Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 63 страниц)

Очарование обмундирования

Прилежно перемежая в своем зрительском опыте российские фильмы и сериалы последнего времени с аналогичной продукцией американского масскульта, я недавно с удивлением понял, насколько редко даже сильно милитаризированные герои американского кинематографа носят какую-либо униформу – и насколько часто в нее облачены герои российского пост-соца, даже если они и не участвуют в военных действиях. Характерно и то, с каким вниманием камера в российских сериалах и фильмах «облизывает» все эти мундиры, знаки отличия и, главное, оружие. Скажем, в «Войне» сцена приобретения обмундирования и вооружения для экспедиции в Чечню носит буквально оргиастический характер. Вполне «штатский» по своему статусу герой фильма «Ворошиловский стрелок» (его играет Михаил Ульянов), отправляясь на охоту за подонками, изнасиловавшими его внучку, надевает пиджак с орденскими колодками, военную рубашку и железнодорожную фуражку, а вокруг него – «мундиры голубые», то есть милицейские чины. Даже в идиллическом фильме Александра Котта «Ехали два шофера» юный водитель грузовика (Павел Деревянко) получает заветный авиационный комбинезон, который он носит с нескрываемой гордостью. Так же, как и одежда шофера Снегирева из фильма Котта, сияют новизной комбинезоны заключенных инженеров в секретном конструкторском бюро («шарашке»), показанном в сериале Глеба Панфилова «В круге первом». На это, конечно, можно возразить, что зэки в шарашке действительно носили комбинезоны (ведь сценарий писал Александр Солженицын – ему ли не знать?). Но почему же оператор так любуется белизной зэковских рубашек и так надолго задерживается на сиянии мундира Иннокентия Володина (Дмитрия Певцова), забывая о том, с каким сарказмом все эти униформы послевоенной поры описаны в романе?

Даже в фильмах, по всем статьям противостоящим пост-соцу, – допустим, в «Кукушке» Александра Рогожкина (2002), «Нежном возрасте» (2000) Сергея Соловьева или «Любовнике» (2002) Валерия Тодоровского, – военная форма или военное прошлое героев играют весьма существенную роль в сюжетной динамике. Но в этих фильмах мундир функционирует как квази-идентичность —случайная или насильственно спроецированная на героя, – которую он всячески старается преодолеть. Так, в «Нежном возрасте» главный герой Иван (Дмитрий Соловьев – он же был соавтором сценария, написанного вместе с отцом, режиссером Сергеем Соловьевым) оказывается на чеченской войне из-за того, что, следуя классическим литературным примерам, пытается таким образом «отвлечься» от любовной драмы. Однако в критический момент он резко осознает страшный разрыв между собой и своей военной «идентичностью»: «Какая я тебе, на хрен, „Стрелочка?“ – кричит он в ответ на радиопозывной. – Я Громов!» А в «Любовнике» отставной офицер (Сергей Гармаш), вопреки стереотипным представлениям о «сундуках», оказывается куда более тонким и трагическим персонажем, чем его конкурент – профессор лингвистики (Олег Янковский), не заметивший ни двойной жизни, ни тайной любви своей покойной жены. В сериале «В круге первом» Г. Панфилова и А. Солженицына один из сильнейших моментов – там, где эстетика этого сериала явственно выходит за пределы пост-соца, – связан с мучительно подробным раздеваниемВолодина в боксах лубянской тюрьмы.

Напротив, в фильмах Балабанова, Лебедева, Говорухина или Котта униформа автоматически предполагает военную «ментальность» и потому полностью замещаетидентичность героев. В «Звезде» новенькая, с иголочки форма, в которую одеты члены разведгруппы, стирает какие бы то ни было индивидуальные черты персонажей. Аналогичный эффект возникает и в «9 роте» – как отмечали критики, нет никакой возможности запомнить и различить шестерых героев: их индивидуальности нивелированы службой в составе «ограниченного контингента» [1119]1119
  Ср.: «Каждый по отдельности [герой „9 роты“] внимания не удержит и на пять минут – нет характера, нет истории, только маска и кличка…» ( Москвина Татьяна.Всем стоять // Искусство кино. 2005. № 11. С. 48). «Если бы меня попросили пересказать сюжет „9 роты“, я бы, возможно, справилась с этой задачей только потому, что читала сценарий. Я смотрела картину два раза, но так и не поняла, не уловила моменты, чтобы сказать точно: Ряба, например, погиб при таких обстоятельствах, Джоконда – при таких» (Реплика Елены Стишовой на «круглом столе» критиков «Мы выбираем» // Экран и сцена. 2006. 21 декабря. Вып. 45/46).


[Закрыть].

Иван Ермаков (Алексей Чадов) из балабановской «Войны» остается солдатом, воюющим с чеченцами, и после демобилизации. То, что его осудили «за убийство мирных жителей» [1120]1120
  Балабанов А.Груз 200 и другие киносценарии. СПб.: Амфора; Сеанс, 2007 (Сер. «Библиотека кинодраматурга»). С. 354. В дальнейшем ссылки на это издание даются в основном тексте после цитаты. Уже снятые фильмы Балабанова имеют небольшие расхождения с его же сценариями (некоторые из таких расхождений перечислены в предисловии В. Топорова к указанному изданию), в том числе и текстуальные, однако мы считаем возможным цитировать реплики персонажей по сценарию (в тех случаях, если соответствующая сцена вообще вошла в кинокартину), так как сценарии написаны режиссером этих же фильмов.


[Закрыть], тогда как он, практически единолично, уничтожил целый отряд боевиков – правда, перед этим убив пассажиров джипа, среди которых была и беременная женщина, – изображается как гнусное лицемерие. По логике фильма, Иван выполнял свой воинский, точнее, мужскойдолг. Недаром отец героя – его играет Владимир Гостюхин – на больничной койке формулирует: «А это хорошо, что ты на войне был. Война из мужчины мужика делает. А мужиком – правильно быть! В мужике сила. На нем все держится… <…> Эх, встал бы щас и на войну!» (с. 324). А Ивана за его поступки судят, вместо того чтобы наградить как героя [1121]1121
  Перекличка этого мотива со знаменитыми судебными процессами над полковником Будановым и Ульманом неслучайна. См. хронику этих процессов в статьях Анны Политковской в «Новой газете»: Дело Буданова: новейшая мифология // 2002. 2 декабря; Острая юридическая недостаточность // 2002. 19 декабря; Дело Буданова: защита нашла главного свидетеля // 2003. 10 апреля; Дело Буданова: суд наибольшего благоприятствования для убийцы // 2003. 17 апреля; Буданов получил то, что заслужил // 2003. 28 июля; Расписка за убийство // 2004. 5 февраля; Сдавливание шеи тупым предметом // 2004. 20 сентября. По делу Ульмана см. ее же статьи в той же газете: ГРУ-200 // 2003. 20 ноября; ГРУ играет с судом в кошки-мышки // 2004. 22 апреля; Суд присяжных оправдал военных убийц // 2004. 6 мая; Снова ГРУ-200 // 2005. 27 июня; Дело Ульмана живет // 2005. 1 сентября; Присяжных впрягают в расстрельные тройки // 2005. 23 мая; Противная сторона следствия // 2006. 24 апреля.


[Закрыть]. Для Балабанова и его героя война – и есть последняя мера всего.Так, отвечая на упрек Джона: «Там была женщина, а ты ее убил», – балабановский Иван произносит следующий монолог:

– Понимаешь, Джон, это война! Здесь все просто. Если бы я их не убил, они убили бы тебя, а потом и меня. На войне не надо думать. Думать надо до войны, а на войне надо выживать. А чтобы выжить, надо убивать. Это не я придумал, Джон! <…> Война – это не удары с воздуха и не shooting! – Иван показал киносъемку. – A shooting! – Иван показал стрельбу. – Война – это кровь, Джон! – он показал на темные пятна на своей куртке… (с. 339).

Таким образом, военная форма помогает авторам этих фильмов осуществить любопытную подмену: превратить проблемуличной идентичности в утверждениеколлективной идентичности. Расплывчатость «я», вполне естественная для периодов исторических сдвигов, сметена триумфальным «мы», эйфорией принадлежности к коллективному телу. Пускай даже герой воюет в одиночку – форма связывает его с символическими «соратниками».

Так, орденские колодки на пиджаке персонажа М. Ульянова в «Ворошиловском стрелке» встраивают его в парадигму «ветеранов Великой Отечественной», в «9роте» превращение призывников в солдат воспринимается и героями, и авторами не как акт дегуманизации, а напротив, как процесс возвышения до их героического предназначения – умереть на колониальной войне во славу… непонятно чего, но чего-то надличного: то ли мифического «воинского братства», то ли еще более мифического «величия страны». А в «Войне» приобретаемая Иваном и Джоном униформа принципиально лишена знаков отличия – она может быть и российской, и английской, и американской, и чеченской (точно так же и старое оружие, покупаемое Данилой Багровым у «фашиста», может быть и немецким, и советским – главное, что оно из эпохи Второй мировой). Но в этом-то и дело: вооружаясь и обмундировываясь по универсальному образцу, герои Балабанова обретают коллективную идентичность в самой идеевойны, точнее, в ее ритуалах и эстетике убийства – они примыкают к надысторическому воинству, присягнувшему на верность самой войне, ее самодостаточной логике.

Для осуществления этого эффекта, понятно, необходимаситуация войны или околовоенная обстановка (лагерь, террор, мафиозные разборки) в качестве системы мотивировок. Чаще всего на помощь, конечно, приходит Отечественная война, за ней следует Чечня, а «9 рота» придала героическую окраску и ее историческому «прообразу» – афганской кампании 1980-х годов. Война, впрочем, может быть и внутренней: борьба благородных мафиози с нечистыми на руку властями («Бригада»), сопротивление «нашего» олигарха действиям кремлевских воротил («Олигарх») или индивидуальный террор против «беспредела» и безнаказанности преступников, с которыми не хотят справляться правоохранительные органы, – война, осуществляемая «настоящим советским человеком», перешедшим на роль городского партизана-мстителя («Ворошиловский стрелок») [1122]1122
  Связь кинообразов войны с проблемой национальной идентичности и трансформации этой связи в киноиндустрии последних лет прослежены в статье: Beumers Birgit.Myth-Making and Myth-Taking: Lost Ideals and the War in Contemporary Russian Cinema // Canadian Slavonic Papers. 2000. March – June. Vol. XLII. Issue 1–2. P. 171–189.


[Закрыть].

Широкое распространение пост-соца приучает публику к восприятию войны как нормы («нормализация лиминальности», по С. Ушакину) и укрепляет представление о непрерывной войнес теми или иными врагами (внутренними и внешними) как о метасобытии, связывающем прошлое России (и прежде всего – советское прошлое) с ее настоящим и будущим. Война как устойчивый хронотоп пост-соца, бесспорно, актуализирует советский милитарный дискурс с характерной для него риторикой силы, пафосом героического самопожертвования и танатологическим эротизмом. Е. Добренко писал об этом еще в начале 1990-х годов:

Соцреалистическая культурная модель в основных своих параметрах является, конечно, машиной войны…Война обнажает главный вопрос тоталитарной системы – вопрос о власти. Она есть размистификация борьбы за власть. Эта борьба в условиях войны приобретает открытый и прямой характер. Спадает мистифицирующая ее пелена сакральности власти. На поверхность выходят скрытые в мистерии тоталитарного «мира» глубинные пласты психики, социально закрепленные архетипы восприятия окружающего мира… Война обнажает структурирование общественной жизни в рамках отношений господства и подчинения [1123]1123
  Добренко Е.Метафора власти… С. 215.


[Закрыть].

Практически те же самые черты – правда, почти в ликующей тональности – обнаруживает в литературе 2000-х Лев Данилкин, большой поклонник таланта Александра Проханова и один из самых известных критиков младшего поколения:

Отличие новых чеченских вещей от толстовской матрицы военного романа состоит в том, что на этой войне человек встречается не столько со смертью в чистом виде, сколько – с дистиллированной и не подкрашенной пиаром политикой. Литература пытается назвать подлинные причины конфликта, припомнить все стадии предательства властей, соскоблить с этой темы наросты лжи. Война – зона однозначности, где снимаются противоречия, двусмысленности и компромиссы условно «московской» жизни: это место прямого конфликта между своими и чужими… [1124]1124
  Данилкин Л.Парфянская стрела. СПб.: Амфора, 2006. С. 45. Трудно удержаться от цитаты из следующего за процитированным абзаца: «Ноги сами пускаются в пляс, когда почтальон приносит „Письма мертвого капитана“ Шурыгина В. В.» (там же).


[Закрыть]

Критик, утверждающий эту мысль, не замечая противоречия, не менее одобрительно высказывается о таких текстах, как романы Юлии Латыниной («Ниязбек», «Земля войны») [1125]1125
  См.: Данилкин Л.Земля войны // Афиша. 2007. 9 февраля (http://www.afisha.ru/review/books/36/153799/191552/).


[Закрыть], где, наоборот, подчеркивается невозможность однозначного определения врага, коммерческая и политическая взаимная зависимость всех участников конфликта (об их взаимной психологическойзависимости писал в своей прозе и Аркадий Бабченко). Данилкин также почему-то забывает о том, что доминанта военного дискурса в мирное время свидетельствует о дефектах культуры в целом, замещающей диалог с Другим (сознанием, культурой, политической позицией) – насилием. Эта замена была характерной для соцреализма:

Установка на Другого (народ, культуру) обеспечивается разноуровневостью культуры. Таким образом, она может быть понята как «мыслящая структура», которая, по Ю. Лотману, и «должна образовывать личность, то есть интегрировать противоположные семиотические механизмы в единое целое». Соц-реалистическая же культура органически не способна к такого рода интеграции: она деформирует противоположности, спекулятивно смешивая их; ее стратегия по отношению к целому есть стратегия разрушения целого и, соответственно, разрушения личности… На этом построен механизм соцреализма: атомизация общества, распад социального организма формирует замкнутый, «монадный» характер единиц, изоморфный всей соцреалистической культуре с ее установкой на автаркию… В тоталитарной же культуре, как и в системе войны, «часть» по определению должна перестать быть целым, личностью, войти в «единство низшего порядка» (типа «муравейник») [1126]1126
  Добренко Е.Указ. соч. С. 212, 214.


[Закрыть].

Так происходит, по-видимому, и сейчас. По крайней мере, Л. Гудков и Б. Дубин доказывают, что война по-прежнему представляет собой идеальный способ массовой мобилизации, необходимой для управления атомизированным и асоциальным носителем негативной идентичности. «…Резко идеализированные… представления о коллективном „мы“», реализуемые в «воображаемых ситуациях героического толка» – и главным образом на войне, – не только не разрешают, но и усугубляют тупики постсоветской негативной идентичности: «Страхи и постоянное чувство вины лишаются своего психологического содержания и превращаются в формы проективной коллективности, при которых реальное существование людей становится атомизированным, изолированным, „одиночеством“, поскольку тем самым подавлены нормы позитивной, одобряющей и поддерживающей солидарности с другими. Отсюда – хроническое социальное недовольство, напряжение, бесперспективность и отсутствие будущего» [1127]1127
  Гудков Л.Негативная идентичность. С. 288–289.


[Закрыть].

Хронотоп войны, таким образом, не просто оказывается необходимым для реализации утраченной коллективной идентичности. Он самстановится воплощениемэтого фантазма – причем едва ли не единственно возможным. Например, Ю. Гладильщиков писал в рецензии на «Звезду» – эта характеристика вполне распространяется и на другие аналогичные фильмы и сериалы: «Единственной объединяющей идеей для героев на экране и публики в зале, которая позволяет ощутить, что мы той самой одной крови, оказывается война. И боюсь, только война и может быть. Иной у нас нет… Не в силах найти иной идеи для привлечения публики в залы с помощью родного кино, кинематограф неизбежно вернулся к ней» [1128]1128
  Гладильщиков Ю.Путеводная «Звезда»: Новый фильм должен выразить национальную идею // Известия. 2002. 9 апреля [http://www.izvestia.ru/culture/article16885/].


[Закрыть].

Пост-соц практически всегда совмещает две противоположные стратегии: констатацию распада коллективных идентичностей он сплетает с острой ностальгией по «мы». Это сочетание и образует взрывную структуру пост-соца как постмодерного гибрида. По причинам отсутствия или сомнительности «позитивных» дискурсов коллективной идентичности (расовых, религиозных, политических, националистических) и слабости горизонтальных связей и самоорганизующихся структур, с которыми человек мог бы отождествить свои убеждения и личные склонности (партии, общества, движения, клубы и пр.), создаваемая в текстах пост-соца коллективная идентичность оказывается полностью зависимой от категории «врага» или Другого. Механизм этой идентификации как в соцреализме, так и в пост-соце балансирует на грани тавтологии: «мы» объединены общим врагом, следовательно, наша общность сводится к тому, что «мы» – не они.Понятно, почему так часто протагонист пост-соца реализует себя в полной мере, лишь становясь таким, как враг.Парадоксальным образом герой обретает себя, – а вернее, ощущает свою принадлежность к коллективной идентичности (поскольку его личная идентичность практически всегда редуцирована) – только тогда, когда его действия становятся неотличимыми от действий Другого, что безусловно свидетельствует о фантазматическом характере найденной коллективной идентичности. Война служит для оправдания этого сходства, по существу перечеркивающего пафос «мы» как антитезы Других.

Этим парадоксом, между прочим, объясняется и привязанность пост-соца к мундирам: униформа и есть чистый симулякр идентичности, смещающий внимание с личности на социальную роль, маскирующий отсутствие коллективного целого, с которым герой так стремится отождествиться.

Современная модальность войны неразрывно связана с мифологией империи: именно имперские мифы (причем не только советской эпохи) становятся тем «запасником», из которого культурное бессознательное извлекает разнообразные, но однонаправленные модели коллективных идентичностей. Тот же Лев Данилкин констатирует: «Не слишком большим преувеличением будет сказать, что вся современная русская литература работает на мифологизацию империи… Все „советское“ – особенно 70-е – начало 80-х – брежневское викторианство – вызывает острое чувство ностальгии… Ностальгия по империи – твердый материал; когда ее пытаются игнорировать, остается воздух, пустой евророман» [1129]1129
  Данилкин Л.Парфянская стрела. С. 296, 299.


[Закрыть]. Этот программный тезис Данилкин иллюстрирует главным образом анализом романов Д. Быкова, П. Крусанова и, конечно, А. Проханова – и ряда других текстов [1130]1130
  Упоминание в этом ряду «Мифогенной любви каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, «Карты Родины» Петра Вайля и «ЖД» Дмитрия Быкова выглядит явной натяжкой, поскольку использование элементов советского дискурса Пепперштейном и Быковым, равно как и путешествия Вайля по бывшему СССР отнюдь не могут быть автоматически объяснены «ностальгией по империи». Темы, связанные с империей, – это одно, а их интерпретация – совершенно другое. По этой логике, Пригов мифологизировал советскую власть в цикле стихотворений о «Милицанере», а Сорокин воспевал сталинизм и нацизм в «Голубом сале» (впрочем, именно в этом Сорокина упрекал Андрей Немзер – идеологический зеркальный антипод Данилкина).


[Закрыть]. Памятуя о том, что В. Путин назвал крах советской империи «крупнейшей геополитической катастрофой» XX века (характерно, что эта формула была предложена в Послании Федеральному собранию накануне широкомасштабного празднования юбилея Победы [1131]1131
  См.: Путин В. В.Послание Федеральному Собранию Российской Федерации. 25 апреля 2005 г. Цит. по.: http://www.kremlin.ru/text/appears/2005/04/87049.shtml.


[Закрыть]), или о том, как А. Чубайс предавался мечтаниям о «либеральной империи» [1132]1132
  Torbakov Igor.Russian Policymakers Air Notion of «Liberal Empire» in Caucasus, Central Asia // Euroasianet. 2003. 27 October (http://eurasianet.net/departments/insight/articles/eav102703.shtml). Выступая на популярном ток-шоу В. Познера «Времена», Чубайс заявил: «С этой точки зрения [концепции либеральной империи], могут быть разрешены многие важнейшие проблемы российской внешней политики. Нужно ли нам становиться частью Европейского Союза? Нужно ли нам входить в НАТО? Нет, не нужно, не нужно, мы не вписываемся туда ни географически, ни политически, ни экономически. У нас другая миссия» (цит. по: http://mailman.lbo-talk.org/pipermail/lbo-talk/Week-of-Mon-20030929/023854.html).


[Закрыть], не забывая и об эстетике имперского «Большого Стиля», характерной для «9 роты» Ф. Бондарчука, «Олигарха» П. Лунгина и «Романовых…» Г. Панфилова (элементы аналогичной эстетики, повторяю, есть и в «Мастере и Маргарите» В. Бортко), или же о горестной картине распадающейся империи и агрессивной ностальгии по имперской «внятности», ощутимой в фильмах Алексея Балабанова, – можно признать, что диагноз критика распространяется не только на литературу 2005 года, которой посвящена книга Данилкина: он закрепляет за пост-соцем роль культурного мейнстрима, связывающего массовое искусство с более или менее «элитарным», а эстетику – с политикой.

Похоже, значительная часть современных российских деятелей культуры воспринимает настоящее как короткий промежуток между двумя империями: прошлой, советской, и грядущей, всемирной. Разногласия касаются лишь того, какую роль займет Россия в этой империи: господствующую или подчиненную. Пост-соц не только принимает эту гипотезу, но и пытается мобилизоватьсвоих героев (а потенциально – и зрителей, и читателей) на победу в якобы уже начавшейся войне за место под восходящим имперским солнцем.

Л. Данилкин склонен описывать эту тенденцию как возвращение к литературоцентризму: «Чтобы реставрировать литературоцентризм, недостаточно идеологически и технически модернизироваться: важнее восстановить социальную среду – империю. Отсюда – имперский вектор литературы последних лет. Литература пытается обеспечить себе пространство, в котором могут быть реализованы ее стратегические интересы» [1133]1133
  Данилкин Л.Указ. соч. С. 299.


[Закрыть]. Связь между мифологизацией советской империи и идеей восстановления литературоцентризма не так уж абсурдна, как может показаться поначалу (не случаен и очевидный подъем экранизаций литературнойклассики). Однако, думается, логика здесь прямо противоположная: не «литература пытается обеспечить себе пространство», а наоборот: имперские фантазмы и связанные с ними фантазмы коллективных идентичностей, зарождаясь в культуре и политике, требуют в первую очередь литературного(а не социологического, исторического, философского и пр.) оформления. Поначалу преобладали визуальные жанры – именно потому, что в них спектакли власти и насилия(Данилкин сказал бы: империи) не требуют артикуляции, перформативно вовлекая зрителя внутрь демонстрируемого ритуала, делая наблюдателей невольными и даже бессознательными соучастниками разыгрываемого события. Но, несомненно, наступает – а может быть, и уже настал – момент, когда эти ритуалы нужно будет символически закрепить и канонизировать. Именно тут пригодится авторитет литературного слова и литературоцентричной культурной традиции. Этим путем шла и советская культура: сначала кинематограф 1920-х стал пространством порождения и инструктивного распространения новых моделей поведения «победивших» и визуальной демонизации «побежденных» классов [1134]1134
  Этот процесс подробно проанализирован в кн.: Булгакова О.Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 143–178.


[Закрыть]. Впоследствии, в 1930-е годы, демонстративные радость и энергичность, а также «простодушное» нарушение традиционного культурного этикета оформляются как качества образцовых героев в литературном соцреализме, становящемся, в свою очередь, ядром советского утопического литературоцентризма [1135]1135
  См.: Берг М.Литературократия. С. 26–81.


[Закрыть]. Кино же в это время «перенимает роль средства „консервации“, медиума трансляции и популяризатора более высоких искусств – литературы, театра, оперы, балета, музыки» [1136]1136
  Булгакова О.Указ. соч. С. 205.


[Закрыть].

Однако повторю: пост-соц – все же не соцреализм и даже не его двойник. Это новое, гибридное образование, несущее на себе отпечаток постмодернистской поэтики. Показательно, например, что война в культуре пост-соца является виртуальнымобразованием, она определяет состояние воображаемого и символическогопорядков. В то же время шедшая многие годы война в Чечне оказалась вытесненной за границу массового актуального опыта, была «объявлена несуществующей», по определению М. Рыклина.

Кажущееся противоречие снимается тем, что культурные репрезентации чеченской войны воспроизводят символический механизм, сложившийся вокруг другой войны – Великой Отечественной. Как писал Б. Дубин, «из образа войны и связанных с нею пред– и послевоенных событий было удалено все, связанное как с репрессивным характером тоталитарной власти и культа личности по отношению к „народу“ – народам и составлявшим их группам людей, так и с агрессивной внешней политикой СССР во время и после войны в странах Восточной Европы, в Прибалтике, в странах „третьего мира“» [1137]1137
  Дубин Б. В.Бремя победы // Критическая масса. 2005. № 2 [Цит. по интернет-версии: http://magazines.russ.ru/km/2005/2/du6.html].


[Закрыть]. Эти составляющие (в их постсоветских модификациях) в кинематографе пост-соца также игнорируются, поэтому чеченская война превращается в оборонительную (защита от террористов) и религиозную (против «мусульманских варваров»), становясь важнейшим основанием для постсоветской негативной самоидентификации. Правда, разрыв между такой «монолитно-эпической» символизацией и тем немногим, что широкий зритель/читатель знает (или догадывается) о ситуации на Северном Кавказе, все равно остается слишком значительным. Чтобы его преодолеть, необходима эстетика постмодернистского симулякра, не скрывающего своей симулятивности, – эстетика самоироничного спектакля, голливудского шоу, разыгранного средствами заводской самодеятельности. Иными словами – здесь вступает пост-соц.

Чтобы определить, в чем именно состоит новизна пост-соца по отношению к соцреалистическому канону, обратимся к анализу одного, весьма показательного примера – фильма А. Балабанова (он был автором сценария и режиссером), который так и называется: «Война» и был выпущен в прокат в 2002 году.