Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 63 страниц)

Вопрос о принципе, соотносящем сюжет Парнока с сюжетом Автора, и вообще двух этих персонажей друг с другом, является ключевым для интерпретации повести. В критике практически общепризнанным является представление о Парноке как об экзистенциальном двойнике Автора, как о квинтэссенции его слабости, обреченности и, главное, еврейской изолированности от русской, советской, имперской, христианской (нужное подчеркнуть) версии «мировой культуры» [229]229
  О еврейских контекстах и подтекстах «Египетской марки» см.: Кацис Л.Указ. соч. С. 287–386.


[Закрыть]. Наиболее резко эту точку зрения выразил С. С. Аверинцев:

Автобиографическая проза – порождение того самого удушья, которое ретроспективно отметит потом лирика: депрессивного перерыва, промежутка. В нее как раз уходит все то, чему сопротивляется и что отторгает от себя мандельштамовский стих. Это не продолжение поэзии другими средствами, а отсасывание из открывшихся ран поэзии смертельных для нее ядов. И недаром Цветаева так ярилась на мемуарный (антимемуарный!) труд О.М.: пожалуй, у нее были к тому основания и помимо политики (а также свойственного ей отсутствия склонности к юмору). «Шум времени» (как и «Египетская марка») вправду содержит в себе некую (в контексте литературного пути О.М. – временную) капитуляцию, притом отнюдь не только «идеологическую»: предвещающая нынешний постмодернизм игра на понижение, банализация всех тем, усмешечка. Но дело не только в этом. «Еврейская тема», как и вообще всякая постановка вопроса о собственной эмпирической идентичности («Парнок»), подсказывала ложный ответ на вопрос о главном, то есть о дистанции между миром державным (соответственно мировой культурой) и моим «я»: просто-де вот я по случайности жидочек, как О.М. называли в кругу символистов, племя чужое, Парнок, отщепенец, а вообще-то все идет, как шло. Нет, в том-то и дело, что ни для кого оно не идет, как шло, шиш. Все уменьшается. И Гёте тает… [230]230
  Аверинцев С. С.Так почему же все-таки Мандельштам? // Новый мир. 1998. № 6. С. 220.


[Закрыть]

С. С. Аверинцеву явно не нравилась параллель между мандельштамовским «я» и Парноком, между поэтическими поисками связей с христианской «мировой культурой» и еврейской отверженностью, между «универсалистским» величием поэзии Мандельштама и униженностью героя его прозы. Примечательно также и то, что поэтика «Египетской марки» оценивалась ученым как перекликающаяся с постмодернизмом. При этом он не принял во внимание то обстоятельство, что рождавшееся в «Египетской марке» новое понимание письма отзывается не только в постмодернизме, но и в позднем творчестве самого Мандельштама и что это понимание вырастает из выяснения отношений с Парноком – как с травмированным «я» [231]231
  Аналогичные персонажи, воплощающие – и отделяющие, остраняющие – авторскую травму (исторического масштаба), можно увидеть в таких героях поздней лирики Мандельштама, как щелкунчик («Куда как страшно нам с тобой…», 1930), Ариосто («Ариост», 1933), Андрей Белый («Голубые глаза и горячая лобная кость…», 1934–1935), Чарли Чаплин («Чарли Чаплин вышел из кино…», 1937) и, наконец, «пехота» из «Стихов о неизвестном солдате» (1937), впрочем, появляющаяся впервые рядом с «человеком эпохи Москвошвея» в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» (1931).


[Закрыть]. Важно и то, что Аверинцев (как, впрочем, и – в зеркальном соотношении – Л. Кацис) склонен рассматривать «Египетскую марку» сквозь призму бинарной оппозиции христианства и иудаизма, русской имперской традиции и еврейства/изгойства, тогда как сам Мандельштам в самом названии повести в качестве ключа к ее пониманию предлагает «третью» традицию – египетскую.

Как отмечал M. Л. Гаспаров, ранним Мандельштамом Египет воспринимался как «вещественный, приспособленный для человека, уютный и смешной» мир культуры; в статье «О природе слова» (1921) поэт даже уподобляет эллинизм «могильной ладье египетских покойников». Однако, начиная со статьи «Гуманизм и современность» (1923), Египет, наряду с Ассирией и Вавилоном, упоминается Мандельштамом исключительно в качестве модели репрессивной «социальной архитектуры», обращающейся с человеком как с «материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любых количествах» [232]232
  См.: Гаспаров М. Л.Указ. соч. С. 283–291.


[Закрыть].

В «Египетской марке» оба значения «египетской» семантики встречаются, но, как мы увидим ниже, и в «милом Египте вещей», и в ужасных «собачьих головах» убийц «человечка» отчетливо проступают контуры смерти. «Египетская» семантика в повести первоначально возникает в описании космополитического домашнего локуса – но уже и здесь уютный мир соседствует с Валгаллой и сгоревшими Кокоревскими складами. Показательно и то, что детское прозвище Парнока «египетская марка» поставлено в один ряд с «овцой» и «лакированным копытом» – отсылающим к античным архетипам трагедии и пронизывающим «египетский» мотив светом грядущего жертвоприношения. Затем египетские образы появляются и в описании Петербурга («фиванские сфинксы» [с. 470], «фальшивый Египетский мост» в сцене самосуда [с. 477], «египетские телодвижения» эрмитажных полотеров [с. 479])), воплощая «мертвый мир Египта… картину Петербурга, омертвелого, как Египет (даже лже-Египет)» [233]233
  Там же. С. 290.


[Закрыть]. Эта картина находит свое завершение в апофеозе ничтожества, плаче «последнего египтянина» – комарика, еще одной ипостаси героя.

Однако есть и некоторые другие, не столь явные параллели между повестью Мандельштама и египетской мифологией, проливающие свет, в первую очередь, на отношения между Парноком и Автором. Начиная с 1890-х годов в России публиковались ставшие с тех пор классическими работы Ф. В. Баллода, Д. Г. Брэстеда и Г. Масперо по истории древнеегипетской культуры, был переведен популярный сборник А. Морэ «Цари и боги Египта» (1914), включен в гимназические программы сборник источников по истории древнего мира под редакцией Б. А. Тураева и И. Н. Бороздина (1917). Как отмечает Л. Г. Панова, «…египетская тема в русской литературе имела начало, пик и конец… Ее пик пришелся на Серебряный век, развивший в себе вкус к элитарным, академическим и эзотерическим темам» [234]234
  Панова Л. Г.Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 т. М.: Водолей; Прогресс-Плеяда, 2006. Т. 1. С. 12.


[Закрыть]. При «посредничестве» европейских модернистов (прежде всего – Теофиля Готье) и оккультных теорий Е. Блаватской, Р. Штейнера и Э. Шюре основы древнеегипетской мифологии и важнейшие тексты вошли в культурный обиход как символистов (Брюсов, Иванов, Мережковский, Бальмонт), так и акмеистов (прежде всего М. Кузмина и Н. Гумилева) и даже футуристов (см. повесть В. Хлебникова «Ка» [1915]). Примечателен также цикл статей Розанова о Египте («Величайшая минута истории» [1900], «Пробуждающийся интерес к Египту» [1916], «Зачарованный лес» [1905], «Из восточных мотивов» [1916–1917]), целиком посвященный интерпретации культуры Древнего Египта. Розанов – один из самых читаемых Мандельштамом писателей – возводит те качества, которые он считал определяющими для еврейства (женственность, культ семени, семьи, материнства, домашнего тепла) к древнеегипетскому первоисточнику [235]235
  См.: Розанов В. В.Возрождающийся Египет // Розанов В. В. Возрождающийся Египет. Апокалиптическая секта (Хлысты и скопцы). Малые произведения 1909–1914 годов // Собр. соч / Под общей ред. А. Н. Николюкина. М.: Республика, 2002. С. 7–322.


[Закрыть]. Интерес к Египту не угасает в российском образованном сообществе и после революции: показателен выпуск книги Б. А. Тураева об истории и культуре Древнего Египта в 1922 году [236]236
  Подробный обзор источников и рецепции египетской мифологии в России Серебряного века см.: Панова Л. Г.Указ. соч. Т. 1. С. 12–226. См. также: Баран X.Египет в творчестве Велимира Хлебникова: Контекст, источники мифа // Новое литературное обозрение. 2001. № 47.


[Закрыть].

Так что небезосновательно будет предположить, что Мандельштам был хорошо знаком с основными категориями древнеегипетской мифологии. Особенно важной для понимания «Египетской марки» представляется категория «Ка», описывающая – как думается – отношения между Парноком и Автором. «Ка – двойник, подобие человека. Человек и его Ка похожи, „как две руки“, – поэтому слово „Ка“ изображается иероглифом, изображающим две руки, поднятые кверху… Ка рождается дважды: в первый раз – вместе с человеком и во второй раз – при его жизни, когда будет изготовлена гробничная статуя Ка, и жрецы совершат над нею обряд „отверзания уст и очей“… Как реально существующий двойник человека был истолкован образ этого человека, живущий в сознании других людей» [237]237
  Рак И. В.Мифы Древнего Египта. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 177.


[Закрыть]. А вот как описывается «ка» в книге Б. А. Тураева, которая могла быть известна Мандельштаму и, по крайней мере, отражала современные «Египетской марке» представления о Древнем Египте: «Обыкновенно говорили о теле, духе, тени, душе и „ка“ – или двойнике, или олицетворенной жизненной силе, м[ожет] б[ыть] гении-хранителе. Говорили, что тело находится в загробном мире, душа, имевшая вид птицы с головой человека, – на небе, а „ка“ – большей] ч[астью] на земле» [238]238
  Тураев Б. А.Древний Египет. Пг.: Огни, 1922. С. 111.


[Закрыть].

Л. Г. Панова отмечает, говоря о русской культуре Серебряного века: «Общеизвестными становятся и египетские „души“ человека – в первую очередь Ка» [239]239
  Панова Л. Г.Указ. соч. С. 150.


[Закрыть]. С этой точки зрения повествование о Парноке в «Египетской марке» приобретает смысл строительства своего рода пирамиды – «вечного пристанища» для авторского «Ка» и места упокоения для себя в глазах других, – для себя как «жидочка», объекта отчуждения и травмы. Сам сюжет повести Мандельштама может быть прочитан как непрямое, но угадываемое переложение древнеегипетских ритуалов смерти человека и освобождения «ка».

За смертью человека в мифологии Древнего Египта, как известно, следуют описанные в «Книге мертвых» суд Осириса и взвешивание сердца на Весах Истины. При этом чистое сердце должно оказаться легче пера богини Маат; тот, чье сердце отягощено преступлением, отдается на съедение богине Аммат. Парнок с самого начала представлен как человек Каменноостровского проспекта, «одной из самых легких и безответственных улиц Петербурга» (с. 473), далее он сравнивается с невесомой «лимонной косточкой» (с. 479), а в черновике – и с несомой ветром египетской маркой («Куда летишь ты в горячий петербургский вечер, <как?> отклеившаяся от письма египетская марка?..» [с. 572]), чтобы в конце повести превратиться в лишенного всего, ничтожного комарика-египтянина («Я безделица… Я ничего»). Все эти атрибуты складываются в единый мотив: Парнок проходит испытание на легкость сердца. К этому герою оказывается в полной мере приложим текст «Исповедь отрицания» (включенный в антологию древних текстов Б. А. Тураева и И. Н. Бороздина, изданную в 1917 году), который умерший должен произнести перед «взвешиванием» его сердца:

Я не творил неправедного относительно людей, я не убивал своих ближних, я не делал мерзости вместо правды. Я не знал того, что преступно. Я не делал зла. <…> Не делал я того, что для богов мерзость, не осуждал никого перед начальством, не причинял страдания, не заставлял плакать, не убивал и не заставлял убивать. Не причинял боли никому. <…> Не развратничал, не был чувственен во святилище моего городского бога [240]240
  Тураев Б. А., Бороздин И. Н.Древний мир: Изборник источников по культурной истории Востока, Греции и Рима. Изд. 3-е. Ч. 1. Восток. М.: Мин-во Нар. Проев., 1917. С. 9, 10. Интересно, что рядом с этим текстом в антологии Тураева и Бороздина был опубликован текст «Заклинания против детской болезни», что перекликается с мотивом детской болезни как одного из синонимов «петербургской гибельности» в «Египетской марке»: «Петербург – его детская болезнь» (с. 491).


[Закрыть].

С этой точки зрения становится понятнее, почему противоположностью Парнока выступает ротмистр Кржижановский: он творил зло – по крайней мере не помешал убийству, да и его жандармская служба тоже далека от критериев «легкости сердца» (не говоря уж о «чувственности» в «святилище городского бога», – в данном случае, видимо, в театре). И потому его финальное успокоение на Лубянке (предполагающее службу «органам») приобретает зловещий смысл проклятия, ибо ассоциируется с пожиранием человеческого сердца чудовищем и полным, бесследным исчезновением умершего: «Самым грозным наказанием грешника в потустороннем мире считается окончательное уничтожение всего существа – не только тела, но и души, и тени (Шуит)» [241]241
  Рак И. В.Указ. соч. С. 270. Кроме того, отношения между Парноком и Кржижановским удивительно напоминают древнеегипетскую «Историю красноречивого поселянина», написанную в конце 111 тысячелетия до н. э., в которой некто Джехутинахт хитростью отнимает у «Анубисом хранимого» поселянина его одежду. Поселянин же требует справедливости и говорит обидчику, в частности, следующее: «Ты не только меня избил и все мои пожитки себе присвоил, – ты еще намерен все жалобы из уст моих забрать, замкнуть мне рот! <…> Безмолвия Владыка [обращение к Осирису, в одной из своих ипостасей также богу смерти], верни мне вещи, дабы криком мне больше не тревожить твой покой» ( Рак И. В.Мифы Древнего Египта. С. 220). Петиция же поселянина к правителю, сопровождаемая избиениями жалобщика, вызывает ассоциацию с другими мотивами повести: «Подобен ты презренному вовеки / стиральщику белья, что жаден сердцем: / он друга подведет, родных оставит / ради того, кто даст ему работу: / кто ему платит – тот ему и брат!» (с. 228); «Ты – город без правителя!.. Ты словно / толпа без предводителя!.. Ты словно / ладья без капитана на борту!.. / Разбойничий отряд без атамана!..» (с. 228, 229). В этом контексте и ограбление в прачечной, и сцена самосуда оказываются «единоприродными», что, впрочем, могло бы объяснить сближение этих мотивов и в тексте «Египетской марки» («То было страшное время [с. 474]… страшный порядок, сковавший толпу» [с. 476]). Перевод этого древнеегипетского текста впервые был опубликован в 1920 году по-английски Дж. А. Бартоном ( Barton G.Archeology and the Bible. Philadelphia, 1920. P. 418–420). К сожалению, нам неизвестно, мог ли Мандельштам быть знаком с этим текстом.


[Закрыть].

Обращают на себя внимание переклички между сюжетом повести и ритуалом «отверзания уст и очей» «Ка» – ритуалом, ведущим к рождению «ах», души, «которая, в отличие от Ка, не рождается вместе с человеком, но которую он обретает после смерти» [242]242
  Рак И. В.Указ. соч. С. 178.


[Закрыть]. Этот обряд совершался в гробнице над заупокойной статуей («Парноком»). Примечательно также, что во время этого ритуала, как пишет Б. А. Тураев, «в некрополь везли между прочим на салазках [! – М.Л.] странную человеческую фигуру, завернутую в шкуру, потом ее как будто приносили в жертву, м[ожет] б[ыть] символически, что дает основания говорить о человеческих жертвоприношениях или их подобии» [243]243
  Тураев Б. А.Древний Египет. С. 113.


[Закрыть]. Указание на человеческое жертвоприношение может быть спроецировано на отношения между Парноком и Автором: жертвоприношение Парнока (как земной ипостаси «я») становится условием «отверзания глаз и уст» «Ка» – Автора.

Важнейшая символическая мотивировка этого ритуала связана с мифом о воскресении Осириса после того, как его сын Хор (в другой транскрипции – Гор) возвращает ему глаз, вырванный Сетом и отвоеванный у него обратно, – Око Уджат. Само это око символизирует воскрешение после смерти и обретение новой, вечной, жизни. Хор – бог неба, традиционно изображаемый в виде сокола или человека с соколиной головой. С другой стороны, и душа умершего, «ах», по утверждению Б. А. Тураева, изображалась как птица с головой человека [244]244
  Тураев Б. А.Указ. соч. С. 111.


[Закрыть]. Не случайно и в цитированном выше заклинании, произносимом умершим в «зале обоюдной правды», есть фрагмент: «Я видел полноту ока в Илиополе, ибо я не сотворил зла никому на земле…» [245]245
  Тураев Б. А., Бороздин И. Н.Древний мир: Изборник источников по культурной истории Востока, Греции и Рима. С. 10.


[Закрыть]Думается, только в этом контексте становится понятна вынесенная в отдельный абзац строчка из седьмой (смертной) главы «Египетской марки»: «Птичье око, налитое кровью, тоже по-своему видит мир» (с. 489). Как будет показано ниже, именно в этой точке повести Мандельштама происходит радикальное соединение мотивов смерти и творчества.

О чем свидетельствуют все эти параллели и пересечения?

По-видимому, о том, что в сюжете повести через эти мотивы, восходящие к древнеегипетской мифологии, разыгрывается смерть и воскресение субъекта травмы. Даже сцены из жизни Парнока представляются соотносимыми с росписью египетского некрополя в описании Б. А. Тураева: «Росписи эти, кроме орнамента и заупокойных текстов, состоят из множества картин [и] представляют погребенного с семьей у жертвенного стола, за жертвенным или праздничным пиром или в обстановке земной жизни, за служебными и профессиональными занятиями и традиционными развлечениями…» [246]246
  Тураев Б. А.Древний Египет. С. 108.


[Закрыть]. Парнок проходит через метафорически намеченные ритуалы смерти, признается «правогласным» – легким сердцем и обретает «ах», то есть новую душу, а главное, голос – жизненную силу и гения-хранителя – «Ка». Именно рождение «Ка» и оформляется в металитературной позиции Автора. Если состояние травмы, начиная с Фрейда, связывается с влечением к смерти, то Мандельштам – безусловно, следуя не рациональным, а интуитивно найденным принципам, – доводит это влечение до погружения в смерть, репрезентированную знаками, позаимствованными из древнеегипетской мифологии, но, разумеется, не только ими. В «Египетской марке» лирический субъект сталкивается с Реальным в том понимании, какое вкладывает в это понятие Ж. Лакан, – то есть с радикальным отсутствием, провалом, онтологической дырой: «В реальном… субъект или поглощается или преследуется взглядами и голосами, от которых нигде нет спасения. То чувство облегчения, которое человек испытывает при пробуждении от кошмара, связано с осознанием того, что (в отличие от психотика) он все-таки не провалился в хаос реального. Жить в качестве части реального означает жить за пределами законов означения, позволяющих репрезентировать себя как будто бы нерасщепленного субъекта» [247]247
  Ragland Ellie.Lacan, the Death Drive, and the Dream of the Burning Child // Death and Representation / Ed. by Sarah W. Goodwin and Elisabeth Bronfen. Baltimore: John Hopkins University Press, 1993. P. 97.


[Закрыть].

Создав обреченного на гибель, на наших глазах проваливающегося в смертельную бездну Парнока, Мандельштам тем самым позволяет другой ипостаси лирического субъекта – Автору – жить в Реальном, вернее, жить в «хаосе реального».

Интенсивное переживание символически насыщенной смерти Парнока, вызванное испытанной героем травмой, интерпретируется в «Египетской марке» как основа новой свободы и новой внутренней силы Автора. При этом авторский дискурс оказывается целиком и полностью укорененным в смерти и смертности своего «земного» двойника. Важно подчеркнуть, что голос Автора только в ограниченной степени противоположен Парноку («жидочку», травматическому субъекту); куда в большей степени обретаемая Автором потусторонняя, по-смертная свобода обеспечена травмами Парнока и, главное, тем, как этот персонаж проходит через историческую катастрофу – теряя все, но не поддаваясь искушению убивать; становясь жертвой, но не примыкая к палачам – и тем самым сохраняя легкость сердца и благодаря этому обретая «Ка». Больше того, именно Парнок становится знаком – «египетской маркой» – состоявшейся, посмертной метаморфозы.

Но если такова общая символическая логика повести, то как она материализуется в ее сложной мотивной структуре? Как эта структура, в свою очередь, приводит к новой, металитературно оформленной концепции творчества? И как эта концепция фрагментарного, рваного, маргинального письма (творчества) соотнесена с переживанием – проживанием! – травмы?

Утрата и отсутствие

Хотя травма не поддается связной артикуляции, всегда возможно выделить образы, сцены, мотивы, наиболее прочно с ней ассоциируемые. В «Египетской марке» кульминационная сцена расправы над «человечком» в четвертой главе наиболее приближена к неартикулируемому «означаемому» травмы. Травма, запечатленная этим эпизодом, глубже, чем может показаться на первый взгляд. Как пишет Рене Жирар в книге «Козел отпущения», сцены коллективного наказания – акты насилия, осуществляемого толпой, «вне зависимости от того, какие события послужили толчком, всегда оставляют в тех, кто пережил эти ситуации, один и тот же след. Бесспорно сильнейшим оказывается ощущение абсолютной потери социального порядка, выражающееся в исчезновении тех правил и „различий“, что определяют культурные границы… „все сокращается до крайности“… Культура затмевается в тот момент, когда она становится менее дифференцированной» [248]248
  Цит. по: The Girard Reader / Ed. by James G. Williams. N.Y.: A Crossroad Herder Book, 1996. P. 108, 109.


[Закрыть].

«Страшный порядок, сковавший толпу», противоположен культуре именно потому, что исключает дифференциацию, в первую очередь – несогласие: «Тут была законом круговая порука… Стоило кому-нибудь самым робким восклицанием прийти на помощь обладателю злополучного воротника… как его самого взяли бы в переделку, объявили бы вне закона и втянули в пустое карэ. Тут работал бондарь-страх». Именно этот новый недифференцированный порядок уравнивает находящихся в толпе убийц и жертву:

Сказать, что на нем [человечке] не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши.

Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши <…>

Затылочные граждане, сохраняя церемониальный порядок… неумолимо продвигались к Фонтанке (с. 475, 476).

Точно так же исчезает и категория свидетеля, не-участника этой сцены: Парнок – единственный, кто пытается остановить самосуд, – чувствует себя потенциальной жертвой; а все остальные – в первую очередь, вооруженный шашкой Кржижановский – оказываются соучастниками убийства [249]249
  Мандельштам перечеркнул в черновике следующую версию этой сцены: «Карэ перед ним [Парноком] расступилось, сомкнулось, и тут – тут оставался <недолгий> выбор: или разделить судьбу перхотного воротника, ведомого к баржам Фонтанки, или же в знак своей лояльности взять его под локоток, хоть чуточку к нему прикоснуться. И Парнок оценил это молниеносно: <так соображают ящерицы, куда <им> юркнуть, когда загрохочет крымский экипаж. Он вошел в систему затылков. < Подчинился круговой поруке, > нужно войти в контакт с затылками, признать кругов<ую> поруку» (с. 568). С чем связано исключение этого эпизода? С цензурными соображениями или – что представляется более логичным – с невинностью Парнока, его принципиальным неучастием в убийстве?


[Закрыть].

Выход за пределы культурных различий передается постоянными зоологическими метафорами. На первый взгляд, они придают сцене мифологический масштаб. Если образы людей с «собачьими ушами» ассоциируются с египетскими изображениями Анубиса, бога смерти и судьи в загробном мире [250]250
  Ср. «Украшался отборной собачиной / Египтян государственный стыд, / Мертвецов наделял всякой всячиной / И торчит пустячком пирамид» («Чтоб, приятель и ветра и капель…», 1937).


[Закрыть], то «человечья саранча», что «вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок» (с. 478), наводит на мысль об Апокалипсисе или о восьмой казни египетской – нашествии саранчи, после которого в Египте, по мановению руки Моисея, наступила «осязаемая тьма» (Исх., 10: 1–23 [251]251
  Здесь и далее книги Библии цитируются в русском синодальном переводе.


[Закрыть]). Мифологический аспект этой сцены подкрепляется и упоминаниями о «молитвенном шорохе» (с. 475) толпы и ее «церемониальности», сравнением с «шиитами в день Шахсе-Вахсе» (религиозный праздник, сопровождавшийся ритуалом коллективного самоистязания, который Мандельштам наблюдал в Тифлисе [252]252
  См.: Нерлер П.«Мне Тифлис горбатый снится…»: Осип Мандельштам и Грузия // Заметки по еврейской истории. 2005. Декабрь. № 12 (61) (http://berkovich-zametki.com/2005/Zametki/Nomer12/Nerlerl.htm).


[Закрыть]). Но если перед нами религиозная процессия, то сакральным для нее стало насилие и его ожидание – «бондарь-страх».

Именно это открытие свидетельствует о культурном коллапсе. Не случайно зоологических образов в сцене самосуда явно больше, чем нужно: толпа сравнивается с пчелиным роем, а потом называется тараканьей («кусочки улицы, кишевшие тараканьей толпой, казались в них еще страшнее и мохнатее…» – с. 477), а жертва уподобляется матке улья и одновременно жемчужине, окруженной моллюском. Еще одна свидетельница сцены – «молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика», названа «обсыпанной мукой капустницей» (с. 476); часовой механизм, в который смотрит еврей-часовщик на Гороховой, уподоблен козявкам (с. 476). Даже бормашина (Парнок вначале наблюдает эту сцену из кабинета дантиста) сравнивается с хоботом (с. 475) и усыпленной коброй (с. 476). В этом ряду новое значение приобретают и «овечьи копытца лакированных туфель» Парнока (с. 477). Человеческий мир культуры, вписанный в петербургскую топографию (Фонтанка, Гороховая, Египетский мост, угол Вознесенской) и, казалось бы, продолжающий выполнять свои цивилизационные функции (врач, часовщик, базар, театр, «рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров…» [с. 478], – все это внезапно превращается в мир насекомых, пресмыкающихся и иных животных. Все, что отделяет культуру от природы, исчезает на глазах.

Вот почему в этой главе возникает другой образный ряд, выводящий за пределы культуры через физиологически-болезненное отвращение: «Они воняют кишечными пузырями, – подумал Парнок, и почему-то вспомнилось страшное слово „требуха“. И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем „легкие“, – на самом же деле от страшного порядка, сковавшего толпу» (с. 477); «Пуговицы делаются из крови животных!» (с. 478). Мотив болезни усилен и образом аптечного телефона, пропитанного болезнью и убивающего голос: «Аптечные телефоны делаются из самого лучшего скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной роще и пахнет чернилами. Не говорите по телефону из петербургских аптек: трубка шелушится и голос обесцвечивается. Помните, что к Прозерпине и Персефоне телефон еще не проведен» (с. 478). В этом же ряду и уподобление государства как столпа исчезающего на глазах порядка – снулой рыбе: «он звонил из аптеки, звонил в милицию, звонил правительству – исчезнувшему, уснувшему, как окунь, государству» (с. 478). Физиологическое отвращение и мотив болезни явственно связывают эту сцену с бессознательной блокировкой, препятствующей возвращению в точку травмы. А фраза «Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух…» (с. 478) сводит оба ряда – мифологический и натуралистический – в формуле террора как принципиального разрушения культурных различий: в этой фразе неразличимыми оказываются пища и не-пища (похлебка/мухи), современность и древность (Петербург/Рим) и в конечном счете великая культура и повседневное одичание [253]253
  Ср.: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» («Концерт на вокзале», 1921).


[Закрыть].

Как видим, происхождение травмы у Мандельштама далеко выходит за пределы собственно революционного потрясения насилием. Речь идет о затмении культуры, об исчезновении защитных механизмов, отделяющих «человечка» от океана насилия и хаоса. Более того, речь идет о глубинном поражении культуры, служению которой Мандельштам посвятил всю предшествующую сознательную жизнь: великая традиция на глазах оборачивается миражом, бессильной иллюзией, безразлично сметаемой толпой будничных убийц.

Запечатленный в этом эпизоде кризис вполне соответствует характеристике коллективной травмы. Кэй Эриксон характеризует ее так:

Под коллективной травмой… я понимаю удар, нанесенный по основным тканям социальной жизни, который нарушает связи, соединяющие людей, и поражает доминирующее чувство социальной общности. Коллективная травма прокладывает себе дорогу медленно и даже коварно через сознание тех, кто перенес ее, и потому она лишена внезапности, обыкновенно ассоциируемой с «травмой». Но тем не менее она остается формой шока – ее порождает постепенное осознание того, что социальная общность (community) прекратила свое существование в качестве места личностной поддержки, а также понимание того, что важная часть «я» исчезла вместе с социальной общностью… «Я» продолжает существовать, хоть и надломленным и, может быть, даже навсегда изменившимся. «Вы» также продолжает существовать, хотя и на отдалении и вне соотносимости (hard to relate to) со мной. Но «мы» [в этом случае] более не существует ни как пара звеньев, ни как цепь элементов, включенных в большее коммунальное тело [254]254
  Ericson Kai.Everything in Its Path. N.Y.: Simon and Schuster, 1976. P. 154.


[Закрыть].

С этой точки зрения становится понятно, что мифологический сюжет повести разыгрывает коллизию именно коллективной травмы. «Социальное Я», умирающее вместе с распадом «мы», вместе с крушением социальных общностей, представлено историей Парнока и его символической смертью. Вместе с тем история «Я», которое «продолжает существовать, хоть и надломленным и, может быть, даже навсегда изменившимся», воплощается в рождении Автора как посмертного двойника Парнока, как его «Ка», жизненной силы, обретшей свободу, хотя и лишившейся «социального тела». Хотя само событие исторической травмы – разлома между «позвонками» времени, того, что время срезает человека, «как монету», или приносит себе в жертву «темя жизни», – зафиксировано уже в стихотворениях начала 1920-х («Концёрт на вокзале», 1921; «Век», 1922; «Нашедший подкову», 1923; «1 января 1924 года», 1924). Однако долговременный эффектэтой травмы становится виден Мандельштаму только через десять лет после революции, так как коллективная травма «лишена эффекта внезапности», временная дистанция становится принципиальным условием ее реализации.

Важно при этом подчеркнуть, что и «воображаемое сообщество», и «мы» для Мандельштама (как и практически для всех акмеистов) соотносятся не столько с социальными телами, сколько с культурным мифом, с представлениями о культурной традиции, с кругом хранителей и «обновителей» культурных ценностей. В повести «Египетская марка» тема гибели «мы» (и вызванная ею символическая смерть Парнока) интерпретируется как результат разрушения культурных общностей, воплощаемых прежде всего двумя мотивными ареалами: один представлен темами детства и еврейства, другой – Петербургом и «петербургским текстом» русской культуры.

Детские впечатления в «Египетской марке», на первый взгляд, служат и для Парнока, и для Автора доказательством его/их кровного родства с миром. Именно с детством связан образ идеальной полноты жизни, адекватной эстетическому переживанию. Не допущенный до эрмитажного «барбизонского завтрака» в пространстве Петербурга, повествователь восстанавливает «барбизонское воскресенье» в описании реального завтрака в детстве (глава четвертая). Не случайно, возвращаясь сразу после этого описания в пугающую современность, герой не испытывает отчаяния: «И страшно жить и хорошо! Он – лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь» (с. 479).

Домашний мир детства вбирает в себя важнейшие черты мировой культуры: в детской памяти Парнока пересекаются всемирная география («карта полушарий Ильина», в которой Парнок «черпал утешение») и домашняя, не менее глобальная история: «в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия» (с. 466). Уже в открывающем повесть описании «домашнего бессмертия» встречаются прислуга-полячка, «китаец, обвешанный дамскими сумочками», «американская дуэль-кукушка», «венские стулья и голландские тарелки». По мнению Клэр Кавана, мир еврейского детства в «Египетской марке» выражает тот синтетический идеал культуры, сплетающей воедино иностранное и родное, современное и древнее, который всегда был связан для Мандельштама с Петербургом. Именно этот синтез и распадается, рассыпается в пореволюционном Петрограде:

[В повести] рисуется мир, в котором вещи и люди разъединены и в котором евреи и художники в первую очередь становятся жертвой центробежных сил анархического века, недосягаемого для целительной силы культуры. Центр перестал существовать, и призрачный Петербург Мандельштама потерял опору. Русская столица превращается в пустую оболочку, «торцовую книгу в каменном переплете с вырванной серединой». <…> В статье «О природе слова» Мандельштам прославлял синтетические качества русской культуры, позволяющие ей усваивать любые иностранные влияния, сохраняя при этом отчетливую русскость. [Этот] волшебный клей явно исчезает из мира «Египетской марки», оставляя [после своего исчезновения] город, состоящий из неслиянных иностранных фрагментов, город без свойств [255]255
  Cavanagh Clare.Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 198–199.


[Закрыть].

Если мир детских воспоминаний обладает для автора и героя притягательностью теплого «неудавшегося домашнего бессмертия», то мир Петербурга строится на сочетании бессмертного искусства и изначальной трагической обреченности. Это сочетание вообще характерно для «петербургского текста» русской литературы, о чем писал В. Н. Топоров: «Петербург, он – вне центра, эксцентричен, на краю у предела, над бездной, и эта ситуация, принятая как необходимость, дает силы творить, и творчество это интенсивно-напряженно и обращено к бытийственному» [256]256
  Топоров B. H.Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПБ, 2003. С. 29.


[Закрыть]. Мандельштам не только не скрывает того, что пытается продолжить «петербургский текст» после «конца Петербурга», но, кажется, первым превращает Петербург – в текст: недаром постоянными эквивалентами Петербурга у Мандельштама выступают Книга (включая атрибуты литературности и письма) и Театр. Литературность Петербурга, конечно, передана через густую сеть интертекстов, отсылающих в первую очередь к Гоголю и Достоевскому (этот аспект подробно изучен в работах о повести [257]257
  Isenberg Charles.Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam’s Literary Prose. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1987; Полякова С. В.«Шинель» Гоголя в «Египетской марке» Мандельштама. С. 457–459; Bonola Anna.Osip Mandel’štams «Egipetskaja Marka». Eine Rekonstruktion der Motivsemantik. München: Verlag Otto Sagner, 1995. S. 249–273; Terras Victor.The Petersburg Chronotope in Osip Mandelstam’s ‘Egyptian Stamp’  //Transactions of the Association of Russian-American Scholars in the USA. 2004. Vol. 33. P. 23–65.


[Закрыть]). Именно в свете этих ассоциаций Петербург видится Мандельштаму «мерзлой книгой, переплетенной в топоры» (с. 489), «торцовой книгой в каменном переплете с вырванной серединой» (с. 491). В этих образах петербургский текст либо замешан на насилии, либо стал объектом насилия. Не менее родной и значительный, чем «детский мир», Петербург постоянно отталкивает, унижает и ранит: он с самого начала пронизан опытом и обещанием травмы.

Театр, и в особенности балет, и Парнок и Автор воспринимают как сердцевину петербургской цивилизации. Характерно, что мотивы театра перекликаются с темами детства: «Смородинные улыбки балерин <…> музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками <…> – Моложавая бабушка Жизели разливает молоко – должно быть, миндальное» (с. 485). Но несмотря на это, театр в «Египетской марке» непременно соотнесен со смертью [258]258
  Ср.: «Балет стал тогда [в 1920-е годы] вообще символом „старого порядка“… В начале 20-х годов, когда всерьез обсуждалось закрытие двух ведущих музыкальных театров страны – бывшего Мариинского и Большого, – представление о балете как о гибнущем искусстве особенно обострялось» ( Хитрова Дарья.Кузмин и «смерть танцовщицы» // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 176).


[Закрыть]. Показательна здесь пунктиром проходящая через всю повесть история смерти певицы Бозио (с. 467–468 и 490), где приезд певицы в Россию предстает как переезд из жизни в смерть. В пятой главе уже Автор восклицает: «Ведь и театр мне страшен, как курная изба, где совершается зверское убийство ради полушубка и валяных сапог» (с. 481). Страх в этом описании сопряжен со смертью и насилием и потому создает неожиданный контакт между петербургским балетом и «страшным порядком», «страхом-бондарем» в сцене самосуда. Крайне интересны в этом плане и как будто бессвязные театральные реплики, завершающие пятую главу. В них, по сути дела, варьируется несколько постоянных мотивов. Один из них – мотив смерти: «Обратите внимание: у античности был амфитеатр, а у нас – у новой Европы – ярусы. И на фресках страшного суда и в опере – единое мироощущение. <…> Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?» (с. 485) (тема самоубийства, связанная с Анной Карениной, возникнет и в финале повести). Другой – мотив несвободы и насилия: «Всякий балет до известной степени – крепостной. Нет, нет – тут уж вы со мной не спорьте! <…>…растительное послушание кордебалета <…> – Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка – кусочек „государственного льда“. <…> Кому билет в ложу. А кому в рожу» (с. 484–485).