Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 55 (всего у книги 63 страниц)

2. В гнезде «Кукушки»

В 2002 году на международном фестивале в американском городе Теллурайд, штат Колорадо, одновременно были показаны два российских фильма: «Кукушка» Александра Рогожкина и «Война» Алексея Балабанова. Рассказывают, что на пресс-конференции после показа «Кукушки» некий любознательный молодой человек – кажется, без всякой задней мысли – поинтересовался, не видит ли Рогожкин сходств между своим фильмом и балабановским – оба, дескать, про войну, про «простых людей», про cultural mix… На невинный вопрос режиссер отреагировал непереводимо, но достаточно выразительно для того, чтобы даже не знакомый с русской обсценной лексикой зал догадался, что и кого именно Рогожкин имел в виду.

Если этот эпизод действительно имел место, то, ни в коей мере не оправдывая грубость кинематографиста, хочу все же заметить, что ругань его имела под собой и причины культурного порядка, которые вряд ли могли быть понятны американским кинозрителям. Трудно найти режиссера, который бы так эффектно ответил на неоимперский «социальный заказ», чем Балабанов, и трудно найти фильм, который больше так противостоял ностальгии по «великим нарративам» советской империи, чем «Кукушка». Правда, стоит оговорить, что и у «Кукушки», и у всех недавних фильмов Балабанова – общий продюсер, Сергей Сельянов, и общая студия – «Три-Тэ». Можно заподозрить, что Сельянову как продюсеру вообще интересны мифологизирующие нарративы, вне зависимости от их идеологии.

«Кукушка» может послужить выразительной иллюстрацией к концепции Александра Эткинда о русском сюжете внутренней колонизации [1070]1070
  Эткинд A. M.Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. Ср. также: Он же.Фуко и тезис внутренней колонизации // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 50–74; Он же.Бремя бритого человека, или Внутренняя колонизация России // Ab Imperio. 2002. № 1. С. 265–299.


[Закрыть]. Напомню, Эткинд доказывает: в характерном для классической русской литературы сюжете внутренней колонизации(СВК) обязательно участвуют «Человек Власти и Культуры» и «Человек из Народа». Отношения между этими героями, как правило, опосредованы фигурой «Русской Красавицы» – «бесклассового, но национального объекта желания». При этом в действие вступает модель жертвоприношения, которая, как показал Рене Жирар, является не только самой древней формой разрешения неразрешимых конфликтов, но во многом определяет логику культуры и, в частности, логику формирования романного жанра. «В конце сюжета обычно проигрывается древний мотив жертвоприношения, и в жертву приносится один из участников этой треугольной конструкции. В зависимости от того, кого приносит в жертву роман – Человека из Народа, Человека Культуры или Русскую Красавицу, – мы получаем три варианта сюжета», – пишет А. Эткинд [1071]1071
  Эткинд А. М.Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации. С. 116. Эти три варианта сюжета исследователь убедительно иллюстрирует анализом выбранных им в качестве примеров повести Пушкина «Капитанская дочка» (жертвоприношение «Человека из Народа», спасительное для всей колониальной конструкции; женщина играет роль медиатора), романа Достоевского «Идиот» (жертвоприношение женщины-медиатора, катастрофическое по своим последствиям для других участников конфликта) и «Серебряного голубя» Андрея Белого (жертвоприношение «Человека Культуры» – победа колонизованного народа, которому не может и не хочет противостоять метрополия).


[Закрыть].

Распределение ролей, предложенных СВК, в «Кукушке» предельно обнажено. Где-то ближе к концу войны молодая вдова Анни из народа саами, живущего на Карельском перешейке, подбирает финского солдата Вейко, обряженного в немецкую форму и прикованного к камням со снайперской винтовкой в руках (в наказание за отказ воевать), и советского офицера Ивана, арестованного за «антисоветскую пропаганду», высказанную в письмах к другу, но освобожденного авиационной бомбой, попавшей в джип-«виллис», на котором Ивана везли на доследование.

Финский стрелок Вейко (актер Вилле Хаапасало) узнаваемо воплощает архетип Человека Культуры: не зря он внимательно читал Достоевского, и не зря его приковали к камням за неподчинение армейским командам. Вейко изображен в фильме как эмблема рациональной цивилизационной стратегии: прикованный к скале, он сравнивает себя с Прометеем. Его кропотливое и упорное освобождение выдает в нем не только бывшего студента, еще не позабывшего уроки физики, но и прилежного читателя Жюля Верна (в отличие от советского капитана Ивана, освобожденного в результате взрыва случайной бомбы, сброшенной с советского же самолета). Показательно, что, оказавшись у Анни, Вейко первым делом строит баню («Мыло – мерило цивилизации», – говорил великий немецкий химик XIX века Юстус Либих). Его «колонизационный» проект – не радикальный и не экстремистский, а либеральный и пацифистский [1072]1072
  Анализ взглядов Рогожкина с этой точки зрения см.: Лидерман Ю.Режиссер либеральных взглядов Александр Рогожкин // Собрание сочинений: Сб. к 60-летию Л. И. Соболева. М.: Время, 2006. С. 332–345.


[Закрыть].

Человек из Народа – это, разумеется, Иван по прозвищу «Пшёлты» (Виктор Бычков) – тоже диссидент, не ужившийся с начальством, но читавший меньше книжек, чем его оппонент (имя Толстого для Ивана ассоциируется с газетной информацией о разрушении Ясной Поляны, а о Достоевском он и вовсе не знает). Его сознание подчинено скорее иррациональным, чем рациональным доминантам, оно забито идеологическими клише вперемешку с сентиментальностью в духе примитивно понятного Есенина и гораздо труднее поддается медиации. А между ними – медиатор, саами Анни (Анни-Кристина Юусо), безразличная к идеологическим противоречиям. Как и положено медиатору, она спасает и любит обоих мужчин, не дает Ивану убить Вейко и в конце концов рожает от каждого из них по ребенку.

Внутренний сюжет колонизации в этом фильме разомкнут вовне и разыгран как конфликт между Россией и Западом на территории колониального субъекта их обоих – народа саами. Но «Кукушка» не просто переносит вовне русскую модель внутренней колонизации и не просто обновляет содержание «колонизаторской» идеологии – этот фильм предлагает более сложную трансформацию всего имперского дискурса.

Во-первых, в «Кукушке» принципиальную роль приобретает языковая игра. Многими, писавшими о фильме, была отмечена тонкость и сложность трехъязычной речевой палитры, в которой понимание и непонимание переплетаются друг с другом, причем понимание иной раз принимается за непонимание, и наоборот, а «экстралингвистические» средства общения явно доминируют над дискурсивными. Сам Рогожкин называет это состояние «Вавилонской башней наоборот» [1073]1073
  Рогожкин А.Человек – это звучит. Интервью ведет П. Шепотинник // Искусство кино. 2002. № 11 (http://www.kinoart.ru/magazine/11–2002/repertoire/Cookoo2/).


[Закрыть]. В этом смысле «Кукушка» противоположна по своей семантике «Generation „П“» Пелевина, хотя и в этом романе – во фрагменте, насыщенном многочисленными аллюзиями на всевозможные мифологические ритуалы, – тоже возникает образ Вавилонской башни: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает Вавилонская башня» [1074]1074
  Пелевин В.Generation «П». М.: Вагриус, 1999. С. 54.


[Закрыть].

Как мы помним, у Пелевина образ этой башни манифестировал распад единого метанарратива на множество не понимающих друг друга «языков». Напротив, у Рогожкина понимание возникает поверх языковых различий – этим «Кукушка» чем-то напоминает такой шедевр постмодернистского кинематографа, как фильм Джима Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» («Ghost Dog: The Way of the Samurai», 1999), в котором похожие экстралингвистические переклички возникают не только между естественными (английским и французским), но и между культурными языками – рэпом, диснеевскими мультфильмами, самурайскими древностями и криминальным арго, носителями которого оказываются немолодые и одышливые мафиози.

В фильме Рогожкина многоязычие оказывается радикальным способом деконструкции самой коллизии внутренней колонизации – деконструкции, доказывающей неэффективность колонизаторского подхода в целом. По Рогожкину, он неэффективен даже в том случае, если основан на либеральной идеологии. «Кукушка» наглядноотменяет доминирование какого-либо одного языка – хоть русского, хоть финского («западного»), хоть саами («пантеистически-языческого», «ориентального» с точки зрения европейского колониального дискурса). Все они – неправильные, все – «иностранные», ни один не становится универсальным настолько, чтобы связать разных участников действия. «Треугольник» СВК всегда предполагает доминирование одной из сторон. Рогожкин – кажется, впервые в истории русской культуры – превратил его в равносторонний: все в этом фильме – Другие, ни у кого нет привилегированного статуса и, как следствие, главного дискурса. Это глубоко постмодернистское понимание колониальной коллизии для русской культуры пока что остается уникальным.

Взаимопонимание героев никогда не может быть полным: пересечение разных языков создает принципиально многозначные, внутренне противоречивые, амбивалентные смыслы и ситуации. Мужское и женское в жизни героев меняются местами: Иван носит женскую юбку, а Анни принимает портрет Есенина за портрет жены «Пшёлты»; прощание оборачивается встречей; профанное – священным (грибы, которые Иван собирает для еды, Анни воспринимает как атрибут ритуала: «решил повидаться с предками?» – комментирует она), вражда – братанием (Иван надевает шинель Вейко, но отвечает на призывы финна к миру обзывательством «фашист»); внешнее непонимание – глубинным совпадением; смерть – сексуальностью (после возвращения Вейко из «долины смерти», которому Анни помогла шаманским камланием, женщина восстанавливает силы с помощью сексуального акта с Иваном). Не только шаманство Анни, но и языковая игра – и даже в первую очередь именно она – определяют пространство фильма как пространство мифологической медиации оппозиций.

Особого внимания заслуживают сюжетные функции Анни. Эта роль недаром принесла призы актрисе [1075]1075
  Приз «Золотой овен» (2002), премия «Ника», призы за лучшую женскую роль во внеконкурсной номинации «Выборгский счет» на X кинофестивале «Окно в Европу» в Выборге (2002), на международном кинофестивале в Трое (Португалия) (2003) и на XI кинофестивале российского кино в Онфлере (Франция) (2003). Полный список полученных фильмом наград см. в Интернете: http://old.ctb.ru/base/pereons/base/films?oid=23.


[Закрыть]и обеспечила успех фильма: героиня Юусо легко, органично и чрезвычайно обаятельно воспроизводит весь архетип мифологической медиации, поддержанный в фильме последовательно актуализируемым ритуальным контекстом. Анни, как и положено медиатору, пребывает не только вне идеологии, но и вне морали и истории. Она одновременно наивна и цинична, добра и сурова, приземленна и возвышенна. Она не поддается какой-либо «категоризации» и оказывается самой свободной из всех трех персонажей. Несмотря на равносторонность возникающего в фильме треугольника, вся коммуникация все-таки зависит от нее и на ней держится. Нужда в медиаторе, тоска по медиатору выразилась в «Кукушке» с небывалой остротой.

Из трех героев Анни подчеркнуто «наиболее Другая» и именно поэтому – самая привлекательная. Экзотичность – еще и способ сделать явной, ощутимой художественную условность этого характера, передать не реалистическую или мифологическую, а скорее сказочнуюего модальность. Ведь медиатору Анни удается то, что не удавалось ни одной героине русского сюжета внутренней колонизации: ей удается повернуть вспять жертвоприношение.Вейко смертельно ранен Иваном – вполне типичный, казалось бы, исход сегодняшнего, постсоветского витка «внутренней колонизации», столкнувшей либерального колонизатора с ментальностью «Человека из Народа», выкованной десятилетиями советской жизни. Но от смерти Вейко спасает магия Анни. Это один из самых выразительных эпизодов фильма – мифологический переход в мир смерти в нем предстает воочию, как реальность, – и тем эффектнее победа героини [1076]1076
  В этом эпизоде Рогожкин опирается на традиционный для архаических народов, в том числе и для саами, ритуал превращения шамана в животное (в данном случае – собаку), происходящее под ритмичный бой обрядового бубна, на котором изображены все важнейшие боги саамского пантеона. См.: Collinder Bjorn.Lapps. N.Y., 1949. P. 148–149. «В этом состоянии душа освобождается от своей телесной оболочки и совершает путешествие в мир духов» (Spencer A.Lapps. N.Y., 1978. Р. 90). Правда, сам ее бубен, лишенный характерного орнамента, более напоминает о сибирских шаманах, чем о саами.


[Закрыть]. Именно магическая окраска характера молодой женщины-саами придает всей коллизии отчетливо сказочный оттенок.

Сказка родственна утопии, но лишена утопической агрессивности. Сказка не проективна, а мечтательна, причем мечтательна не всерьез, а с заметной улыбкой, – В. Я. Пропп называл сказку «нарочитой поэтической фикцией» [1077]1077
  Пропп В.Я.Фольклор и действительность // Пропп В. Я. Поэтика <фольклора>. М.: Лабиринт, 1998. С. 76.


[Закрыть]. «Кукушка» и есть волшебная постмодернистская сказка о магии и чуде медиации и о том, что все – другие,и этим родственны друг другу.

Продолжая параллели со сказочно-мифологическим миром, нетрудно заметить, что пространство Анни, находящееся между страшным лесом и холодным морем, в то же время явственно изображается как невидимое постороннему глазу пространство между жизнью и смертью. Анни легко доходит до дороги, по которой проезжает военная техника, вода приносит к ней пакет из взорванной машины, но ее саму никто из находящихся на дороге не замечает. К ней прибиваются только смертники, чудом избежавшие назначенной им участи (Вейко и Иван). Кроме них, в ее мире появляются только покойники: убитые смершевец с шофером или летчицы, потерпевшие крушение. И вход в «мир Анни», и выход из него сопряжены с воскресением из мертвых: сначала Анни начинает хоронить Ивана, который оказывается не убитым, а контуженным, а сразу после сцены с воскрешением Вейко, осуществленным Анни, фильм, пропуская значительный временной отрезок, показывает, как Иван и Вейко покидают свою спасительницу и любовницу. Уходящие мужчины одеты в шубы и шапки из оленьих шкур – но зашивание в шкуру в сказках и в ритуалах связано с «представлениями о переправе умершего в иное царство» [1078]1078
  Пропп В. Я.Исторические корни волшебной сказки. М., 2000. С. 172. Далее ссылки на это издание даются в скобках в основном тексте после цитаты.


[Закрыть]. По фильму не вполне ясно, где именно проходит граница между жизнью и смертью: с одной стороны, внешний, исторический мир определяется Анни как запредельное пространство, в котором «от всех мужчин пахнет железом и смертью»; а с другой – мифическая долина мертвых, которую проходит Вейко, полностью лишена каких-либо исторических декораций – так же, как и пространство жизни Анни.

Нарушив идеологические запреты, оба героя попадают в «складку» между жизнью и смертью, или, иными словами, переживают состояние врёменной смерти (или иной жизни?), что в полной мере вписывается в мифологический сюжет волшебной сказки. Как показал В. Я. Пропп, б о льшая часть сказочных мотивов возникает на пересечении посвятительных обрядов и мифологических «представлений о загробном мире, о путешествиях в иной мир» (с. 308). Связь с похоронными ритуалами в «Кукушке» вполне очевидна [1079]1079
  Так, даже действия героев «Кукушки» – с точки зрения других – оцениваются как сознательный выход за пределы жизни: баня, которую строит Вейко, в русской культуре служит традиционным местом контакта с различными духами, в том числе и с духами смерти; Анни определяет мытье как занятие, смертельно опасное для здоровья (ее муж сходил в городе в баню, а потом долго болел).


[Закрыть]. Отсылка же к ритуалам инициации состоит еще и в том, что, пройдя через мир Анни, и Вейко, и Иван достигают полной зрелости, становясь отцамисыновей Анни, хотя сами герои об этом, похоже, никогда не узнают.

В этой сюжетной структуре Анни не только играет роль шамана, но и актуализирует амбивалентный архетип богини смерти и плодородия – Великой Матери. Власть героини над смертью видна в ритуалах возвращения мужчин к жизни, ее витальность воплощена в ничем не сдерживаемой сексуальности – при этом сексуальное общение особенно необходимо ей после путешествия в царство мертвых. Анни соединяет небо (недаром ее настоящее имя – Кукушка), землю (превращение в хтоническую собаку в сцене шаманского ритуала) и воду (море окружает ее, ей принадлежит спиральный лабиринт-ловушка для рыбы, который одновременно напоминает раковину – один из древнейших архетипических символов женщины).

Сочетание этих качеств с функциями шамана, контролирующего состояние временной смерти, в русской традиции (сценарий фильма написан самим Александром Рогожкиным) олицетворяет Баба-яга. «Связь с дикими зверями и лесом позволяет выводить ее образ из древнего образа хозяйки зверей и мира мертвых» [1080]1080
  Иванов В. В., Топоров В. Н.Баба-яга // Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1. С. 149.


[Закрыть]. Подобно Бабе-яге, Анни охраняет и неоднократно пересекает границу между жизнью и смертью, повелевает животными и рыбой (заговор, обращенный к оленю); точно так же как Баба-яга, она реагирует на запах пришельца (ср. сказочную формулу «Русський дух ко мне в лес зашел»). Однако фольклорная старуха морщилась от запаха «живого человека», а Анни фиксирует исходящий от Вейко и Ивана дурной миазм войны и смерти. Посреди владений Анни, что постоянно фиксирует оператор, на высоком пне стоит амбар (так называемый «айте»), живо напоминающий избушку на курьих ножках. Анни, как и фольклорная Яга, кормит героев и поит их магическими напитками (с кровью оленя и травами), приобщая тем самым к своему миру.

При этом Анни не только инициирует сексуальные акты, но и, громко крича от наслаждения, совокупляется с обоими «гостями». Что же касается Бабы-яги, то, по определению Проппа, «Яга снабжена всеми признаками материнства. Но вместе с тем она не знает брачной жизни. Она всегда старуха, причем старуха безмужняя… Яга представляет стадию, когда плодородие мыслилось без участия мужчин. Гипертрофия материнских органов не соответствует никаким супружеским функциям. Может быть, именно поэтому она всегда старуха. Являясь олицетворением пола, она не живет жизнью пола» (с. 57). То же самое может быть сказано и о других Великих Богинях – таких, как сербская Мора или Морава, баскская Мари, ирландская Морриган, Мать Сыра Земля в русской культуре или женщина-демиург Мадеракка в саамском пантеоне [1081]1081
  Spencer Arthur.The Lapps. P. 88–91.


[Закрыть]. В изображениях Великих Богинь гипертрофированные черты женской анатомии нередко совмещались с фаллосоподобными очертаниями шеи и головы. Соединяя в себе оба источника жизни [1082]1082
  «Иногда они [Великие Богини] изображались с длинной шеей и маленькой головой, что, по-видимому, символизировало то, что Великая Богиня является одновременно мужчиной и женщиной, обладая властью создавать мир в одиночку. Мужчины ей не нужны» (Graham L.Goddesses. N.Y.: Abbeville Press, 1997. P. 14).


[Закрыть], Великая Богиня не является сексуальной в современном понимании, но «контролирует человеческую сексуальность, поэтому ее особенно страшатся мужчины» [1083]1083
  Гимбутас М.Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы / Пер. с англ. М. С. Неклюдовой. М.: РОССПЭН, 2006. С. 267.


[Закрыть].

Архетип Великой Богини в фильме как бы прорастает сквозь ткань повседневной жизни Анни – модифицируясь, обновляясь и приобретая при этом не только прагматическую и психологическую, но и физиологическую убедительность (Анни четыре года живет без мужчины). Вместе с тем в фильме Рогожкина на мифологическом фоне ясно видна редукция архетипов женской власти. И в фольклорной сказке, и в ритуале инициации от шамана или Яги исходит смертельная опасность: они жестоко испытывают героев, убивая или поедая не прошедших проверки на зрелость. Аналогичная амбивалентность свойственна и неолитической Великой Богине: «В одной своей ипостаси она прекрасна, щедра и исполнена любви. В другой – ужасна: когда человек умирает, она отнимает у него все, когда-либо подаренное ею» [1084]1084
  Graham L.Op. cit. P. 14.


[Закрыть]. Сходно интерпретируется и Баба-яга:

Анализ происхождения этого имени выявляет характерные черты доисторической Богини. В древнерусском и сербохорватском языках… «яга» (от «yega») [означает] «болезнь», «страх», «гнев», что как раз указывает на богиню смерти. В протосамоедском языке «nga» означает «Богиня смерти» или «Бог». Что касается Западной Европы, то богиня смерти на бретонском именовалась «Анку», а на древнеирландском – «Ану», что означало «хранительница мертвых» или «матерь богов» [1085]1085
  Гимбутас Мария.Указ. соч. С. 267.


[Закрыть].

Несмотря на созвучие имени героини с именем богини смерти, ничего подобного нет в «Кукушке»: Анни здесь выступает исключительнов функции дарителя жизни, еды и сексуальных радостей. С этой редукцией, с превращением Яги во всепрощающую богиню, связана и другая любопытная в постколониальном контексте черта Анни.

Дело в том, что само изображение Анни в фильме несет на себе печать сугубо колониальных стереотипов Другого.Единство с природой, владение магией, готовность служить мужчине, а главное, сексуальная ненасытность и несдержанность всегда входили в стереотипный набор качеств «дикарки» в европейском колониальном дискурсе. Так, C. Л. Гилман показала, что репрезентация африканцев в европейской культуре XIX века сыграла решающую роль в формировании модерных представлений о женской сексуальности – представляя «негативный» фон для исподволь меняющейся нормы: «К девятнадцатому веку сексуальность чернокожих, будь то мужчина или женщина, стала иконой „девиантной сексуальности“ в целом» [1086]1086
  Gilman Sander L.Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in the Nineteenth-Century Art, Medicine, and Literature // «Race», Writing, and Difference / Ed. by H. L. Gates. Chicago; L.: Chicago University Press, 1985. P. 228.


[Закрыть]. А вот характеристика африканки во французской культуре: «Созданные в литературе XIX века и… кинематографе XX века нарративы черной женственности и сопутствующие образы не беспочвенны. Они тесно сплетены с дискурсами власти и иерархичности. <…> Проекция образа Венеры, наделенной наклонностями проститутки, на черное женское тело позволяет французским писателям сохранять позицию морального, сексуального и расового превосходства» [1087]1087
  Sharpley-Whiting T. Denean.Black Venus: Sexualized Savages, Primal Fears, Primitive Narratives in French. Durham, NC, L.: Duke Univ. Press, 1999. P. 7. Cp. также викторианские представления об африканских женщинах: в английском обществе распространены были поверья, согласно которым «африканки рожают без боли», «негритянки менструируют гораздо чаще и гораздо легче, чем европейские женщины… длинные раскачивающиеся груди являются наследственным признаком негритянок… Описывая африканских женщин как сладострастных животных, викторианцы могли дистанцироваться от „дикарей“, одновременно давая волю своим запретным фантазиям…» ( Leah S. Common.Savage Sexuality: Images of the African Women in Victorian Literature // Latitudes. 2001. Vol. 3 [http://ssmu.mcgill.ca/journals/latitudes/3vsex.htm]).


[Закрыть]. По мнению X. Уайта, фетишизация «дикаря» в колониальном дискурсе вообще становится проекцией желаний и комплексов, репрессированных в имперской культуре [1088]1088
  White Hayden.The Forms of Wildness: Archaeology of an Idea // The Wild Man Within: An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism / Ed. by E. Dudley and M. E. Novak. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1972. P. 3–38; White Hayden.The Noble Savage Theme as Fetish // First Images of America: The Impact of the New World on the Old / Ed. by F. Chiappelli, Michael J. B. Allen and Robert L. Benson. Berkeley: University of California Press, 1976. P. 121–135.


[Закрыть].

Особенности изображения Анни очевидно противоречат центральному положению этой героини в коллизии, которая, как уже говорилось, подрывает претензии какой-либо позиции на привилегированный язык. В «Кукушке», таким образом, складывается довольно странная ситуация: фильм одновременноактуализирует архетипы женской власти и стереотипы колониальной безвластности. Сочетаясь в образе Анни, придавая двойную окраску одним и тем же чертам ее характера, эти модели взаимно подрывают друг друга. Более того, отмеченная выше «ангелизация» Бабы-яги свидетельствует о том, как стереотип «дикарки» влияет на архетип женской власти, по существу стерилизуя саму эту власть, переводя ее в чисто декоративное измерение.

Интересно, что авторы «Кукушки» сами не фиксируют это внутреннее противоречие центрального характера – во всяком случае, я не заметил в фильме никакой рефлексии на эту тему. Похоже, что для Александра Рогожкина стереотипная «благородная дикарка» и архетипическая богиня жизни/смерти – это одно и то же.

Фильм о медиации парадоксально исключает героиню-медиатора из самого процесса посредничества. Словно испугавшись чрезмерной власти, отданной в ситуации кризиса социальных метанарративов женскому характеру, фильм Рогожкина стремится упростить, редуцировать смысл образа Анни – и тем самым ослабить и принизить ее, в целях «превентивной обороны» лишив ее архетипический образ опаснойамбивалентности и еще более опасной силы.

Параллелизм и взаимосвязь между гендерными и колониальными стереотипами, между патриархальной моделью женственности и имперским образом Другого уже давно стали предметом исследований [1089]1089
  См., например: McClintock A.Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest. L.: Routledge, 1995.


[Закрыть]. Если признать, что укорененное в русской культурной традиции презрительно-покровительственное отношение к «кавказцу» или к «чукче» – специфический вариант колониального ориентализма, то необходимо учесть и то, что «в случае ориентализма дискурсы культурных и сексуальных различий совмещаются друг с другом… Ориентальный Другой – это фантазия, всегда возведенная на сексуальной почве» [1090]1090
  Yegenoglu M.Colonial Fantasies: Towards a Feminist Reading of Orientalism. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 10.


[Закрыть].

«Кукушка» невольно превращает это риторическое единство во взрывной гибрид: в фильме колониальный образ Другого подрывается путем актуализации сказочно-мифологических матриархальных (гендерных и сексуальных) архетипов, но потенциал последних, в свою очередь, разрушается посредством колониальных гендерных стереотипов. Странное, но набирающее популярность в нынешней России соединение постколониальных тенденций с сохранением и даже парадоксальным усилением патриархальной парадигмы власти [1091]1091
  Сходную риторическую конструкцию можно увидеть в фильме «Время танцора» В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе (1997), романах А. Волоса «Хуррамабад» (2000) и «Маскавская Мекка» (2003), «Турецком гамбите» и «Алмазной колеснице» Б. Акунина.


[Закрыть]выразилось в «Кукушке» резче, чем где бы то ни было, что и придает этому фильму значение важной метафоры современного состояния постсоветской культуры.

И все же культурный парадокс, отразившийся в «Кукушке», представляется несколько более сложным, чем описанное выше противоречие. Эту сложность можно проиллюстрировать сопоставлением «Кукушки» с фильмом «Возвращение» (2003) Андрея Звягинцева. Между этими фильмами – полагаю, вне всяких влияний, чисто типологически – обнаруживается много общего.

В обоих произведениях три персонажа вовлечены в определенный переходный обряд: в «Кукушке» это смерть и воскресение, а в «Возвращении» весь сюжет основан на логике ритуала инициации (впрочем, внешне это представлено как уникальное спонтанное событие, а не как осуществление ритуала) двух мальчиков-подростков, старшего Андрея (Владимир Гарин) и младшего Ивана (Иван Добронравов), осуществляемой вернувшимся после двенадцатилетней отлучки суровым Отцом (Константин Лавроненко). В обоих произведениях герои изолированы от внешнего мира и переживают врёменную смерть. В «Возвращении» Отец везет сыновей на дальний остров, где после ссоры с ними срывается с топографической вышки, – иными словами, символическая смерть подростков в процессе инициации оборачивается здесь реальной гибелью Отца. В обоих фильмах локальное действие прямо соотнесено с разомкнутым в бесконечность пейзажем, ошеломляющим своей красотой и холодным безразличием.

При этих сходствах очевидны и зеркальные, «с точностью до наоборот», различия: в «Кукушке» гости из внешнего, страшного, мира приходят к шаману-Анни, а в «Возвращении» из столь же неблагоприятного мира приходит сам «шаман»-Отец. Отсюда и перевернутое соответствие между финалами фильмов: в «Кукушке» Иван и Вейко становятся героями мифа об отцах, рассказываемого Анни их сыновьям, а в «Возвращении» погибший Отец впервые безоговорочнопринят сыновьями как высший трансцендентный авторитет только после того, как лодка с его телом навсегда уходит под воду. Только тогда непокорный младший сын по собственной воле называет Отца «папой».

Главный же контраст между «Кукушкой» и «Возвращением», разумеется, состоит в стратегии самого «шамана»: в отличие от Анни, Отец в «Возвращении» решительно отвергает какую бы то ни было медиацию и какое бы то ни было многоязычие – он предлагает диктаторскую монологическую власть, требуя от сыновей слепого подчинения и подражания. Вполне естественно, что, подобно тому как образ Анни строится на параллелях с матриархальной богиней и noble savage, образ Отца сочетает в себе «небритую суровость» мачо из телесериалов с христианскими аллюзиями. Однако важно и другое: медиация Анни благодарно и спасительно принимается героями «Кукушки», тогда как сыновнее сопротивление власти Отца приводит к его гибели в «Возвращении».

Иначе говоря, если смотреть на эти фильмы как на метафоры современной русской культуры, то окажется, что они фиксируют непреодолимый разрыв между медиацией и властью.Жесткая «мужская» власть, не признающая медиации, основанная на патриархальном/имперском доминировании, отторгается, хотя и становится объектом последующей ностальгии по трансцендентальному авторитету («Возвращение»). Но и медиация, принципиально ассоциируемая с женским и началом и многоязычием, несмотря на открывающиеся в ней возможности, целенаправленно лишается власти и потому выталкивается в область сказочной мечтательности и (пост)колониальной стилизации («Кукушка»).

И в том и в другом случае «третий» участник конфликта – символически или буквально – устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни, каждый в свою страну, Отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохраняется, кризис – благоприятный или трагический – разрешается; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, возвращает героев в «исходное положение».

Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражает одновременно тоску по медиатору и страх многоязычия и вообще всякого отсутствия «единообразия». За ними стоят опыт свободы и инфантильная растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров; шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка», сказкаоб архаизированной материнской медиации между различиями, которые не могут быть сняты никаким иным путем, и «Возвращение», притчаоб убитом Отце, насильственно стиравшем различия, но ставшем богом после своей смерти, – подобны и противоположны друг другу, как два полюса. Между ними, по-видимому, и формируется дискурс «культурной идентичности» 2000-х.