Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 63 страниц)

Другая константная черта постмодерного дискурса в позднесоветской культуре – не только ориентация его носителей на опыт русского и европейского модернизма и авангарда, но и вообще стремление работать так, как будто никакого соцреализма не было. Ст. Савицкий в заключении своей книги о ленинградском неофициальном искусстве констатирует: «Ленинградские неоавангардисты не имеют ни малейшего желания хоронить модернизм, так как для них тот еще далеко не исчерпан… Неофициальная литература стремилась воспроизвести опыт модернизма и авангарда начала XX века. Хеленукты использовали технику дадаистского коллажа. Алексей Хвостенко был увлечен заумной поэзией Велимира Хлебникова и Алексея Крученых, Константин Кузьминский пытался воплотить нереализованные конструктивистские проекты… С исторической точки зрения здесь можно говорить не столько об эклектике, сколько об обращении к литературной традиции 1910–1920-х годов, игнорируя 1930–1940-е» [34]34
  Савицкий Ст.Андеграунд. С. 167–168.


[Закрыть]. К сходным выводам приходит и Вл. Кулаков, проанализировавший в основном московский поэтический андеграунд 1960–1980-х [35]35
  См.: Кулаков В.Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 249–252.


[Закрыть]. Сказанное, впрочем, не отменяет ни полемического отношения к авангарду/модернизму (особенно заметному в московском концептуализме), ни того, что авангардные установки неофициальных художников и литераторов по ходу эволюции переплавлялись в нечто новое – неомодернизм (Р. Мандельштам, В. Кривулин, А. Миронов, Е. Шварц, Аронзон, поэты группы «Московское время»), неоавангард (поэты-«лианозовцы», хеленукты и близкий к этой группе А. Хвостенко, «смогисты», В. Казаков и др.). Однако и в том и в другом случае в этих направлениях были ощутимы принципиально новые – постмодернистские – тенденции, которые, естественно, не были противопоставлены сопредельным эстетикам, но формировались скорее в результате – часто не контролируемых авторами – мутаций авангардных и модернистских принципов.

* * *

«Задачей деконструкции является идентификация и разрушение бинарной оппозиции… Этот процесс состоит из двух необходимых операций. Во-первых, бинарная оппозиция должна быть перевернута…Вторым и не менее важным условием деконструкции становится необходимое вытеснениевсей системы бинарного мышления. Члены оппозиции должны быть осмыслены вне бинарной логики» [36]36
  McQuillan Martin.Introduction: Five Strategies of Deconstruction // Deconstruction: A Reader. N.Y.: Routledge, 2000. P. 12–13.


[Закрыть]. Рискну утверждать, что такое переосмысление можно проследить в любом постмодернистском тексте, и именно стремление к разрушению бинарных оппозиций формируется в русской культуре как ответ на жесткую сакрализованную бинарность, организующую как официальные, так и неофициальные дискурсы позднесоветской культуры (говоря это, я отталкиваюсь, разумеется, от известной концепции Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского – подробнее см. в гл. 1). При этом деконструкция (хотя само это слово, сделанное философским понятием в трактате Жака Деррида «О грамматологии», не употреблялось в России до 1990-х годов) отождествляется со стратегией культурного высвобождения из-под давления различных «трансцендентальных означаемых», навязываемых той или иной сакрализованной идеологией. В то же время этот процесс сопровождается мучительной рефлексией того, может ли вообще культура существовать вне «трансцендентальных означаемых», вне поиска абсолютов (сколь угодно индивидуализированных и неуловимых). Рефлексия эта, разумеется, обостряется литературоцентрическим характером русской и советской культуры и ведет к характерным трансформациям самого механизма деконструкции, определяющим, на мой взгляд, не только историческую, но и структурную специфику русского постмодернизма. Эти трансформации обсуждаются в первой главе книги, им же посвящены и первые главы каждого из последующих разделов.

Невозможность непротиворечиво освободить великую культуру модернизма от ответственности за исторические катастрофы XX века, прежде всего – Вторую мировую войну и Холокост; осознание насилия, заложенного в логоцентричном культурном сознании, организованном бинарными оппозициями; разочарование в метанарративах модерности, скомпрометированных оправдываемым, а часто и вдохновленным ими террором большинства против меньшинств; поиски методов нейтрализации и трансформации дискурсивного насилия – вот, пожалуй, важнейшие предпосылки формирования постмодернистских стратегий в послевоенной европейской и американской культурах. «Дискурс, если он исходно – насилие, может лишь подвергать себя насилию,отрицать себя. Чтобы утвердить себя, он может лишь вести войну с войной, устанавливая дискурс без возможностикогда-либо вернуть себе как дискурсу негативность… Эта вторая война… есть наименьшее насилие, единственный способ подавить самое худшее насилие, а именно насилие примитивного и до-логического молчания, невообразимой ночи…» [37]37
  Деррида Ж.Насилие и метафизика // Левинас Э. Избранное: Трудная свобода. Пер. А. В. Ямпольской. М.: Росспэн, 2004. С. 692.


[Закрыть]– в этом комментарии Ж. Деррида (1967) к философским работам прошедшего через нацистские концлагеря Эммануэля Левинаса прочитывается одна из важнейших мотивировок постмодернистской деконструкции логоцентризма.

Но не сходную ли мысль в 1943 году записывал карандашом в общей тетради М. М. Бахтин?

Элемент насилия в познании и в художественной форме. Прямо пропорциональный насилию элемент лжи. Слово пугает, обещает, порождает надежды, прославляет или бранит (слияние хвалы и брани нейтрализует ложь)… В чем умерщвляющая сила художественного образа: обойти предмет со стороны будущего, показать его в его исчерпанности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех границах, и внутренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности – вот [если] он здесь и до конца, то он мертв и его можно поглотить, он изъемлется из незавершенной жизни и становится предметом возможного потребления <…>. Ему отказано в свободе,акт познания хочет окружить его со всех сторон, отрезать от незавершенности, следовательно, от свободы, от временного и от смыслового будущего, от его нерешенности и от его внутренней правды. То же делает и художественный образ, он не воскрешает и не увековечивает его для него самого (но для себя) <…>. Это насилие в образе органически сочетается со страхом и запугиванием [38]38
  Бахтин М. М.«<Риторика, в меру своей лживости>» // Бахтин М. М. Собр. соч. М.: Русские словари, 1997. Т. 5. С. 65. Подробнее об этом тексте см.: Липовецкий М., Сандомирская И.Как не «завершить» Бахтина? Переписка из двух электронных углов // Новое литературное обозрение. 2006. № 79. С. 7–38.


[Закрыть].

Конечно, Деррида говорит о логическом мышлении, фундаментальном для рационализма модерности, а Бахтин – об образном, определяющем паралогии литературоцентричной культуры. Но выводы, к которым они приходят, удивительно схожи. Это не случайное совпадение.

Как не случайны и непредсказуемые схождения между Автором в «Египетской марке» и лакановской концепцией Реального (гл. 1 данной книги), абсурдистской метафизикой Хармса и теорией аллегории В. Беньямина (гл. 4), «Лолитой» и бодрийяровской «гиперреальностью симулякров» (гл. 5). Ведь рефлексия, направленная на осознание связи между великой культурой и террором, радикальной модернизацией и возвращением в дикость,рефлексия, аналогичная той, что лежит в основе европейской постмодернистской мысли, возникает в русской культуре гораздо раньше – на рубеже 1920–1930-х годов.

Эта рефлексия не может не возникнуть в России и в силу литературоцентричного характера русской культуры, и в силу того, что кровавая народная революция действительно была мессианской мечтой значительной части (хотя и далеко не всей) русской интеллигенции, и в силу масштабности культурного переворота, происходившего в 1920–1930-е годы. (Как ни странно, в «оттепельной» критике «культа личности» эта рефлексия ослабевает: советский режим представляется в это время как чистое воплощение абсолютного зла, погибшие художники и мыслители становятся для культуры новыми святыми мучениками, что делает неуместными всякие размышления об ответственности высокой культуры за исторические катастрофы [39]39
  Пожалуй, единственное исключение представляет Варлам Шаламов, именно в 1960-е годы писавший: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу. Русская литература второй половины девятнадцатого века <…> хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах» ( Шаламов В.Письмо к Ю. А. Шрейдеру от 24 марта 1968 года // Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 232–233). Или: «Крах ее <русской классической литературы. – М.Л.>гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература – нуль… То, что „Избранное“ Чернышевского продают за пять копеек, спасая от Освенцима макулатуры, – это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто» (Новый мир. 1989. № 12. С. 61). Подробнее об этом см., например: Золотоносов М.Последствия Шаламова // Шаламовский сборник: Вып. 1 / Под ред. В. В. Есипова. Вологда: ПФ «Полиграфист», 1994.


[Закрыть].) Эстетика модернизма оказывается наиболее подходящей для того, чтобы с предельной остротой проблематизировать веру в спасительную мощь культуры, трансцендентальную роль художника, гармонию искусства и ее возвышенное влияние на социум. Именно проблематизация постулатов модерна, выявление диссонансов и противоречий, кроющихся в утопиях универсального счастья и глобальной гармонии, собственно, и определяют культурную роль модернизма [40]40
  См. об этом, например: Ваттимо Дж.От утопии к гетеротопии // Ваттимо Дж. Прозрачное общество / Пер. и послесл. Дм. Новикова. М.: Логос, 2003. С. 71–82. Ср.: «Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества – ориентированного не на преодоление Хаоса Космосом, а на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия. <…> В модернизме отношения с Хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как его центральное содержание. Различные варианты творческих стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского и авангардистского искусства. Общность между ними определяется радикальным отказом от поиска гармонии в „объективной“ (исторической, социальной, природной) реальности» ( Лейдерман Н. Л.Траектории «экспериментирующей» эпохи // Вопросы литературы. 2002. № 4. С. 72).


[Закрыть]. А направление этой проблематизации в постреволюционном русском модернизме (в меньшей степени это относится к политически ангажированному авангарду, так или иначе развивавшему утопические модели) порождает дискурсивные структуры и эстетические модели, в которых оформляются и «затвердевают» неразрешимые противоречия модерности – те трагические вопросы, вокруг и в рамках которых, собственно, и происходит развитие постмодернизма – как западного, так и русского.

Думается, я не одинок в подобном отношении к модернизму 1920–1930-х годов. Недаром сегодня целый ряд исследователей (С. Бойм, Б. Гройс, А. Зорин, Д. Куюнджич, Ст. Савицкий, И. Сандомирская, А. Эткинд и некоторые другие) интенсивно перечитывают модернистских авторов сквозь призму теорий культуры, сложившихся в постмодернистском контексте. Не случайно и то, что многие из названных немало сделали для исследования собственно русского постмодернизма. Аберрация восприятия, «испорченного» постструктуралистской теорией? Может быть, и это тоже – но все же, думаю, этот сдвиг парадигмы чтения имеет другую, более важную причину. Сама возможность нового (хочется верить – эвристически продуктивного) прочтения классических текстов русских модернистов сквозь постмодернистскую оптику свидетельствует о том, что культурная логика русского постмодернизма – проявление более глубоких сдвигов, чем «поздний капитализм» или крушение коммунизма.

С этой точки зрения для меня в истории русского модернизма особенно важны Вагинов, Мандельштам, Хармс и Набоков, хотя, разумеется, этими писателями ни в коем случае не исчерпывается спектр художественно-философской рефлексии о связи культуры и террора. Думаю, здесь не обойтись ни без Тынянова, ни без Платонова, ни без Зощенко, ни без Шаламова [41]41
  См. некоторые работы в этом направлении: Найман Э.В жопу прорубить окно: сексуальная патология как идеологический каламбур у Андрея Платонова / Авториз. перевод Е. Берштейна // Новое литературное обозрение. 1998. № 32; Подорога В.Политика и философия. Новые вызовы (доклад на Второй Московской биеннале современного искусства) // http://2nd.moscowbiennale.ru/ru/podoroga_dokladl/ (о Шаламове); Его же.ГУЛАГ в уме // Index. Досье на цензуру. 1999. № 7/8; Калинин И.История как искусство членораздельности. (Исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71; Livers Keith.Turning Men Into Wsmen: Andrei Platonov in the 1930s; Mikhail Zoshchenko: Engineering the Stalinist Body and Soul // Livers Keith. Constructing the Stalinist Body. Lanham: Lexington Books, 2004. P. 27–90.


[Закрыть]. Мой выбор определен тем влиянием, которое авторы «Египетской марки», «Трудов и дней Свистонова», «Случаев» и «Лолиты» оказали на формирование и эволюцию именно постмодернистского дискурса. Но если раньше Вагинов, Мандельштам, Хармс и Набоков интересовали меня прежде всего как предтечи постмодернистской металитературности, то сегодня я воспринимаю их открытия как раннюю диагностику тех культурно-философских разломов, тех трещин в самом представлении о культуре и ее экзистенциальных возможностях (представлении, восходящем к Ренессансу, развитом Просвещением, индивидуализированном в романтизме и «объективированном» в так называемом реализме), которые в последнюю треть двадцатого века лишь беспредельно расширились, собственно и образовав «семиосферу» постмодернизма.

Собственно, «морфологию» этих сдвигов я и стремлюсь описать во второй и третьей частях книги. Вторая часть начинается с главы, обобщающей модернистский опыт в виде теоретической модели постмодернистского дискурса, основанной на структурном взаимодействии пустого центра и итераций. На основе этой модели предлагается типология основных течений, сложившихся внутри русского постмодернизма с 1960-х по начало 1990-х годов, – концептуализма и необарокко. (Основанная на двух названных тенденциях модель, как я полагаю, достаточно специфична для русской культуры, хотя и «резонирует» с другими литературами, прежде всего посткоммунистическими и постколониальными. Сосуществование и взаимодействие этих тенденций исследуется на примере таких важных для русской постмодернистской культуры текстов, как «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, поэзия Льва Рубинштейна, романы Виктора Пелевина, Владимира Сорокина, Татьяны Толстой и Леонида Гиршовича.)

Необходимо еще раз подчеркнуть, что я не пишу историирусского постмодернизма. Меня занимают именно паралогические – то есть иррациональные и алогичные – смещения авторитетных дискурсов, мифов и иерархий, вызванные «провалом центра», кризисом трансцендентального означаемого культуры. Экстенсивному описанию всего многообразия исторического развития я в данном случае предпочитаю метод «точечного бурения»: пристальный анализ отдельных, хотя и весьма репрезентативных текстов, как мне кажется, более адекватен поставленной задаче. Сдвиги происходят в глубине (в том числе – в глубине авторского сознания), и при «панорамном» взгляде их сложная и разнообразная структура неизбежно упрощается и сглаживается.

Этот же метод я применяю и в третьей части книги, посвященной трансформациям русского постмодернистского дискурса в XXI веке. Я решительно не согласен с широко популярным представлением о «конце постмодернизма», хотя и не могу не замечать изменений, происходящих в постмодернистском дискурсе сегодня. Эти изменения, очевидно, вызваны как новой социокультурной ситуацией, формированием новых, коммерческих и массовых, механизмов функционирования культуры, так и – в гораздо большей степени – общим наступлением неоконсервативных и неотрадиционалистских тенденций. Однако неотрадиционалистский поворот, а точнее, очередная попытка соединить архаизацию социума и политики с модернизацией экономики не только не снимает драматических вопросов о связях между культурой и насилием, поднятых русским модернизмом еще в конце 1920-х годов, но и придает им новую – на сей раз социальную – остроту. Пытаясь понять, в какой мере русский постмодернистский дискурс отвечает на эти вопросы, я выдвигаю в этой части еще одну гипотезу – о позднем постмодернизме. Как можно судить по «новому автобиографизму», детективам Б. Акунина, новым сочинениям Пелевина и Сорокина, фильмам А. Рогожкина и А. Балабанова, «новой драме» и театру братьев Пресняковых [42]42
  После того как книга была закончена, вышли новые работы названных авторов – в частности, романы «Empire V» В. Пелевина и «День опричника» В. Сорокина, фильм К. Серебренникова по пьесе В. и О. Пресняковых «Изображая жертву» и роман Пресняковых с тем же названием, книга Б. Акунина «Нефритовые четки» и цикл его романов «Жанровая серия», фильмы А. Балабанова «Мне не больно» и «Груз 200» и А. Рогожкина – «Перегон»… Я пишу о них вкратце, – настолько, насколько позволяла сделать посвященные им дополнения композиция уже завершенной книги, – и надеюсь вернуться к обсуждению некоторых из этих произведений в будущем.


[Закрыть], «поздний постмодернизм» отличается от концептуализма и необарокко 1960-х – начала 1990-х прежде всего сосредоточением на проблемах идентичности (социальной, культурной, гендерной, этнической и т. п.). Вот почему главным узлом всех скрытых и явных паралогий становится здесь сюжет Другого.Для этого сюжета важно и то, как моделируется Другой; и то, как проблематизируется оппозиция «своего» и «чужого»; и то, как удается или не удается передать «инакость» другого сознания, опыта, идентичности; и, конечно, то, какую роль приобретает насилие – буквальное или символическое – в выстраиваемых или изображаемых автором отношениях с Другим.

Попытки по-новому вписать Другого и «другое» в ткань постмодернистского дискурса проявляются и в том, что в «позднем постмодернизме» структура паралогических (взрывных) апорий сменяется поиском более или менее устойчивых гибридных, – хотя и по-прежнему взрывных, внутренне противоречивых, – образований в эстетике, культуре и даже социуме – причем одной из составляющих гибрида непременно и становятся Другой и «другое». Возникающие в «позднем постмодернизме» взрывные гибриды также «рифмуются» с опытом русского модернизма 1930-х годов. Достаточно только вспомнить о невероятных гибридах дьявольского и божественного (М. Булгаков), утопии и апокалипсиса (А. Платонов), соцреализма и православного юродства (Л. Леонов), чтобы убедиться в том, что поздний постмодернизм сознательно или бессознательно воспроизводит опыт позднего модернизма.

Мне приходилось слышать мнение о том, что при интерпретации постмодернизма как одного из модернистских дискурсов сам термин «постмодернизм» оказывается дезориентирующим, поскольку те явления, которые им описываются, возникают никак не послемодернизма, а внутри исторически изменчивой модернистской парадигмы. Я готов с этим согласиться – отсюда скобка вокруг приставки «пост» в подзаголовке книги. В конце концов, Владимир Новиков уже предлагал заменить «постмодернизм» на «поздмодернизм» [43]43
  См. его статью: Новиков Вл.Заскок (Четыре возраста русского модернизма, Русская литература в 2017 году) // Знамя. 1995. № 10. Републиковано в одноименной книге автора (М.: Книжный сад, 1997).


[Закрыть]. Однако я все-таки продолжаю использовать термин «постмодернизм» – во-первых, из соображений интеллектуальной экономии, а во-вторых, потому что категория модернизма исторически сформировалась как достаточно гибкая и подвижная (хотя отнюдь не безразмерная). Модернизм с успехом вмещает в свои пределы и символизм, и акмеизм, и экспрессионизм, и сюрреализм, и абсурдизм, и многие другие «измы». Неужели на этом пышном дереве не найдется места для мощной ветви под условным именем «постмодернизм»? Неужели ее, эту ветвь, непременно нужно отсаживать на какую-то огороженную «делянку»? Что же касается неточности терминов, так ведь и наша область весьма далека от точных наук – в этом смысле даже структурализм не слишком изменил ситуацию. Недаром и границы между реализмом и натурализмом, или футуризмом и экспрессионизмом, или сюрреализмом, дадаизмом, обэриутством и абсурдизмом до сих пор остаются не вполне размеченными. Что, впрочем, не мешает оперировать этими терминами.

* * *

Книга – это еще и редкая возможность публично выразить благодарность и симпатию верным друзьям и любимым коллегам (а граница между этими категориями чем дальше, тем неуловимее). Марина Балина, Биргит Боймерс, Элиот Боренстайн, Гриша и Алеся Брускины, Александр Генис, Елена Гощило, Евгений Добренко, покойная Марина Каневская, Евгений Ковалев, Драган Куюнжич, Мария Литовская, Олег Лоевский, Эрик Найман, Катерина Непомнящи, Донателла Поссамай, Артемий Романов, Лев Рубинштейн, Рима Салис, Ирина Сандомирская, Елена Стишова, Сергей Ушакин, Джон Фридман, Марк Харитонов, Михаил Эпштейн – вот, боюсь, неполный список тех, кто находил время читать отдельные главы и ранние версии книги, кто всегда помогал мне критикой, советом и деятельной поддержкой, без кого не было бы ни самой этой книги, ни смысла ее писать. Отдельное спасибо Ирине Чернушкиной, благодаря которой в Москве у меня и моей семьи всегда есть стол и дом, а из Москвы в Колорадо летят посылки с книгами и фильмами.

Исследования, легшие в основу отдельных частей этой книги, были осуществлены при финансовой поддержке Университета Колорадо (Graduate Committee for the Arts and Humanities, Travel Grants 2003, 2005, Dean’s Fund of Excellence, 2003) и во время семестровых академических отпусков – в 2001 году, когда этот проект был начат, и в 2005-м, когда он подходил к завершению.

Я хочу выразить искреннюю признательность друзьям и коллегам из редакции «Нового литературного обозрения» – в первую очередь, Евгению Шкловскому, чья дружба и профессиональная поддержка согревают мою жизнь уже почти четверть века. Я глубоко благодарен Илье Кукулину, который готовил к печати отдельные главы, выходившие в «НЛО» в качестве статей, а затем взял на себя труд редактировать всю рукопись. Илья оказался редактором, о котором можно только мечтать. Великолепно зная историко-литературный материал, с которым я работал, и совпадая со мной по многим теоретическим представлениям, он со снайперской точностью находил слабые места в моей аргументации и щедро делился своими яркими наблюдениями и своей необъятной эрудицией, чем не только улучшил мой текст, но и превратил обыкновенно занудный процесс редактирования в увлекательный диалог. И конечно, я бесконечно обязан Ирине Прохоровой, которая терпеливо ждала целую пятилетку, когда же я наконец закончу давно обещанную книгу, и благодаря которой существует виртуальная и реальная территория «НЛО», давно ставшая для меня интеллектуальным домом, пропиской в котором я искренне горжусь.

Я также благодарен судьбе за то, что мои родные – мои родители Наум Лазаревич Лейдерман и Лиля Иосифовна Вассерман, мой брат Илья Лейдерман и его семья, мои жена и сын – всегда поддерживают меня во всем, что я делаю. Мне особенно повезло в том, что семья и литературоведение никогда не существовали в нашем доме отдельно друг от друга. Этим я обязан моему отцу, который познакомил меня с Бахтиным и формалистами, когда мне было лет тринадцать, и под руководством которого я написал первую статью в семнадцать. Папа и сейчас остается моим главным читателем, критиком и советчиком. Конвергенция дома и профессии продолжилась и в моем собственном доме, находящемся последние десять лет на американском континенте: моя жена Татьяна Михайлова и наш сын Даниил Лейдерман давно стали моими самыми близкими коллегами. Многие идеи этой книги родились в разговорах (а чаще – в спорах) с ними, а некоторые были прямо подсказаны ими. Таня, кроме того, была не только первым редактором и самым строгим критиком книги, но и тем образцом упорства и способности изобретать себя заново, без которого я никогда бы не дописал «Паралогии». Ей эта книга и посвящается.

Глава первая
Паралогический дискурс

Дискуссионный порядок

В одной из первых книг о литературном постмодернизме известный европейский теоретик этого направления Д. Фоккема высказывал сомнение в том, что постмодернизм в принципе может возникнуть «в мире Ивана Денисовича» [44]44
  «Постмодернистская апелляция к воображению неуместна в мире Ивана Денисовича или в Китайской Народной Республике» ( Fokkema D.Literary History, Modernism and Postmodernism. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamin’s Publ., 1984. P. 55).


[Закрыть]. Однако, вопреки этому заявлению, в позднейшей критической антологии под редакцией того же ученого уже присутствует развернутая глава о русском постмодернизме, и в составленный этим исследователем список классических текстов мирового постмодернизма уже вошли «Пушкинский дом» и «Москва – Петушки», опубликованные, как известно, задолго до конца советского режима [45]45
  См.: International Postmodernism: Theory and Practice/Ed. by D. Fokkema and H. Bertens. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamin’s Publ., 1997. P. 451–462. В тот же сборник включена и статья, в которой обсуждается группа (прото)постмодернистских авторов, вошедших в китайскую литературу после 1985 года (Liu Suola, Xu Xung, Mo Yan, Yu Hua, Ge Fei, Su Tong, Sun Ganlu, Ma Yuan, Can Xue, Hong Feng, Wang Shuo, Ye Zhaoyan). Cm.: Wang Ning.The Reception of Postmodernism in China: The Case of Avant-Garde Fiction // Ibid. P. 499–510. Cm. также: Xiaobin Yang.The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-Garde Fiction. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 2002.


[Закрыть]. Потребовалось более десятилетия для того, чтобы представление о русском постмодернизме совершило прыжок из области невозможного в область общепризнанного. Однако, несмотря на распространение постмодернистской терминологии, вопреки легко узнаваемым постмодернистским стереотипам и очевидному усвоению многих приемов постмодернистской поэтики самым широким кругом авторов, первоначально приверженных реализму, натурализму и соцреализму [46]46
  В той или иной степени влияние постмодернизма прослеживается в позднем творчестве таких известных авторов, как И. Бродский (пьесы «Мрамор» и «Демократия!», а также стихотворения 1970–1990-х годов – одно из них подробно разбирается далее в этой главе), С. Довлатов («Наши»), Л. Петрушевская («Время ночь»), Ю. Давыдов («Бестселлер»), М. Харитонов («Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», «Возвращение из ниоткуда», «Amores Novi»), Б. Хазанов («Антивремя», «Нагльфар в океане времен»), З. Зиник (рассказы) и др. Подробнее об этой тенденции в гл. 12 этой книги. Также см.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н.Современная русская литература: 1950–1990-е годы. М.: Academia, 2005. Т. 2. С. 583–667. Тихомирова Е. Н.Проза русского зарубежья и России в ситуации постмодерна. М.: МГПУ, 2000.


[Закрыть], – русский постмодернизм продолжает существовать в дискуссионном порядке.

При этом чем дальше, тем больше вопросов возникает не «по факту» самого существования постмодернизма как самостоятельного явления в истории культуры (хотя и они тоже возникают – о некоторых из них см. ниже), а скорее по поводу соответствия новейшей российской литературы априорным представлениям о культуре и, в особенности, о русской культурной традиции. Так, весьма показательно, что Владимир Новиков, организатор и вдохновитель первой в России – точнее, еще в Советском Союзе! – конференции о постмодернизме [47]47
  Постмодернизм и мы. Творческая конференция. 13–15 марта 1991 года. Литературный институт им. А. М. Горького, Москва.


[Закрыть], через шесть лет после этой конференции выступил со статьей на ту же тему под выразительным названием «Призрак без признаков» [48]48
  Новиков В.Призрак без признаков // Ex Libris НГ. 1997. 1 июля (№ 1). С. 8.


[Закрыть].

Можно выделить две главные «оси координат», которые определяют проблематичность статуса русского постмодернизма. Первая ось обозначает разрыв между эстетикой постмодернизма и тем, что критики постмодернизма определяют как константы «русской культурной традиции», имея в виду, скорее всего, самоописание русского литературоцентристского мифа. В качестве иллюстрации к этому критическому дискурсу ограничусь подборкой материалов, опубликованных в журнале «Континент» в 1997 году, – благо они достаточно представительны [49]49
  Постмодернизм в современном мире // Континент. 1997. № 89. Далее страницы в тексте указываются по этому изданию непосредственно после цитат. Подборка включает в себя статьи философа Юрия Н. Давыдова «Современность под знаком „пост“», Р Гальцевой «Второе крушение гуманизма», Е. Ермолина «Между кладбищем и свалкой. Постмодернизм как паразитическая версия постмодерна» и Станислава Рассадина «Номенклатура-2. Полемика», а также ответы на анкету о постмодернизме Бориса Гройса и Льва Аннинского.


[Закрыть]. Вот эти аргументы:

1. Постмодернизм несовместим с базовым для русской культуры представлением о том, что «искусство… значимо постольку, поскольку добывает смысл, сообщает и открывает какую-то да истину.Истину божественного бытия, истину о природе человека, о демонических силах и энергиях» (Е. Ермолин, с. 340); «Психологии безразличия соответствует тут идеология не-различения: отрицания значимых различий между вещами; упразднение бытийной, а следовательно, и ценностной иерархии; отмена оценочного подхода как такового. А это и есть отказ от смысла» (Р. Гальцева, с. 319); «Постмодернизм занят хаотизированием внешнего и обессмысливанием внутреннего мира человека» (там же).

2.  Постмодернизм отказывается от категории идеала, а в пределе – Абсолюта(религиозного или нравственного), постижение и приближение к которому всегда было «ценностным центром» русской культуры, и религиозной и светской: «Перед нами своего рода философско-„религиозная“ перверсия, которая является, в сущности, не чем иным, как проекцией неверияпостмодернизма в возможность Бога истинного и живого» (Ю. Давыдов, с. 310); «Процесс „рассвобождения личности“ 60-х годов из области „сексуальной революции“… перекинулся в постмодернизме на сферу ментальности, производя революцию в мышлении. Нравственная вседозволенность обернулась вседозволенностью умственной… Диффузное, ценностно нейтральное состояние социума – это беспрецедентный образец „крысария“, т. е. общества без какой-либо идеальной, духовной надстройки. Такого мы еще не переживали!» (Р. Гальцева, с. 318); «Постмодернизм не знает никакой истины. Он ничего не берет на веру, потому что потерял веру полностью. В этом месте здесь дыра… Оказывается, можно прожить без веры: не нужно ее искать, и без нее хорошо устраиваются в жизни» (Е. Ермолин, с. 339).

3.  Постмодернизм наследует радикалистским тенденциям в культуре и истории:«…Центральная постмодернистская мифологема „постсовременности“ находится в прямом идейном родстве с марксистской идеей тотального революционного разрыва со всем старым миром и его историей. Более того – является ее прямой наследницей» (Ю. Давыдов, с. 313 [50]50
  Ср.: «…На разных исторических порогах это опасное антикультурное явление – отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущий принцип – повторяется снова и снова. Тогда это ворвалось к нам под трубами и пестрыми флагами „футуризма“, сегодня применяется термин „постмодернизм“… Для постмодерниста мир – не содержит реальных ценностей… Отказ от каких-либо идеалов рассматривается как доблесть. И в этом добровольном самозаморачивании „постмодернизм“ представляется себе увенчанием всей предыдущей культуры, ее замыкающим звеном… Можно было бы посочувствовать этим поискам, но так, как мы сочувствуем страданиям больного. Уже своей теоретической установкой такие поиски обрекают себя на вторичность, если не третичность, на безжизненность перспектив» ( Солженицын А.Ответное слово на присуждение литературной награды Американского клуба искусств // Новый мир. 1993. № 4. С. 3).


[Закрыть]).

4.  Постмодернизм антигуманен и холодно-рационалистичен:«Постмодернизм не терпит „слезливости“ и всяких там „эмоций“, презирает пафос и страдание. Он требует равнодушия, безразличия по отношению ко всем вещам. Предпочтение одной из них, сосредоточенность на ней подвергается в постмодернизме осуждению (осмеянию) и изгоняется из сознания, подобно тому как в антиутопическом „бравом новом мире“ О. Хаксли изгонялась всякая человеческая избирательность и привязанность» (Р. Гальцева, с. 319); «Сам принцип: сначала – „выбранный ход“, потом – „поведение“ – выдает в постмодернизме неисправимую жертву „разума“» (Л. Аннинский, с. 328); «Это миросозерцание скептическое: равнодушный, холодный, сухой и самодовольный агностицизм. Скепсис продуцирует релятивистскую безучастность к миру…. Постмодернисты абсолютизируют игру,которая приобретает у них самоценный характер… Рационалистический игровой прием у них господствует…» (Е. Ермолин, с. 340–341).

Односторонность подобных подходов, кажется, очевидна. Но эти цитаты показательны именно тем, что авторы «Континента» наиболее концентрированно и манифестарно высказали те упреки русскому постмодернизму, которые и до этого так или иначе высказывали другие его критики (А. Солженицын, И. Роднянская, П. Басинский, В. Катаев, К. Степанян, В. Бондаренко [51]51
  См.: Роднянская И. Б.Заметки к спору// Новый мир. 1989.№ 12; Она же.Гипсовый ветер: О философской интоксикации в текущей словесности // Новый мир. 1993. № 12; Она же.Гамбургский ежик в тумане // Новый мир. 2001. № 3 (последние две статьи включены в кн.: Роднянская И. Б.Движение литературы: В 2 т. М.: Языки славянской культуры, 2006. Т. 1. С. 459–493, 501–530); Басинский П.Возвращение: Полемические заметки о реализме и модернизме // Новый мир. 1993. № 11; Он же.Пафос границы // Новый мир. 1995. № 1; Он же.Ортодокс, или Новые пуритане // Новый мир. 1995. № 3; Он же.Авгиевы конюшни // Октябрь. 1999. № 11; Он же.Как сердцу высказать себя (О русской прозе 90-х) // Новый мир. 2000. № 3 (включено в кн.: Басинский П.Московский пленник. М., 2004. С. 277–286); Степанян К.Постмодернизм: боль и забота наша // Вопросы литературы. 1998. № 5; Он же.Кризис слова на пороге свободы // Знамя. 1999. № 8; Он же.Реализм как преодоление одиночества // Знамя. 1996. № 5; Он же.Реализм как спасение от снов // Знамя. 1996. № 11; Он же.Отношение бытия к небытию // Знамя. 2001. № 3; Катаев В. Б.Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М.: Издательство МГУ, 2002; Бондаренко В.Постмодернистское время //Бондаренко В. День литературы: Взгляд на русскую словесность последнего года. М.: Палея, 1997.


[Закрыть]и др.). Постмодернизм в контексте русской культурной парадигмывыглядит покушением на ее верховные ценности: Смысл, Идеал, Человечность, Духовность – и на саму Русскую Традицию как таковую. Сама эта критика, в свою очередь, обнажает устойчивое представление о литературе как о секуляризированном религиозном дискурсе,цель которого – серьезный, а не игровой поиск трансцендентальных абсолютов, обеспечивающих читателя иррациональной, «духовной» (отсюда отождествление рационализма с антигуманизмом) системой смысловых ориентиров. Такой взгляд далеко не случаен, и действительно, постмодернизм вступает с этой концепцией литературы и культуры в самые конфликтные отношения. Но о чем говорит разрыв постмодернизма с этой парадигматической конструкцией? Критики-традиционалисты склонны интерпретировать его как доказательство инородности и тупиковости постмодернистского творчества, а появление этой «девиации» в русском культурном контексте одни списывают на дурные влияния с Запада, а другие – на общую культурную деградацию.

На второй «оси координат» размещаются аргументы европейских и американских критиков русского постмодернизма, не находящих в нем важнейших элементов западногопостмодернистского дискурса – как порождения поздних фаз развития модернистской культуры. Эту достаточно влиятельную позицию представляет серьезный знаток русской литературы последних десятилетий, канадский славист Н. Н. Шнейдман. В книге «Русская литература, 1988–1994. Конец эры» он, в частности, пишет: «В Советском Союзе и России термин „постмодернизм“, скорее всего, применяется не по назначению. Русский модернизм принадлежит далекому прошлому – началу [XX] века. Сегодняшний русский постмодернизм не является реакцией на модернизм, а скорее возникает в результате рефлекторного отталкивания от прежних советских социальных, идеологических и эстетических ценностей, а также реакции на социалистический реализм. Это комбинация того, что может быть названо пост-социалистическим реализмом с некоторыми элементами западного постмодернизма» [52]52
  Shneidman N. N.Russian Literature, 1988–1994: The End of an Era. Toronto; Buffalo; London: Univ. of Toronto Press, 1995. P. 173.


[Закрыть].

Через более чем десятилетие после Шнейдмана и через девять лет после подборки материалов в «Континенте» мой друг и коллега Евгений Добренко предложил аналогичную по сути и еще более радикальную по формулировкам интерпретацию русского постмодернизма:

«Русский постмодернизм» сделан вовсе не художниками, писателями, поэтами или кинематографистами. Прежде всего он сделан теоретиками и критиками. У каждого из них были и есть свои мотивы, свои эстетические пристрастия, свои проекты, но созданный усилиями десятка человек «русский постмодернизм» остается «суммой технологий» – причем чужих, давно отработанных технологий. <…> Интенсивная «постмодернизация» современной русской культуры напоминает происходившее в России сто лет назад, когда в нее точно так же «завозился» марксизм, и русская социальная и культурная история переписывались в соответствии с русифицированным «историческим материализмом». <…> Поэтому эту культуру можно рассматривать как своего рода пародию на революционную культуру. <…> Процесс этот напоминает отрастание хвоста у ящерицы. Так, революционная культура как бы «отросла» на месте сметенной революцией традиции. Соцреализм «отрос» на месте авангарда, а современный постмодернизм – на месте соцреализма [53]53
  Добренко Евг.Утопии возврата: Заметки о (пост)советской культуре и ее несостоявшейся (пост)модернизации // Russica Romana. 2004. Vol. XI. Р. 38, 39.


[Закрыть].

По мнению Добренко, «русский постмодернизм» (непременно в кавычках) «представляет собой подпоручика Киже современной литературной теории… Иными словами, „русский постмодернизм“ представляет собой своего рода описку… Формализм современных сторонников „русского постмодернизма“, легко находящих в русском искусстве все формальные признаки „настоящего постмодернизма“, очень напоминает усилия уже советской пропаганды, доказывавшей, что все, что было построено в СССР, – вовсе не госкапитализм по форме и феодализм по содержанию, но „настоящий социализм“» [54]54
  Idem. Р. 38.


[Закрыть]. Аргументируется это резкое заявление тем, что «постмодернизм не есть сумма технологий (от ироничности до интертекстуальности и цитатности). Он предполагает определенную социальную ситуацию. Если бы сегодня нашелся русский Фредрик Джеймисон, способный описать современную ситуацию в России не формально, но социально, он должен был бы назвать свою книгу не Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма,но Русский постмодернизм, или Культурная логика позднего феодализма.В социальной (а не сугубо формалистической) перспективе теория „русского постмодернизма“ не имеет под собой никаких оснований» [55]55
  Idem.


[Закрыть]. И хотя в этом рассуждении явно слышны отголоски советского марксизма, предполагающего, что стиль возникает непременно как отражение определенных социально-экономических условий (либо же мой добрый друг не различает постмодернизм как эстетический дискурс и постмодерн как социальную тенденцию или систему социальных конвенций), Е. Добренко не одинок, и многие коллеги, как в России, так и за ее пределами, разделяют эту точку зрения (достаточно назвать Б. Дубина и Л. Гудкова, М. Гаспарова и К. Эмерсон) – часто перенося на русский постмодернизм общее неприятие постструктурализма и сопутствующих ему гуманитарных движений в западной культуре.