Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

В то же время не стоит забывать и об апокалиптических мотивах «Москвы – Петушков». Мотив смерти Венички возникает в поэме задолго до знаменитого финала. Последние двенадцать глав поэмы разворачиваются после того, как Веничка проспал Петушки – «место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин» (с. 38). Именно в этих главах очевидной становится неотличимость сна и галлюцинаций от реальности.

Это состояние зафиксировано Ерофеевым с помощью цитаты из «Последней смерти» Е. А. Боратынского: «Есть бытие, но именем каким его назвать? – ни сон оно, ни бденье» (с. 116) [565]565
  Это – «…едва ли не единственная закавыченная цитата поэмы», – замечает Т. Г. Ивлева (Соносфера поэмы В. Ерофеева «Москва – Петушки» // Анализ одного произведения: «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева. С. 60).


[Закрыть]. Само название этого стихотворения решительно противостоит евангельскому пафосу преодоления смерти. Но не только название и не только процитированная первая строчка, но и все стихотворение в целом может быть «спроецировано» на текст поэмы Ерофеева. Помимо очевидных указаний на состояние героя «Москвы – Петушков» («…С безумием граничит разуменье. <…> / А между тем как волны, на него, / Одни других мятежней, своенравней, / Видения бегут со всех сторон…» [566]566
  Стихотворение цит. по изд.: Боратынский Е. А.Полн. собр. соч. и писем. М.: Языки славянской культуры, 2002. Т. 2. Ч. 1. С. 178–181 (в этом издании тексты приведены по дореформенной орфографии; для удобства читателей привожу текст в современной орфографии).


[Закрыть]), в первой части стихотворения Боратынского можно увидеть характеристики апофатического «трансцендентального проекта»:

 
Но иногда, мечтой воспламененный,
Он видит свет, другим не откровенный.
 
 
Созданье-ли болезненной мечты,
Иль дерзкого ума соображенье,
Во глубине полночной темноты
Представшее очам моим виденье?
 

Далее в стихотворении появляется «дивный сад», очевидно соотносимый с Петушками («Сначала мир являл мне дивный сад…»), и «разума великолепный пир», сниженно представленный в поэме Ерофеева «симпосионом» в электричке, – и, наконец, победа «умственной природы» над «телесной», оборачивающаяся одновременно горними высотами и кромешным хаосом:

 
…Их в Эмпирей и в Хаос уносила
Живая мысль на крылиях своих;
Но по земле с трудом они ступали,
И браки их бесплодны пребывали.
 

Это читается как почти точный портрет пьяного поэта, не достигшего ни возлюбленной, ни младенца. Однако у Боратынского все это сменяется картиной негромкого, но безысходного апокалипсиса:

 
Ходила смерть по суше, по водам,
Свершалася живущего судьбина.
Где люди? где? скрывалися в гробах!
Как древние столпы на рубежах,
Последние семейства истлевали,
В развалинах стояли города…
<…>
И тишина глубокая во след
Торжественно повсюду воцарилась…
<…>
По-прежнему животворя природу,
На небосклон светило дня взошло,
Но на земле ничто его восходу
Произнести привета не могло:
 
 
Один туман над ней, синея, вился
И жертвою чистительной дымился.
 

Апокалиптические мотивы присутствуют и в финальной части «Москвы – Петушков». Особенно показательно отсутствие людей, непосредственно перекликающееся со строками «Последней смерти» («Где люди? где?»). Непосредственно перед закавыченной цитатой из Боратынского в поэме Ерофеева происходит диалог между Веничкой и «камердинером» Петром: «„И во всем поезде нет никого? – Никого. – Так…“ Я опять задумался. И странная это была дума. Она обволакивалась вокруг чего-то такого, что само по себе обволакивалось. И это „что-то“ тоже было странно» (с. 116). Сразу после цитаты этот мотив развивается: «А когда очнулся – в вагоне не было ни души, и Петр куда-то исчез. Поезд все мчался сквозь дождь и черноту. Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах: оттого странно, что ведь ни в одном вагоне нет ни души…» (с. 116). И далее: «Я бежал и бежал, сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд „Москва – Петушки“ летит под откос…» (с. 118). Тут же появляется и мотив тумана, также восходящий к апокалипсису «Последней смерти»: «А потом, конечно, все заклубилось. Если вы сказали, что то был туман, я, пожалуй, и соглашусь – да, как будто туман… „Это лихорадка, – подумал я. – Это жаркий туман повсюду – от лихорадки, потому что сам я в ознобе, а повсюду жаркий туман“» (с. 118).

Явление Сатаны, Сфинкса, погребение Венички под лавиной Эринний («вся эта лавина опрокинула меня и погребла под собой…» [с. 118]), встреча с царем Митридатом, втыкающим Веничке сначала в левый, а потом в правый бок свой нож [567]567
  Помимо прямой связи с Митричем, Митридат также может быть интерпретирован и как пародия на булгаковского Понтия Пилата («как полнолуние – так сопли текут…» [с. 119]). Важна еще одна, не отмеченная никем ассоциация: поскольку античный царь Митридат был известен тем, что из страха быть отравленным приучал себя к ядам, само слово «митридат» употребляется как синоним противоядия. В таком случае уколы в сердце, нанесенные ножиком Митридата, не убивают Веничку потому, что являются «прививками» противоядия. Такая интерпретация вписывается в версию апофатического Евангелия: то, что кажется убийственным, на самом деле несет благо и помогает Веничке принять эту тьму, – в том смысле, в каком принимают лекарство.


[Закрыть], – все это образы агрессивного хаоса. Но что такое апокалипсис, если не возвращение в хаос(эта романтическая трактовка, опосредованная стихотворением Боратынского, как можно видеть, не была чужда и Ерофееву) или прохождение через хаос(в более каноническом понимании)? Апокалиптическое значение приобретает и исчезновение времени: «Да зачем тебе время, Веничка? <…> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу – а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?.. божество от тебя отвернулось, так зачем тебе узнавать время?» (с. 122). Э. Власов указывает на соотношение между ерофеевским «И звезды падали на крыльцо сельсовета…» (с. 118) с новозаветным описанием второго пришествия: «И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются» (Матф., 24: 29) [568]568
  Власов Э.Указ. соч. С. 249.


[Закрыть].

Кстати, вписывается в апокалиптический контекст и Петр, которого Веничка недаром называет «камердинером» – так актуализируется тема апостола Петра, охраняющего вход в рай. В этом смысле весьма многозначительным оказывается то, что Петр делает с Веничкой: «подлетел ко мне, рванул меня за волосы, сначала вперед, потом назад, потом опять вперед, и все это с самой отчаянной злобой» (с. 117). Петр и пускает и не пускает Веничку, но при этом не узнает его, называя «бабуленькой». А это тоже знак смерти: то, что Веничку после пропущенных Петушков принимают то за ребенка, то за «милую странницу», то за «товарища старшего лейтенанта», то за «бабуленьку», говорит о его развоплощении.При этом и «старичок с белым-белым лицом» (с. 102), принимающий Веничку за ребенка и за странницу, и Евтюшкин с «поголубевшим от страха лицом» (с. 118), и Петр «с синюшным и злым лицом» (с. 117), как подсказывает цвет их лиц, скорее мертвы, чем живы, – и уж во всяком случае больше ассоциируются со смертью, чем с жизнью.

Весьма показательны в этом контексте и рассуждения Венички о весах в предпоследней главе поэмы: «Они серьезные, они понимают, а я, легковесный, никогда не пойму… Мене, текел, фарес, то есть „ты взвешен на весах и найден легковесным“, то есть текел…» «Есть весы, или нет весов – там мы легковесные, перевесим и одолеем. Я прочнее в это верю, чем вы во что-нибудь верите» (обе цитаты – с. 123). С одной стороны, «мене, текел, фарес» имеет явственный апокалиптический смысл: «мене» означает «исчислил Бог царствие твое и положил конец ему» (Дан., 5: 25). С другой стороны, в библейском контексте «легковесность» – далеко не лучшее из качеств. Декларируемые Веничкой преимуществалегковесности отсылают скорее к египетской танатологии, согласно которой сердце покойного взвешивается Гором и Анубис на весах истины, и если сердце это легче истины, то умерший допускается на корабль солнца, плывущий в поля вечного спасения [569]569
  См.: Cams Paul.The History of the Devil, and the Idea of Evil: From the Earliest Time to the Present Day. La Salle, 1974. P. 20–24. Отражением именно этой мифологемы является и цитата из книги Иова (6: 1–3), который приводит Э. Власов ( Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: Спутник писателя. С. 256).


[Закрыть].

Одним словом, пропустив Петушки, Веничка в буквальном и метафорическом смысле переживает Конец Света:и как «личный апокалипсис» (И. Сухих [570]570
  Сухих Игорь.Заблудившаяся электричка (1970. «Москва – Петушки» В. Ерофеева) // Звезда. 2002. № 12. С. 226.


[Закрыть]), и как смерть мирового порядка (сколь угодно условного и уж точно идеального), вытесняемого и поглощаемого эсхатологическим хаосом. Именно эта атмосфера порождает, а вернее, кристаллизуется в убийцах Венички. Но кто они и почему убивают героя?

Гениальность «Москвы – Петушков», пожалуй, состоит в том, что перед нами единственный в своем роде метафизический (или постметафизический?) детектив. Читателю предоставлен труп героя (или автора?), и от разгадки этого убийства зависит понимание как всей поэмы, так и стоящего за ней философского эксперимента. Недаром Ерофеев вполне сознательно возбуждает ассоциации с другим знаменитым метафизическим детективом – «Царем Эдипом» Софокла. Перед Веничкой появляется Сфинкс: «там в Петушках, – чего? моровая язва? Там кто-то вышел замуж за собственную дочь, и ты…? – Там хуже, чем дочь и язва» (с. 107).

Однако, как ни странно, несмотря на обилие интерпретаций поэмы, центральный для детектива вопрос: кто убил Веничку Ерофеева? – остается открытым. Даже если считать убийство Венички чистым всплеском абсурдистской агрессии – то необходимо понять, какие именно силы порождают эту агрессию. Обратим внимание и на то, что сам герой сообщает, что точнознает своих убийц: «Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо» (с. 124).

Без ответа на этот вопрос не обходится ни одна интерпретация «Москвы – Петушков», однако все существующие версии опираются лишь на некоторые характеристики убийц и полностью отбрасывают другие.

Так, предположение о том, что четверка убийц – это Маркс, Энгельс, Ленин и Сталин, – подкрепляется ссылками на то, что у убийц «совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического» (с. 124), а также фразой: «Где, в каких газетах я видел эти рожи?» (с. 125). Немаловажную роль в этой версии также играет соседство места убийства Венички с Кремлем.

«Что-то классическое», но уже без ссылок на фразу о газетах воспринимается как указание на четверку римских легионеров, распявших Христа. На легионеров намекает и фраза об апостоле Петре: «грелся у костра вместе с этими» [571]571
  См.: Тюпа В. И., Ляхова Е. И.Эстетическая модальность прозаической поэмы Ерофеева. С. 36.


[Закрыть]. Апокалиптическая атмосфера вызывает в памяти и четырех всадников из Откровения Иоанна Богослова [572]572
  Bethea David.The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1989. P. 275; Tumanov Vladimir.The End in V. Erofeev’s Moskva – Petushki// Russian Literature. 1996. Vol. XXXIX. P. 95–114.


[Закрыть]. Отмечены исследователями и частые повторения четверки антагонистов в поэме (собутыльники по бригаде, соседи по комнате в общежитии и т. п.) – что делает убийц воплощением агрессивной социальности [573]573
  Тюпа В. И., Ляхова Е. И.Указ. соч. С. 38.


[Закрыть].

Последняя, пожалуй, самая оригинальная версия связана с выделенностью четвертого убийцы: «А четвертый был похож… впрочем, я потом скажу, на кого он был похож» (с. 124). Как считают В. И. Тюпа и Е. И. Ляхова, «это не кто иной, как не дождавшийся отцовских орехов (т. е. присоединившийся к сонму ангелов) младенец» (с. 39).

Однако, как уже было сказано, эти гипотезы не выдерживают проверки всемиимеющимися в поэме характеристиками убийц Венички. Если это классики марксизма-ленинизма, то почему они греются у костра вместе с Петром? Если всадники Апокалипсиса, то где же их кони и почему они плохо бегают? Версия о материализованной социальности явно не согласуется с тем, что Веничка сразу узналсвоих убийц. Если один из убийц – младенец, а остальные, по-видимому, ангелы, то, во-первых, как вписывается в эту версию фраза о газетах? А во-вторых, почему Веничка молит о помощи ангелов («Ангелы небесные! они поднимаются! что мне делать? что мне сейчас делать, чтобы не умереть?» [с. 127]), если они же его и убивают? В-третьих, вряд ли к младенцу может подойти еще одна характеристика четвертого убийцы: «с самым свирепым и классическим профилем» (с. 128). Наконец, ни в одну из этих версий не вписывается последнее, перед самым убийством, явление этих персонажей, поднимающихся по лестнице почему-то босыми и держащими свою обувь в руках. Этот способ передвижения рассказчик пытается объяснить практическими соображениями: «чтобы не шуметь в подъезде? чтобы незаметнее ко мне подкрасться?» (с. 128). Но отчего же Веничка так акцентирует свое удивление, отчего же «вот это удивление» оказывается его последним воспоминанием – непосредственно перед «густой красной буквой „Ю“»?

Оттолкнемся от наименее противоречивой (хотя и не отвечающей на наши вопросы) гипотезы Э. Власова, связывающего убийц Венички с четырьмя животными, находящимися у трона Господа в новозаветном Откровении Иоанна Богослова [574]574
  См.: Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: Спутник писателя. С. 257.


[Закрыть]. Э. Власов, по-видимому, имеет в виду следующий фрагмент: «И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр., 4: 7–8). Из комментария Э. Власова, впрочем, совершенно неясно, чем, кроме числа «четыре», эти животные, окружающие трон Господний, подобны убийцам Венички.

Однако дело в том, что этот новозаветный текст контаминирует два разных ветхозаветных описания. Первое, из Книги пророка Исайи, – знаменитый фрагмент о серафимах: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!» (Ис., 6: 1–3). «Животные» во фрагменте из Откровения сходны с серафимами своим расположением вокруг Трона, пением хвалы и, разумеется, шестикрылостью. Заметим, однако, что у Исайи не указывается число серафимов, тогда как в Откровении перед нами – четверка.

Второе описание – из книги пророка Иезекииля, и оно особенно близко к описанию «животных» из Апокалипсиса:

И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их: облик их был, как у человека; И у каждого – четыре лица, и у каждого из них – четыре крыла; а ноги их – ноги прямые, и ступни ног их – как ступня ноги у тельца, и сверкали, как блестящая медь.И руки человеческие были под крыльями их, на четырех сторонах их; И лица у них и крылья у них – у всех четырех; Крылья их соприкасались одно к другому; во время шествия своего они не оборачивались, а шли каждое по направлению лица своего. Подобие лиц их – лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех. И лица их и крылья их сверху были разделены, но у каждого два крыла соприкасались одно к другому, а два покрывали тела их. И шли они, каждое в ту сторону, которая пред лицем его; куда дух хотел идти, туда и шли; во время шествия своего не оборачивались. И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огоньходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня.И животные быстро двигались туда и сюда, как сверкает молния.И смотрел я на животных, и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. Вид колес и устроение их – как вид топаза, и подобие у всех четырех – одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе. Когда они шли, шли на четыре свои стороны; во время шествия не оборачивались.А ободья их – высоки и страшны были они; ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз.И когда шли животные, шли и колеса подле них; а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса.<…> Такое было видение подобия славы Господней. Увидев это, я пал на лице свое, и слышал глас Глаголющего, и Он сказал мне: сын человеческий! Стань на ноги твои, и Я буду говорить с тобою.

(Иез., 1: 4–19, 2: 1; курсив [575]575
  В файле – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]мой, полужирный курсив [576]576
  В файле – полужирный + код – прим. верст.


[Закрыть]соответствует курсиву в русской Библии. – М.Л.)

В этом фрагменте уже представлено «подобие четырех животных», а не собственно «животные» – при том что «облик их был, как у человека». Но и в Откровении, и в Книге пророка Иезекииля повторяется тот же набор «лиц»: орел, телец, лев и человек. Повторяется и крылатость (правда, в последнем случае – четыре крыла, тогда как в первых двух видениях крыльев у каждого животного по шесть). Наконец, именно из этого описания переходит в Новый Завет загадочный атрибут: «внутри они исполнены очей». Как следует из приведенного фрагмента, исполнены очей не собственно они, а их символическая тень или часть – ofannim (колеса): «ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз».

Важно подчеркнуть, что «животные» – не вполне точный перевод, как неточен и перевод в английской Библии («cherub», юноша – в Книге Иезекииля; «beasts» или «living creatures» («living being») в Откровении). Учитывая параллели между тремя этими текстами, правильнее, вероятно, воспользоваться древнееврейским термином «hayyot» (другие варианты транслитерации – «hayott» и «hayoth»), «живые существа», – который, собственно, и употребляется Иезекиилем и во всем Ветхом Завете относится только и исключительно к этим персонажам.

Как следует из разных источников, в первую очередь из Книги Еноха, «hayyot» и серафимы играют в библейской теологии практически одну и ту же роль и воспринимаются как тесно взаимосвязанные ангелы наивысшего чина: крылатые полулюди-полузвери, стоящие подле трона Господа; статуи «hayyot» украшают Храм Моисея и Давида, причем их простертые крыла образуют трон Яхве (Исх., 25: 18–22). Неразделимость «hayyot» и Божественного трона отражена и в Книге пророка Иезекииля:

Над головами животных было подобие свода, как вид изумительного кристалла, простертого сверху над головами их. <…> И, когда они шли, я слышал шум крыльев их, как бы шум многих вод, как бы глас Всемогущего, сильный шум, как бы шум в воинском стане; а когда они останавливались, опускали крылья свои. И голос был со свода, который над головами их; а когда они останавливались, – опускали крылья свои. А над сводом, который над головами их, былоподобие престола по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем. И видел я как бы пылающий металл, как бы вид огня внутри него вокруг… (Иез. 1: 22, 24–27).

Возможно, близость этих существ к трону Господнему пародийно воспроизводится Ерофеевым в топографии поэмы: недаром убийцы первый раз настигают Веничку у Кремлевской стены. В то же время в Откровении «животные» предваряют и появление Агнца-Христа, – что допускает их незримое присутствие и в других сценах Нового Завета, в том числе и в сцене отречения Петра.

Качества «hayyot» у Иезекииля в сочетании со свойствами серафимов из Книги Исайи, проступающие в описании апокалиптических «животных», думается, объясняют и другие странности ерофеевских убийц. В моем понимании, именно в этих странностях наиболее отчетливо выразился смысл трагического финала поэмы – не вписывающийся в традиционную уже интерпретацию «Москвы – Петушков» как апофатического (юродивого) утверждения христианского трансцендентального означаемого посреди пьяного ада и хаоса.

Итак, поговорим о странностях этих убийц.

Во-первых, глаза. Никто из интерпретаторов поэмы Ерофеева почему-то не обратил внимания на экспрессивное описание: «…но в глазах у всех четверых – вы знаете? вы сидели когда-нибудь в туалете в Петушинском вокзале? Помните, как там, на громадной глубине, под круглыми отверстиями плещется и сверкает эта жижа карего цвета – вот такие были глаза у всех четверых» (с. 124). Сомнительно, чтобы эта характеристика была приложима к глазам умершего младенца, но и в других версиях она также играет явно декоративную роль. Хотя из этого описания явственно следует, что Ерофееву почему-то было важно поставить смысловой акцент именно на глазахубийц.

«Hayyot» же, как следует из приведенных выше описаний, исполнены очей(что символизирует Божественное всевидение). Их глаза «подобны горящим углям»: «И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня» (Иез., 1: 13). Эта черта также сближает «hayyot» и серафимов. Само слово «серафим» происходит от древнееврейского глагола «жечь» или от существительного, обозначающего огненного летающего змея, – то есть одновременно отсылает к ангельскому и дьявольскому (что вполне согласуется с эстетикой «Москвы – Петушков» в целом). Огонь и свет – главная характеристика глазсерафима, воспламененных любовью к Богу и горящих преданностью Его воле. Именно эта пламенность глаз инвертированно представлена сравнением глаз убийц со страшной жижей, сверкающейна дне общественного туалета, – именно в этой якобы «декоративной» антиэстетической детали скрыта парадоксальная отсылка к семантике облика и «hayyot», и серафимов.

Не забудем и о том, что Люцифер буквально означает «носитель огня» и что он до падения был одним из четырех предводителей серафимов. Небессмысленно предположить, что одним из убийц был и серафим-«расстрига» – Люцифер-Сатана, посещавший Веничку ранее. Это, по-видимому, может служить объяснением выделенности четвертого из убийц – с самым свирепым и самым классическим профилем (орлиным?).

Конечно, Ерофеев сознательно переворачиваетвсе эти характеристики глаз «hayyot»: огонь подменяется жижей, верх – низом, свет – фекалиями. При этом важно подчеркнуть, что ангельское не превращается в дьявольское, а вбираетв себя свою противоположность, свой негатив. Неразделенность и неразличимость добра и зла, дьявольского и ангельского, в этом случае становится особенно явной.

Во-вторых, ноги убийц. Веничка отмечает, что убийцы «совсем не умеют бегать» (с. 127). Более того, именно ногам убийц отдан финальный, максимально акцентированный Ерофеевым, «крупный план»: «А этих четверых я уже увидел – они подымались с последнего этажа… И когда я их увидел, сильнее всякого страха (честное слово, сильнее) было удивление: они, все четверо, подымались босые и обувь держали в руках – для чего это надо было? <…> не знаю, но это было последнее, что я помнил. То есть вот это удивление» (с. 128). Параллель с «hayyot» объясняет и эту странность: «А ноги их – ноги прямые и ступни ног их – как ступня ноги у тельца». Маймонид поясняет это описание «hayyot»: по его мнению, их ноги не гнутся, то есть лишены суставов, потому что «hayyot» никогда не сидят, служа живой колесницей для Бога (во фрагменте из Книги пророка Иезекииля Он является в буре) [577]577
  Maimonides Moses.The Guide for the Perplexed / Transl. from the Arabic by M. Friedlander. N.Y.: Dover Publ., 1956. Part 3, ch. 2. P. 252–255.


[Закрыть]; они же охраняют вход в Эдем (Быт., 3: 24) и потому тоже лишены отдыха. С точки зрения поэмы Ерофеева, всеэти детали могут служить объяснением тому, почему убийцы Венички так плохо бегают.

И странная сцена, изображающая убийц, поднимающихся босыми, с обувью в руках, также косвенно отсылает к облику «hayyot». Вряд ли практические мотивы имеют хоть какое-то значение: не желая «шуметь», подходя к Веничке, убийцы вовсю «шумят», когда его душат. Они боятся его спугнуть? Но бежать Веничке некуда: он – на «самой верхней площадке» (с. 127), а убийцы «подымались с последнего этажа» (с. 128). Скорее всего, здесь перед нами прямая – хотя и ироническая – материализация той части описания «hayyot», что касается их ободов (ofannim): «а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса… ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз». Поднимающиеся по лестнице преследователи Венички смотрят «колесами» (что на сленге 1960–1970-х годов и обозначало обувь [578]578
  См.: Мокиенко В. М., Никитина Т. Г.Большой словарь русского жаргона. СПб., 2000. С. 270.


[Закрыть]). Более того, в соответствии с описанием «hayyot» у Иезекииля, они следуют за колесами, ведомыими: «Куда дух хотел идти, туда шли и они; куда бы ни пошел дух, и колеса поднимались наравне с ними, ибо дух животных был в колесах» (Иез., 1:20).

В-третьих, почему убийц четверо? Четверка «животных» присутствует в Откровении, но само число «четыре» многократно повторено у Иезекииля: четверо ангелов с четырьмя лицами и с четырьмя крылами каждый, движущиеся в четыре стороны. Как указывают комментаторы, символика и значимость числа четыре в этих фрагментах связаны с четырьмя концами/углами Земли [579]579
  В Откровении Иоанна упоминаются «четыре Ангела, стоящие на четырех углах земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево» (7: 1).


[Закрыть], четырьмя библейскими стихиями (огонь, вода, воздух, земля), четырьмя архангелами и четырьмя буквами священного божественного имени YHVH, которые в соответствии с каббалистической «Книгой Зогар» (XIII век) превращаются в четыре ключа от Эдемского сада.

Вол, орел, лев и человек управляемы четырьмя именами формирования. <…> Всевышний называется Бог Великий, Сильный и Страшный (Неем., 9: 32) – эти имена высечены на высшей колеснице, включая четырехбуквенное имя, содержащее все (имена). Эти образы высечены и выгравированы на троне по 4 сторонам мира [580]580
  Зогар. Т. 1 / Пер. с арам. и коммент. Я. Ратушного и П. Шаповала. М.: ACT; Восток – Запад, 2006. С. 139.


[Закрыть].

Наконец, «животные», появляющиеся в Откровении, нередко прямо ассоциируются с четырьмя Евангелиями (четырьмя версиями слова о Христе) и даже четырьмя евангелистами (четырьмя соавторами ерофеевской поэмы как перифраза Евангелия).

Но если убийцы Ерофеева – это «hayyot» или серафимы, то как сочетается с этой версией фраза: «Где, в каких газетах я видел эти рожи?» Интерпретация здесь, на мой взгляд, может быть такой: во-первых, львиный и орлиный профили серафимов действительно непосредственно ассоциируются с медальными профилями вождей на первых страницах советских газет [581]581
  Читателям, не заставшим советской власти, напомню, что практически все центральные газеты были награждены орденами, которые изображались рядом с названиями, – так, орден Ленина с профильным изображением вождя украшал первые полосы всех номеров «Правды» и «Известий».


[Закрыть]. Правда, из такой ассоциации никак нельзя вывести популярную трактовку финала поэмы, согласно которой ее смысл – в том, что пьяный гений убит советским режимом.

Возможна еще одна гипотеза: поскольку образ серафима в русской культурной традиции неотделим от пушкинского «Пророка», то и «рожи» серафимов могут напоминать о Пушкине – чей профиль, как водится, украшал первую страницу «Литературной газеты». Это предположение тем более основательно, что отсылки к «Пророку» возникали в финальных главах «Москвы – Петушков» и ранее.

Рассмотрим несколько подробнее, как развивается этот интертекст. После явления женщины из «Неутешного горя» Веничка сердится:

О позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад – и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!.. О низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме «скорби» и «страха», и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом!..

О сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом!такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!..

(С. 113–114, курсив [582]582
  В файле – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]мой. – М.Л.)

Из контекста следует, что перифраз «Пророка» в этом фрагменте столь же комичен, сколь и серьезен: во всяком случае, после этого монолога Веничка, подумав, что бы такое сказать, ничего не придумывает и продолжает с «княгиней» (она же, возможно, «женщина трудной судьбы») вполне абсурдистский диалог о гармони (или гармонии?).

Кого именно желает сжечь Веничка «своим глаголом»? Кто эти злокозненные позорники, превратившие землю Венички в ад? Заставляющие скрывать слезы, а смех выставлять напоказ? Не оставившие людям ничего, кроме скорби и страха?

Подозрение в том, что повествователь гневается на советскую власть, было бы слишком примитивным в сложном контексте поэмы. К тому же слова о «скорби» и «страхе» прямо отсылают к одному из важнейших признаний Венички при первом рассуждении о картине «Неутешное горе»:

Я не утверждаю, что мне – теперь – истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.

И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтоб кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво – из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете – но больше всего в нем «скорби» и «страха». Назовем хоть так. Вот: «скорби» и «страха» больше всего, и еще немоты (с. 40).

Здесь же, как будто отвечая на свои будущие ламентации, Веничка разворачивает картину «неутешного горя», в которой парадоксально сочетаются легковесность и мрачность: «я и дурак, и деймон, и пустомеля разом» (с. 41).

Как видим, скорбь и страх напрямую связаны с видением трансцендентальной истины – или, скорее всего, с видением ее отсутствия.Именно поэтому «скорбь» и «страх» влекут за собой «немоту» – невозможность божественного глагола. Собственно, именно немоту воплощает и перефразированная цитата из «Пророка». Примечательно, что следующий перифраз пушкинского текста обозначит возвращение Венички в состояние «пророка» после того, как он встретил серафима, но до получения божественного глагола: «Я лежал, как труп, в ледяной испарине, и страх под сердцем все накапливался…» (с. 117). Этот фрагмент возникает в контексте Веничкиного апокалипсиса и, в сущности, проясняет его смысл. Сюжет пушкинского «Пророка» в «Москве – Петушках» разыгрывается в обратном направлении: его герой движется от слова – к немоте, от послушности Божьей воле – к трупу в пустыне.

Конец света, переживаемый Веничкой, одновременно субъективен и объективен, поскольку это, в первую очередь, конец слова, конец логоса – индивидуального, интимного прозрения о смысле бытия и гармонии мира, немыслимого вне соотношения с надличным трансцендентным измерением. Именно здесь – источник мотива молчанияи немоты,важного для всей поэмы, но в особенности для ее финала. Веничка перед самым концом думает о том, как после смерти, «так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв…», он будет молчатьперед лицом Бога: «и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья» (с. 121).

Это посмертное молчание ретроспективно читается как ответ на молчание Бога в сцене убийства Венички: «…небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал…» (с. 128). Молчание вписано и в само событие убийства Венички – о чем чуть ниже.