторов, – изображение смертной казни (348). Три мотива, связанные в симфонии с Христом, путем на Голгофу: шествие на казнь, глумление толпы и самопожертвование (348). Тема Иисуса связывается с темой «Бориса Годунова» Мусоргского и Пушкина, с мотивом надежды на спасение и некого внутреннего освобождение (349). В эти дни написан и романс на слова Пушкина «Возрождение»:

 
Так исчезают заблужденья
С измученной души моей,
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.
 

Цитаты из этого еще не опубликованного романса звучат в финале 5-й симфонии. Возникает параллель с Христом и Пушкиным, умирающим от раны; сплав личного, сокровенного с общественным, трагической индивидуальной эмоции с массовым опытом.