Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 63 страниц)

Спал не раздемшись, мыться бросил: скушно… Лежишь как теплый труп; вот уши – они не слышат, вот глаза – они не глядят… Встанешь, на кухню сходишь, каклету из миски двумя пальцами выудишь, третьим стюдень с нее обобьешь. Съешь. Безо всякого волнения. Съел – и съел. Ну и что? В пляс теперь пускаться? <…> Раньше, – давно, ох как давно, в прежней жизни! – раньше принялся бы гадать: поскользнется ай нет [холоп, идущий под дождем]? Упадет ли? А теперь смотришь тупо так: да, поскользнулся холоп. Да, упал. А прежней радости нет. <…> Вот лежишь. Лежишь. Лежишь. Без божества, без вдохновенья. Без слез, без жизни, без любви (с. 322–323).

Именно эта опустошающая тоска по нематериальным смыслам (недаром в процитированном фрагменте столько явных литературных цитат) и ассоциируется в романе с демонической Кысью:

Я не хотел, нет, нет, нет, не хотел, меня окормили, я хотел только пищу духовную – окормили, поймали, запутали, смотрели в спину! Это все она – нет ей покою… Подкралась сзади – и уши прижаты, и плачет, и морщит бледное лицо, и облизывает шею холодными губами, и шарит ногтем, жилочку зацепить… Да, это она! Испортила меня-а-а-а, испортила! (с. 368).

Но, с другой стороны, двойником тоскующего Бенедикта становится «пушкин», высеченный из дерева идол русской духовности:

Что, брат пушкин?! И ты небось так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила? <…>

Ты, пушкин, скажи! Как жить? Я же сам тебя из глухой колоды выдолбил, голову склонил, руку согнул: грудь скрести, сердце слушать: что минуло? что грядет? <…> Не будь меня – и тебя бы не было! Кто меня верховной властью из ничтожества воззвал? – Я воззвал! Я! (с. 311–312).

Иначе говоря, при посредничестве Бенедикта «пушкин» и Кысь отражаются друг в друге, по-разному выражая одну и ту же муку по высшим трансцендентальным смыслам.

Но в романе обнаруживаются и другие связи между литературоцентризмом, между жаждой Главной книги – и вообще верой в книгу как в источник Смысла жизни – и террором, как «малым», так и «большим». Бенедикт, завороженный идеальным миром литературы, не может не задаться простым, то и дело всплывающим вопросом – что важнее: смысл или жизнь, книга или «голубчики»? «Что бы вынес из горящего дома… что б вытащил: кошку али картину? Голубчика али книгу?» (с. 263). Для Бенедикта вопрос решается просто: «Голубчики?! Голубчики – прах, труха, кало, дым печной, глина, в глину же и возвернутся. Грязь от них, сало свечное, очески… Ты, Книга, чистое мое, светлое мое, золото певучее, обещание, мечта, зов дальний… <…> Ты одна не обманешь, не ударишь, не обидишь, не покинешь!» (с. 263). Этот выбор в полной мере подтвержден в сюжете и тем, как Бенедикт в поисках Глии ной книги «санитарствует»; и тем, как, едва совершив вместе со своим тестем «революцию», он самолично вводит запрет на чтение, движимый при этом исключительно любовью к книге: «Нет! Нельзя людям доверять. Да чего там: отобрать их [книги], и все дела… расправил плечи, засмеялся, высунул кончик языка и аккуратненько перед „дозволяется“ приписал „не“» (с. 356–357). Ради спасения библиотеки, а главное, ради сохранения личного доступа к книгам Бенедикт отправляет на казнь Никиту Иваныча: «Ну-с, кого спасем из горящего дома? Он выбрал сразу» (с. 370).

В мировоззрении Бенедикта поклонение Книге не только вырастает из презрения к «голубчикам», живущим «в копоти да срани своей неизбывной», но и переводит «малый террор» (на том же презрении к чужой жизни основанный) в новое – возвышенное! – измерение. И хотя рейды Санитаров являются относительно «мягкой» заменой «Большого террора» (изъятие книг – вместо изъятия людей), они тем не менее достаточно узнаваемо репрезентируют именно террор, творимый в соответствии с законами созданного Толстой «русского мира». Перед нами – государственное насилие против любого «голубчика», совершаемое по доносу, а то и без разбора – за потенциальное преступление, за «подрывную литературу» (каковой оказывается любая книга). Следовательно, «большой террор», по Толстой, – это «малый террор», помноженный на «Великие Идеи», – или, иначе, окрыленный поиском вечной и универсальной истины, «Главной Книги», трансцендентального означаемого. Эволюция Бенедикта служит в романе доказательством этой концепции: литературоцентризм в развитии характера героя оказывается посредником между «малым» и «большим» террором.

Но может быть, дело в Бенедикте? Может быть, это он и ему подобные недоучки и недоумки превращают высокую культуру в орудие смерти, а Пушкина – в идола, а потом и в Кысь? Ведь и Прежние – в первую очередь Никита Иваныч – не устают твердить Бенедикту: «…книга тебе не впрок, пустой шелест, набор букв. Жизненную, жизненную азбуку не освоил!» (с. 313) – из чего следует, что Прежние, то есть интеллигенты, жизненную «азбуку» все же знают и несут в себе огонь. Истопник Никита Иваныч несет его даже и физически, являясь огнедышащим в буквальном смысле слова.

Только почему так комичны (и так узнаваемы!) интеллигентские споры о Западе (которого, может быть, и нет?), о ксероксе как о средстве духовного возрождения, об «охране памятников» и переименовании улиц? Почему так фатально лишено юмора отношение Прежних к собственному прошлому? Чего стоит хотя бы торжественное зачитывание инструкции по пользованию мясорубкой! Не Никита ли Иваныч надоумил Бенедикта искать смысл жизни в книге: «Жизнь наша, юноша, есть поиск этой книги, бессонный путь в глухом лесу, блуждание на ощупь, нечаянное обретение! И наш поэт, скромный алтарь коему мы с тобой воздвигаем, знал это, юноша! Все он знал! Пушкин – наше все: и звездное небо, и закон в груди!» (с. 195)? Не забудем и о том, что именно Никита Иваныч в романе Толстой высокопарно вещает о «книге бытия», в которой «алмазными буквами» прочерчены нравственные законы. Чем же его молитва всезнающему Пушкину отличается от надежд Бенедикта, возложенных героем на вымечтанную «Главную книгу»?

Интеллигенты готовы уважать и почитать «малых сих», – но абстрактно, пока не заинтересуются их «внутренним миром». Первоначально они готовы позвать за свой стол даже «перерожденца» Терентия, первоначально объединяющего в себе качества урки, таксиста и тяглового животного, но впоследствии вырастающего до нефтяного («пинзинового») олигарха: «И без него народ неполный! – назидал Лев Львович». Но стоит только Перерожденцу открыть рот и начать свои чудовищные речи: «„И правильно вас всех сажали!.. Не тряси бородо-о-й! Абрам! Ты абрам! Тебе от государства процент положен, и соблюдай!.. ё-моё!.. <…> бензином вас всех… и спичку!.. и ппппппарламент ваш, и книжки, и академика Ссссссссахарова!“» – как интеллигентской терпимости к Другому и «любви к народу» приходит естественный конец: «„А вот тебе, скотина! – вдруг ударил наотмашь багровый Лев Львович. – Не трогай Андрей Дмитрича!!! Мерзавец! – кричал и Главный Истопник. – Вон отсюда!“» (с. 279–280).

Этот конфликт выглядит неразрешимым – потому что и сам он абстрактен. Речи как интеллигентов, так и их оппонента «из народа» состоят из набора стереотипов. Как и в упомянутых выше эссе, Толстая оперирует в романе обобщающими социокультурными формулами, групповыми идентичностями, никак не пытаясь проблематизировать или подорвать их. И «прежние» и «голубчики» существуют в романе недифференцированно, как своего рода блоки (а их сознание – как набор «обобществленных» клише), между которыми и разворачивается апория Бенедикта – единственного сложного характера в «Кыси».

Еще одна примечательная сцена – спор между Никитой Иванычем и Бенедиктом о памятниках. Никита Иваныч сердится на то, что на воздвигнутом им столбе с надписью «Никитские ворота» «голубчики» дописали и дорисовали «матерных семь слов, картинку матерную, Глеб плюс Клава, еще пять матерных, „Тута был Витя“, „Нет в жизни щастья“, матерных три, „Захар – пес“ и еще одна картинка матерная». Память и памятник как ее материализация для интеллигента важны в качестве связи с «метанарративом» великой истории и великой культуры: «„Никитские ворота“ – вот вам моя фита, всему народу фита! – горячится Главный Истопник. – Чтобы память была о славном прошлом! С надеждой на будущее! Все, все восстановим, а начнем с малого! Это же целый пласт нашей истории! Тут Пушкин был! Он тут венчался!» Бенедикт же, как ни смешно звучат его аргументы, говорит о настоящеми о том, что на постмодернистском жаргоне называется «микронарративами»: «– Тут был Витя!!! – закричал и Бенедикт, распаляясь. – Тут был Глеб и Клава! Клава – не знаю, может, дома сидела, а Глеб тут был! Резал память! И все тут!» (с. 318).

Кто прав в этом споре? Интеллигент, охраняющий мифологическое величие прошлого в качестве примера и укора низменному настоящему, или стихийный постмодернист Бенедикт, разрушающий границу между мифом и «грубой прозой», между Пушкиным и Клавой, между прошлым и жутким настоящим? Что важнее: культура как музей или культура как процесс, впускающий в себя всех без исключения? Это вопрос, быть может, важнейший для всего романа. Он логично следует из романа, но Толстая отказывается его ставить, а тем самым и решать, поскольку ее представлению о культуре как музее в рамках романа противопоставить нечего.

Не находя на него ответа и не пытаясь испытать каждую из концепций сюжетным развитием, Толстая завершает сцену тем, что Бенедикт вместе с Прежними поет: «Степь да степь кругом…» (с. 319–320) – не замечая, впрочем, что этот жест скорее подтверждает правоту Бенедикта, чем его оппонентов: не Пушкина же они поют и даже не Некрасова, а бог весть кого (Ивана Сурикова – правда, в существенно измененном виде), да еще и на ямщицкую тему, в романе вызывающую непосредственные ассоциации с Перерожденцами…

Однако вместо того, чтобы исследовать сходства между Бенедиктом и Прежними, вместо того, чтобы нащупывать тонкое мерцающее различАние, – которое только и способно вывести за пределы дурной бесконечности созданного в романе «русского мира», – Толстая, особенно ближе к финалу «Кыси», склоняется к плакатно-резкой антитезе: Прежние становятся невинными искупительными жертвами, а Бенедикту отводится роль предателя и палача. Отсюда ходульный финал, центральной сценой которого становится сжигание Никиты Ивановича на «Пушкине». Эта сцена аутодафе заканчивается взрывом, сметающим всех-всех-всех, за исключением интеллигентов и пощаженного Бенедикта. Взрывом, после которого неуязвимые Прежние натурально возносятся,а Толстая, чтобы уж никаких недомолвок не осталось, прибавляет для убедительности цитату из стихотворения своей бабушки – Натальи Крандиевской-Толстой «Мое смирение лукаво…»:

 
О миг безрадостный, безбольный!
Взлетает дух и нищ, и светел,
И гонит ветер своевольный
Вослед ему остывший пепел [664]664
  Толстая цитирует с изменением: у Крандиевской – «О час безрадостный, безбольный!».


[Закрыть].
 

Такой финал иначе как капитулянтским и не назовешь. Похоже, Татьяна Толстая испугаласьтой проблематизации культурных иерархий, той зыбучей почвы, что открылась в созданной ей гетеротопии. А испугавшись, отступила назад. Не решаясь додумывать до конца опасные мысли о связи духовного поиска с террором, она предпочла интеллектуальной провокации – декларацию верности той самой системе идей, которую ее роман подрывает. Толстая возвращается к культу интеллигенции прежде всего потому, что рассматривает Прежних недифференцированно, как единую корпорацию, связанную единым ценностным комплексом [665]665
  Показательно, что мыслящий такими же обобщенно-безличными категориями Дмитрий Галковский выстраивает идеологию, зеркально противоположную толстовской: интеллигенция в его сочинениях несет общую ответственность и за советский террор, и за все отвратительное в современной России. См.: Галковский Дм.Пропаганда. Псков, 2003; Он же.Магнит. Псков, 2004. Отдельные статьи из этих сборников опубликованы на сайте Галковского: http://www.samisdat.com/, http://www.galkovsky.ru.


[Закрыть]. Корпорации Прежних противостоят «голубчики», но последних Толстая, кажется, вместе со своими героями не только презирает, но и боится. РазличАние, фигурой которого и был Бенедикт, в этом контексте оказывается ненужным, невозможным и формальным. Логика бинарных оппозиций побеждает заложенный в романе потенциал деконструкции.

Придавая своим интеллигентам трансцендентный статус – вот они, бессмертные, святые, ангелы – нужное подчеркнуть! – Толстая невольно обнажает сугубо религиозную природу литературоцентризма и сугубо корпоративную подоплеку культа интеллигенции. Культ этот не Толстой, конечно, создан – недаром финал «Кыси» напоминает и о «Мастере и Маргарите», и о «Приглашении на казнь». Но, сознательно присоединяясь к этой традиции, Толстая тем самым принимает ответственность и за ее тупики. Более того, не будет ошибкой сказать, что на долю «Кыси» выпадают только тупики традиции.Наверное, поэтому финал романа звучит как гордый (а на деле беспомощный) отказ от попыток рефлексии по поводу этого культа, превращаясь в запретительный знак на границе «дозволенной речи».

Апория «классической культуры»

Позиция Прежних как единственно и безоговорочно верная достаточно последовательно реализована в публицистике Толстой [666]666
  Это показано, например, в рецензии Е. Берштейна на книгу Толстой «День» (Новая русская книга. 2001. № 2).


[Закрыть]. Особенно примечательно в этом отношении эссе «Квадрат», посвященное не столько «Черному квадрату» Малевича, сколько всему авангарду в целом: его Толстая объявляет (впрочем, не будучи в этом слишком оригинальной) результатом сделки с Дьяволом, или, используя слова А. Бенуа, «одним из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели» [667]667
  Эту фразу А. Бенуа цитирует сама Толстая в эссе «Квадрат»; первая публикация: Речь. 1916. № 8 (9 января). С. 3.


[Закрыть]. При этом сам художественный манифест Малевича она проницательно сравнивает с «арзамасским ужасом» Льва Толстого – моментом предельного экзистенциального отчаяния, приведшего к внутреннему потрясению.

Впрочем, ненависть писательницы к «Черному квадрату» столь велика, что Толстая и потрясение Толстого готова признать бессмысленным: «Некая открывшаяся ему „истина“ увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение. Занятый „духовными поисками“, к концу жизни он не нашел ничего, кроме горстки банальностей – вариант раннего христианства, не более того» [668]668
  Толстая Т.Изюм. М.: Подкова, 2002. С. 65.


[Закрыть].

Не станем спорить относительно явно заниженной ценности поздних поисков Толстого. Не будем указывать и на то, что после «арзамасского ужаса» (пережитого в 1869 году) были написаны и «Анна Каренина» (1877), и «Смерть Ивана Ильича» (1886), и «Холстомер» (1886), и «Хаджи-Мурат» (написан в 1896–1903 годах, опубликован через два года после смерти Л. Н. Толстого – в 1912-м [669]669
  Подробнее об истории «Хаджи-Мурата» см.: Сергеенко А.[Предисловие публикатора] // Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1939. Т. 35/38. С. 517–527.


[Закрыть]) – произведения, вряд ли сводимые к «горстке банальностей». Отметим лишь то, что значение экзистенциального потрясения все-таки не может быть перечеркнуто даже теми идеологическими редукциями, которыми писатель пытается заслониться от открывшегося ему ужаса существования. Вот почему параллель между «Черным квадратом» и толстовским «арзамасским ужасом» предоставляет возможности для куда более продуктивного отношения к авангарду, чем простое отрицание.

Но Толстая твердо стоит на позиции Прежних: она защищает «классическую культуру» от «жуликов» и «хулиганов». В ход идет жесткая бинарная оппозиция между Великой Традицией и авангардом как антикультурной подрывной деятельностью. Но эта бескомпромиссная позиция окажется весьма сомнительной, если поместить ее в контекст «Кыси». К примеру, Толстая-публицист декларирует: «Художник „доквадратной“ эпохи учится своему ремеслу всю жизнь, борется с мертвой, косной, хаотической материей, пытаясь вдохнуть в нее жизнь, как бы раздувая огонь, как бы молясь. <…> Художник „послеквадратной“ эпохи, художник, помолившийся на квадрат, заглянувший в черную дыру и не отшатнувшийся в ужасе, не верит музам и ангелам…»; он якобы убежден, что «нет и никогда не было „любовного и нежного“, ни света, ни полета, ни просвета в облаках, ни проблеска во тьме, ни снов, ни обещаний. Жизнь есть смерть, смерть здесь, смерть сразу» [670]670
  Толстая Т.Изюм. С. 67, 68.


[Закрыть]. Но, как мы помним, именно к восприятию жизни как смерти Бенедикт приходит, не начитавшись (насмотревшись) «послеквадратных» авангардистов, а, наоборот, «вобрав все достижения культуры» «доквадратного» прошлого.

Толстая, наверное, могла бы возразить, что ее Бенедикт заходит в тупик, потому что не вооружен иерархиями, как раз и разрушенными проклятыми авангардистами и постмодернистами: «Десакрализация – лозунг XX века, лозунг неучей, посредственностей и бездарностей, – сокрушается писательница. – Это индульгенция, которую одни бездари выдают другим, убеждая третьих, что так оно все и должно быть – все должно быть бессмысленным, низменным <…> что иерархия ценностей непристойна (ведь все равны)» [671]671
  Там же. С. 69–70.


[Закрыть]. Однако с этими инвективами опять-таки не вяжется финал «Кыси», в котором апофеоз бессмертных хранителей культурных иерархий не в силах заслонить сцену очередного Взрыва, уничтожающего пусть и ущербную, но все же выстроенную героями цивилизацию.

Своим разрушительным действием финальный катаклизм подобен первому «протовзрыву», что запускает действие романа в начале (хоть эта давняя катастрофа и остается за пределами действия). И если причина первого взрыва туманна и может быть объяснена то ли ядерной аварией, то ли ядерной войной, то на этот раз прямым источникомапокалипсиса оказывается высокодуховный интеллигент: своим огненным дыханием Никита Иванович вполне сознательно вызывает катастрофический смерч. Иными словами, деструкция и духовные иерархии в самом романе Толстой никак не противоположны друг другу – но замечает ли это сама Толстая?

«– Кончена жизнь, Никита Иванович, – сказал Бенедикт не своим голосом. <…> – Кончена – начнем другую, – ворчливо отозвался старик» (с. 377). Беззаботность Главного Истопника намекает на светлые перспективы. Но мы-то уже прочитали роман и знаем о том, что никакие взрывы не меняют природы «русского мира», так что радоваться, строго говоря, нечему.

Как видим, проза по своей иррациональной природе коварна и потому сопротивляется лихим разрубаниям неразрешимых коллизий, которые так полюбились Толстой-публицисту. Дело даже не в том, что описанный Толстой «конец света» оказывается одним в ряду многих (прошлых и будущих) апокалипсисов, а в том, что он остается не замеченнымв качестве такового ни счастливо воспарившими героями, ни даже автором романа, присягнувшим на верность корпорации Прежних – понимаемых именно как Прежние, как хранители того, что не должно изменяться впредь. В сущности, оказывается, что статус интеллигенции как хранителей незыблемойкультуры зиждется на фундаменте исторической катастрофы – именно она позволяет законсервировать культуру и остановить (хотя бы и на время) ее изменчивое течение.

Эта мысль звучала и в «Пушкинском доме» в размышлениях Модеста Павловича Одоевцева: «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные; там все на том же месте: от Державина до Блока – продолжение не поколеблет порядка, потому что продолжения не будет <…>. Связи прерваны, секрет навсегда утерян… Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение» [672]672
  Битов А.Пушкинский дом. М.: Современник, 1989. С. 65–66, 352.


[Закрыть].

Но у Толстой этот мотив приобретает совершенно иную – я бы сказал, утопическую модальность: чтобы сохранить сакральный статус культуры, чтобы не допустить демона десакрализации, необходимакатастрофа – а вернее, сознание того, что все погибло, что все кончено и поэтому теперь можно только запереться в библиотеке, перебирая забытые – но оттого не менее сакральные – смыслы. Хранитель неизменной культуры может жить только в посткатастрофическом, безнадежном мире, иначе он должен признать, что культура в модерную и постмодерную эпохи существует в постоянном режиме десакрализации.

Финал «Кыси» – вряд ли в соответствии с намерениями романиста – деконструирует сам себя. Не говоря уж о том, что «голубчиков» все-таки жалко. Поразительно, как ни автор, ни кто-либо из выживших персонажей даже не вспоминают о «малых сих» – до них ли, когда дух воспаряет! Как ни удивительно, Толстая в этом финале дублирует логику Бенедикта, однозначно предпочитавшего книжную мудрость голубчикам с их глупостями. Логика эта – как мы видели – превратила идеалиста в жуткую Кысь. В 2000-е годы метаморфоза героя, кажется, сказалась на публицистической и телевизионной деятельности его автора [673]673
  Что такое убийственный взгляд Кыси, выразительно описанный Толстой, я понял окончательно, увидев в телевизионном ток-шоу «Школа злословия» (выпуск 11 (41), впервые показан 14 ноября 2005 года) взор Татьяны Никитичны, направленный на художника Олега Кулика, когда она в качестве защитника и представителя Высокой Культуры тоном учительницы, разговаривающей с нашкодившим учеником, клеймила одного из наиболее ярких современных русских художников, грубо передергивая его слова и в лицо называя жуликом. Разумеется, творчество Кулика может не нравиться и даже вызывать раздражение. Однако приглашать в свое ток-шоу художника, который тебе заведомо отвратителен, чтобы обругать его (и самоутвердиться за его счет) под прицелами телекамер, – жест, несомненно требующий комментария.


[Закрыть].

Апория «конца истории»

В книге «Иллюзия конца» (1992), написанной после знаменитой декларации Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории?» (1989), но задолго до катастрофы 11 сентября 2001 года, Жан Бодрийяр предположил, что окончание «холодной войны» не завершает историю, а наоборот, дает старт «парадоксальному заднему ходу <…>, обратному эффекту модерности, когда та, достигнув своих мыслимых пределов и экстраполировав все свои виртуальные достижения, распадается на элементарные частицы в катастрофическом процессе турбулентных самоповторов» [674]674
  Baudrillard Jean.From The Illusion of the End/ Transl. by Chris Turner  //The Postmodernism Reader: Foundational Texts / Ed. by Michael Drolet. L.; N.Y.: Routledge, 2004. P. 272 (первая публикация английского перевода: Cambridge: Polity Press, 1994). О реставрации базовых «аксиом» модерности, а именно: рынка, индивидуализма и технократии – «после постмодернизма» пишет и Жиль Липовецки: Lipovetsky Gilles.Hypermodern Times / Transl. by Andrew Brown. Malden, MA: Polity Press, 2005.


[Закрыть]. Однако это восстановление ценностей модерности, как полагает Бодрийяр, само по себе «гиперреально», как симулякр: «Возрожденные ценности текучи и нестабильны, подвержены тем же флуктуациям, что и мода или биржевой рынок. Восстановленные границы, старые структуры и элиты никогда не вернут себе прежних значений… Все эти феномены скользят по поверхности нашеговремени – подобно изображениям, наложившимся одно на другое, но не меняющим ход фильма» [675]675
  Baudrillard Jean.From The Illusion of the End.P. 275.


[Закрыть]. Чувствительность к концу века, ностальгия по «утраченным» ценностям конституирует исторический кризис и запускает «обратное движение» модерности – только не как апокалиптический Большой Взрыв, а как Большое Крошево (Big Crumb) – виртуальный, становящийся условием повседневности, меланхолический конец истории.

Ни в коем случае не допуская, что значение художественного текста можно свести к прямым параллелям с философскими теориями, все-таки отмечу необыкновенную близость романа Толстой и концепции Бодрийяра. Однако, конечно же, перед нами – просто в силу общеизвестной неприязни Толстой к постмодернистским теориям – не заимствование, а типологическое (а оттого куда более значимое) совпадение между мироощущениями романиста и философа. Роман Толстой интересен не тем, что иллюстрирует Бодрийяра, а тем, что разыгрывает «конец истории» именно как возвращение к исходной модели русской модерности: к страстному литературоцентризму как к двигателю модерности, – в условиях не просто домодерного, но и до– или внеисторического существования, описанного в романе Толстой.

В то же время «Кысь» демонстрирует и тупики той стратегии восстановления прошлых ценностей, о которой пишет Бодрийяр. Библиотека Бенедикта и вся его эволюция непосредственно репрезентируют гиперреальное существование ценностей прошлого, звучащих неизбежно не такдаже при точном цитировании. Правда, Толстая, как мы видели, полагает, что Прежние «знают, как надо» (А. Галич) – но неубедительность этой посылки бросается в глаза в финале романа. Иначе говоря, Толстая сводит вместе симптомы и следствия Большого Крошева, разрушая какую-либо причинно-следственную связь между ними и сплетая их в непрерывную цепную реакцию: апокалипсис порождает реставрацию возвышенных ценностей порушенной культуры, а сама эта реставрация неизбежно ведет к очередному апокалипсису – и так до бесконечности. До бесконечного конца истории.

По сути, «Кысь» неявным образом предлагает два ответа на вопрос о культурном кризисе: утопический и гетеротопический. Интеллигентская ностальгия Прежних, вопреки вечным спорам между «западниками» и «почвенниками», утопична не только потому, что окрашивает прошлое в тона потерянного рая, но и потому, что вся пронизана бинарными оппозициями: сейчас – тогда, духовное – животное, нормальное – патологическое.

Опыт Бенедикта (как субъекта посткультуры) по отношению к опыту Прежних имеет не противоположное, а скорее перпендикулярное значение: библиотека – главное его свершение – не утопична, хотя, казалось бы, и предлагает выход за пределы дистопической «реальности» послекатастрофической жизни. Библиотека Бенедикта с ее комическими квазипорядками предполагает альтернативу утопии —то, что Мишель Фуко называет гетеротопией:

…Явления здесь «положены», «расположены», «размещены» в настолько различных плоскостях, что невозможно найти для них пространство встречи, определить общее местодля тех и других. Утопииутешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими проспектами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопиитревожат, видимо, потому, что незаметно подрывают язык; потому что они мешают называть это и то; потому что они «разбивают» нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому что они заранее разрушают «синтаксис», – и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который «сцепляет» слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу). Именно поэтому утопии делают возможными басни и рассуждения: они лежат в фарватере языка, в фундаментальном измерении фабулы; гетеротопии (которые так часто встречаются у Борхеса) засушивают высказывание, делают слова автономными; оспаривают, начиная с ее основ, всякую возможность грамматики; они приводят к развязке мифы и обрекают на бесплодие лиризм фраз [676]676
  Фуко М.Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. С. 29–30. Курсив (В файле – полужирный – прим. верст.) авт. – M.Л.


[Закрыть].

В сущности, такой гетеротопией оказывается и весь роман Толстой. Не в этом ли кроется причина его неудачи – несмотря на блестящий «лиризм фраз»? Проблема романа Толстой (и всего необарокко) связана с тем, что создаваемые гетеротопии подрывают именно тот «синтаксис», именно ту грамматику, именно те мифы, на которых основан дискурс автора, а не только дискурс героя – вся романная конструкция, а не только библиотека Бенедикта.

Надо, впрочем, заметить, что роман Толстой лишь завершает историософский сюжет русского необарокко, изначально предвидевшего виртуальный и становящийся будничным апокалипсис. Эта интуиция достаточно развернуто уже была представлена в «Палисандрии» (1985) Саши Соколова – романе, который начинается остановкой времени (вызванной тем, что Лаврентий Берия якобы повесился на часах Спасской башни), а заканчивается объявлением о конце безвременья. Правда, характеристики безвременья носят в романе Соколова несколько неожиданный характер: «Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье – время дерзать и творить», – объявляет в самом начале романа Юрий Андропов. Б. Гройс комментирует этот мотив следующим образом:

Миф о всевидящей и тайно руководящей жизнью госбезопасности оказывается новым вариантом мифа о роке, о Божественном Провидении. Смерть этого мифа означает наступление безвременья. Сталинский кремлевский мир, в котором вырастает герой, описывается им как рай. Но это не рай доисторического времени, а рай истории, в котором все исторические фигуры связаны кровным родством… Поэтому изгнание из рая, постигающее героя, происходит как изгнание не в историю, а из истории – в утрату исторической памяти, в повседневность, в которой исторические герои теряют свою вечную юность [677]677
  Гройс Б.Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 94.


[Закрыть].

В «Палисандрии» безвременье конца истории и трансцендентальное означаемое («вечность») выступают как синонимы. Соколов превращает гетеротопию языка в поле, на котором только и может развернуться конец истории – со всеми возможными последствиями. Однако то, что у Соколова вырастает из языковой игры и в языковую игру возвращается, у Толстой приобретает несколько иное значение.

Палисандр, в сущности, не испытывает никакого сопротивления среды, с ним может произойти все что угодно – именно потому, что он пребывает вне истории, в пространстве языка. Фантастический мир, в котором живут герои «Кыси», на самом деле строго детерминирован – во-первых, итерациями «русского мира», во-вторых, параллелями с постсоветским опытом. Вот почему триумф героя, – в случае Палисандра обеспеченный тошнотой (и смертью?) автора, – в произведении Толстой оборачивается поражением Бенедикта и финальным торжеством автора, впрочем убийственным для романа.

Между «Палисандрией» и «Кысью» были десятки как литературных, так и общекультурных попыток разыграть карнавальное возрождение утраченных языков и ценностей прошлого – от драматургии Григория Горина («Легенда о Тиле», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Легенда о Тиле»), «Осташи-скомороха» Андрея Ромашова, творчества современного скомороха Б. У. Кашкина (Евгения Малахина) до поэзии «ордена куртуазных маньеристов», романов Михаила Берга «Рос и я», Леонида Гиршовича – «Суббота навсегда», Дмитрия Липскерова – «Сорок лет Чанчжоэ», разнообразных проектов Б. Акунина. Между этими двумя романами – опыт русского необарокко, стремившегося произвести, вызвать к жизни новый сакральный центр путем разыгрывания и повторения различных (разномасштабных и в совокупности производящих хаотическое впечатление) ритуалов культуры – как верилось авторам, порожденных реальным присутствием такого центра.

У Толстой эта модель доведена до наиболее чистой формы: важнейшим ритуалом становится чтение,вырастающее до аллегории смерти и воскрешения субъекта, а сакральным центром становится (или, вернее, должна стать) сама литературав целом. Но как мы видели, сакрализация литературы деконструируется бесплодным поиском Главной книги. Более того, «Кысь» потому и может быть воспринята как завершение истории русского необарокко, что в этом романе яснее, чем где бы то ни было, проступают тупики, характерные для всей необарочной стратегии. В сущности, перед нами необарочный роман о необарокко.

Когда Толстая разворачивает все метафоры романа до предела, со всей очевидностью становится ясно, что, во-первых, попытки моделирования всей (русской) культуры в целом как трансцендентального означаемого – а именно в этом, по-видимому, состоит общий вектор многих необарочных текстов, гипертрофированный в «Кыси», – упираются в несводимость опыта культуры к единой, универсальной, пускай даже и метафорической, модели. Во-вторых, моделирование всейкультуры посредством аллегорических итераций, именно в силу невозможности создать такую модель, в конечном счете достигает обратной цели: ритуализированные повторения «сакрального» канона «стирают» семантику заимствуемых знаков и цитат, оставляя – в качестве руины – ту или иную «библиотеку Бенедикта». Это и есть Big Crumb – большая мешанина. Текст «Кыси» оказывается действующей моделью – но не русской истории, а ее бесконечного конца.

Как, впрочем, и текст русского необарокко в целом.