Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 63 страниц)

Сходство взрывных апорий русского постмодернизма с барочной аллегорией по Беньямину (а у постмодернизма в целом и у русского постмодернизма в особенности – немало параллелей с барокко) позволяет высказать гипотезу о том, что постмодернистская апория, как и аллегория, обладает вполне осязаемой философской семантикой. Они структурно манифестируют исчезновение синтезирующего противоположности «центра», изоморфного «трансцендентальному означаемому» истории и человеческой деятельности вообще.Без этого центра, без трансцендентной цели истории, обеспечивающей возможность конструктивного компромисса, история превращается в непрерывно дробящуюся катастрофу, повторяемую и непредсказуемую одновременно – как и сама взрывная апория, чье функционирование, как мы увидим в следующих главах (в особенности в гл. 6), итеративно – то есть состоит из всегда смещенных и потому всегда непредсказуемо-новых повторенийодних и тех же коллизий, конфликтов, сюжетных и риторических ходов.

В русской традиции к беньяминовской концепции аллегории наиболее близкой оказывается бахтинская философия диалога – и в особенности романного полифонического дискурса, состоящего из «чужих» слов и голосов, – восходящая, в свою очередь, к особой концепции идентичности: «Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза» [209]209
  Бахтин М. М.Человек у зеркала // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997. С. 71.


[Закрыть]. Однако Бахтин неизменно настаивает: «Надо уловить подлинный голос бытия, целого бытия, бытия больше, чем человеческого, а не частной части, голос целого, а не одного из партийных участников его» [210]210
  Бахтин М. М.К вопросам самосознания и самооценки // Там же. С. 78.


[Закрыть]. Такой синтез в его эстетике осуществляется на «вненаходимом» уровне авторского сознания, которое именно благодаря полифонии «чужих» голосов выходит за пределы личной или национально-культурной идентичности писателя, становясь метафорой Божественной истины [211]211
  Подробнее см.: Липовецкий М., Сандомирская И.Как нам не «завершить» Бахтина? // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.


[Закрыть].

Взрывная апория такого синтеза не обещает. Зато указанные теоретические параллели вычерчивают основные оси координат, на которых размещаются многочисленные конфликтные сопряжения и соответствующие взрывные апории постмодернизма – в том числе и русского. Одна осьзадается напряжением между означающим и означаемым, письмом и смыслом (В. Беньямин, Ж. Деррида), другая– конфликтом между историей как формой дискурсивной связности и фрагментацией, подрывающей метанарративы (Ф. Джеймисон, Ж.-Ф. Лиотар), и, наконец, третьяопределяется конфликтным со/противоположением своего и Другого (слова, дискурса, точки зрения, идентичности и т. п.) и соответствует важнейшему направлению теоретических работ М. Фуко, Т. Игглтона, постколониальных исследований. Вместе с тем очевидно, что все названные типы взрывных апорий формируются уже в модернизме и лишь приобретают новый, более радикальный характер в постмодернизме.

Позволим себе высказать гипотезу: постмодернизм вообще, а в русской культуре (с ее незавершенностью модернистского проекта) в особенности, представляет собой результат органической эволюции модернистских катахрез до состояния постмодернистских апорий. Иначе говоря, постмодернизм ни в коем случае не противостоит модернизму, а продолжает и развивает те глубинные сдвиги, которые возникают в модернистских дискурсах, часто оставаясь незамеченными; важность этих сдвигов для культурной эволюции осознается только задним числом.С этой точки зрения крайне важно проанализировать дискурсивное моделирование хаоса, смысловых разрывов, апорийной неразрешимости противоречий в текстах русского «высокого», то есть зрелого и достигшего фазы критической авторефлексии, модернизма. Именно в этой фазе процессы металитературной рефлексии порождают мутации – поначалу изолированные – модернистских моделей, которые позднее, встречаясь все чаще и чаще, сформируют постмодернистский «генотип». Но эти мутации ни в коем случае не случайны и не произвольны – напротив, они возникают как наиболее продуманные ответы на вопросы, поставленные чередой исторических катастроф и радикальных перемен: в первую очередь – революцией, террором, «восстанием масс» и формированием культурных индустрий.

В следующих главах будут рассмотрены произведения, в которых – на мой субъективный взгляд – такие мутации зашли особенно далеко. Это «Египетская марка» Мандельштама (разрыв в истории), «Труды и дни Свистонова» Вагинова (разрыв в отношениях между литературой и «жизнью»), «Случаи» Хармса (разрывы смыслопорождения) и «Лолита» Набокова (разрыв с Другим). Характерно, что именно эти разрывы обыкновенно помещаются в центр внимания в произведениях, основанных на собственно «постмодернистских» (в силу вышесказанного кавычки неизбежны) взрывных апориях. Разрывы, впервые столь резко проявившиеся в «мутациях модернизма», выносятся на первый план и в теоретических моделях, обсуждавшихся выше.

Особенно значимым для анализа произведений, переходных от модернизма к постмодернизму, представляется модель аллегории, разработанная Вальтером Беньямином: в ней в едином риторическом механизме соединены отсутствие трансцендентального означаемого, разрыв в истории, семиотический и смысловой разрыв, порождающий, в свою очередь, разрыв между своим и другим сознаниями. Модернистские аллегории истории, автора, письма и другого, которые мы рассмотрим в следующих главах, уже содержат в себе – хотя и не обязательно эксплицитно разыгрывают – взрывные апории постмодернизма.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Метаморфозы постмодернизма

Глава вторая
Аллегория истории: «Египетская марка» О. Мандельштама

Травма и метапроза

Вопрос об оформлении исторической травмы, в принципе не поддающейся артикуляции, приобретает особое значение в поэтике модернизма, в особенности русского. В сущности, сама эта поэтика была не только реакцией на произошедшие в стране революции, войны, кампании террора и насилия: травма, отпечатавшаяся в модернистских текстах, была во многом травмой Кассандры от открывшегося ей пожара Трои – поскольку вызвавшие ее катаклизмы были если не желанны для многих лидеров модернизма, то, по крайней мере, «накликаны» произведениями одних и оформлены словами других (Маяковский, Горький, «Петербург» Белого, блоковский миф о «возмездии»). Отсюда – невероятно продуктивная связь между травмой и эстетической рефлексией на темы страшной и непредсказуемой власти языка и власти над языком, присвоенной писателем-модернистом. Так называемая металитературная или метапрозаическая поэтика, постоянная саморефлексия модернистского письма, проникающая чуть не в каждый сколько-нибудь значительный текст модернизма и постмодернизма с 1920-х по 1990-е годы, в немалой степени воплощает именно след травмы, более или менее сознательно воспринимаемой как принципиально скрытый источник современного дискурса. Именно ощущением невозможности отделить письмо от травмы и вызывается свойственное как литературе 1920–1930-х, так и 1960–1990-х годов неприятие традиционных («дотравматических») форм письма – «нормальных» романа, рассказа, повести. (Параллельно развивается ностальгия по этим формам – особенно остро подчеркивающая их недосягаемость.) В свою очередь, невозможность артикулировать травму и превращает метапрозаическое представление того, как пишется (или не пишется) данный, разворачивающийся перед читателем текст, в сквозной мотив модернистского и постмодернистского творчества.

Центральной характеристикой травматического сознания становится принципиальная невыразимость травматического опыта:

Начиная с самых ранних работ о травме, множество определений и описаний варьирует радикальное противоречие, лежащее в ее основе: в то время как травматические образы сохраняют поразительную точность, они остаются в большой мере недоступными для сознательного воспоминания и контроля. <…> В травме способность восстанавливать прошлое оказывается тесно и парадоксальным образом связанной с недоступностью этого прошлого. <…> История, сохраненная травматическими вспышками, – как предполагают психиатрия, психоанализ и нейробиология – это история, у которой буквально нет места ни в прошлом, в котором она не была в полной мере пережита, ни в настоящем, в котором ее точные образы не поддаются пониманию. <…> Травматический след, таким образом, передает как правду о событии, так и правду о непостижимости этого события [212]212
  Caruth Cathy.Recapturing the Past: Introduction // Trauma: Explorations in Memory. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1995. P. 151, 152, 153.


[Закрыть].

Поэтика модернистской «метапрозы» формируется на основе противоречий, аналогичных тем, что определяют (согласно мысли автора этого фрагмента Кэти Карут) и сущность травмы. В сущности, метапрозаическая поэтика формируется именно как язык, выражающий тупики репрезентации опыта. Так, например, Патрисия Во (Patricia Waugh) утверждает: «Металитература остро осознает базовую дилемму: если писатель берется репрезентировать мир, к нему или к ней довольно скоро приходит понимание того обстоятельства, что мир как таковой не может быть „репрезентирован“. <…> Метапрозаические романы, как правило, строятся на принципе фундаментальной и „подвешенной“ оппозиции: конструирование беллетристической иллюзии (как в традиционном реализме) и обнажение этой самой иллюзии разворачиваются одновременно. <…> Оба процесса напряженно соотнесены друг с другом, и это формальное напряжение размывает различие между беллетристикой и критикой и преобразует вымысел в [его] интерпретацию, а оценку – в деконструкцию» [213]213
  Waugh Patricia.Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. L.; N.Y.: Methuen, 1984. P. 43.


[Закрыть]. Более того, как показывает исторический анализ русской метапрозы [214]214
  См.: Сегал Д. М.Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. № 5/6. С. 151–244.


[Закрыть]. обращение к металитературным формам связано как раз с невозможностью выразить травматический опыт XX века посредством линейных нарративных конструкций. Показательно, что, например, в русской литературе до революции с металитературной эстетикой осознанно и последовательно экспериментировал лишь В. Розанов [215]215
  Анна Лиза Кроун доказывает, что опыт Розанова прямо повлиял на поэтику прозы Мандельштама: «Подобно тому как Розанов связывает распад „я“ с апокалиптическим концом литературы, так и Мандельштам писал об этом феномене как об апокалиптическом конце романа, о распылении человеческой биографии как формы существования. То, что Розанов продемонстрировал на 500 страницах в своих последних четырех произведениях, Мандельштам демонстрирует в своей попытке романа „Египетская марка“, чей потенциальный герой, Парнок, оказывается жертвой центробежных сил, которые мешают ему сложиться в связное единство героя – характера – личности» ( Crone Anna Lisa.Mandelstam’s Rozanov // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума / Под ред. Робина Айзлвуда и Дианы Майерс. Tenafly: Эрмитаж, 1994. Р. 64).


[Закрыть](хотя металитературные мотивы присутствуют и у других авторов – А. Блока, Андрея Белого, ранних О. Мандельштама и А. Ахматовой). Зато после революции металитературность пронизывает творчество писателей самых разных поколений и эстетических пристрастий: от М. Горького до А. Ремизова, от М. Кузмина («Форель разбивает лед») до В. Шкловского, Л. Леонова («Вор»), К. Вагинова, Д. Хармса, С. Кржижановского, Г. Иванова («Распад атома»), М. Зощенко («Возвращенная молодость» и финал «Голубой книги») и даже Маяковского (вступление к поэме «Во весь голос») – вплоть до классики русского «высокого модернизма»: романов В. Набокова, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Именно на этой основе в 1970–1980-е годы формируется канон позднемодернистской и постмодернистской метапрозы (Вен. Ерофеев, А. Битов, поздний В. Катаев, С. Соколов, «Поиски жанра» В. Аксенова) [216]216
  Помимо вышеупомянутой статьи Д. М. Сегала, см. о русской метапрозе: Crone Anna Lisa.Rozanov and the End of Literature: Polyphony and the Dissolution of Genre in ‘Solitaria’ and ‘Fallen Leaves’. Wurzburg: JAL–Verlag, 1978; Синявский А. Д.«Опавшие листья» В. В. Розанова. Paris: Синтаксис, 1982 (переиздано: М.: Захаров, 1999); Shepherd David.Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Russian Literature. Oxford: Oxford Univ. Press, 1992; Бак Д. П.История и теория литературного самосознания: Творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово: Изд-во Кемеровского ун-та, 1992; Абашева М. П.Литература в поисках лица. Русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2001; Weir Justin.The Author as Hero: Self and Tradition in Bulgakov, Pasternak, and Nabokov. Evanston: Northwestern University Press, 2002.


[Закрыть].

Еще одним важным источником – и одновременно оттиском —травмы становится новое представление о личности, биографии и истории. Евгений Павлов в книге «Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама», опираясь прежде всего на теоретическую рефлексию Беньямина, анализирует модернистскую поэтику памяти, которая, в свою очередь, оказывается неотделимой от поэтики метаповествования:

Модернистская работа воспоминания разыгрывает приостановку письма как дела жизни (и как воскрешения опыта) посредством негативного представления, которое отвергает претензию на непосредственность, линейность и замкнутость. Автобиографии, возникающие в результате этой работы, радикально отличаются от непрерывного повествования о жизни писателя… Мнемоническое возвышенное, вступая в поле модернистской автобиографии, обнаруживает насилие… Это насилие раскрывается в потрясениях памяти, шоке, когда, столкнувшись с невозможностью представить прошлое, как оно было пережито, воображение обращается на себя и свое собственное представление… В момент мнемонического шока само «я» вспоминающего приносится в жертву; и в памяти остается «неизгладимый образ» [217]217
  Павлов Е.Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама / Авториз. пер. с англ. А. Скидана. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 12, 13, 17. Далее ссылки на эту книгу даются в основном тексте в скобках после цитаты.


[Закрыть].

Разумеется, не стоит ограничивать источник травмы опытом революции и советской повседневности (впрочем, во многих случаях этот источник действительно связан с революцией и гражданской войной). Конечно, опыт наступающей модерности и связанных с ней процессов секуляризации, распада традиционных связей, нарастающей социальной отчужденности и рождения культурной индустрии еще с конца XIX века, начиная с Достоевского, переживался как травматический – однако, по-видимому, этот травматизм должен был достичь предельной концентрации, чтобы стать невыразимым. Научный дискурс исследований травмы возникает из начатых З. Фрейдом исследований неврозов людей, переживших Первую мировую войну; распространение этого психологического сюжета в качестве общекультурно значимой метафоры предполагает существование глубинной связи между травмой и культурным опытом модерности в целом, а не только между травмой и конкретными проявлениями модерности. Например, обращают на себя внимание отмеченные еще Фрейдом навязчивые повторения одних и тех же образов, характеризующие травматические кошмары и воспоминания, с философией вечного возвращения Ницше, а также с представлениями о «технической воспроизводимости» и исчезновении индивидуальной, неповторимой ауры в концепции модерности В. Беньямина. Для Беньямина эффект модерности проявляется в разрыве между культурой и трансцендентальным, что и порождает повторяемость:

…Техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая [218]218
  Беньямин В.Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Немецкий культурный центр им. Гёте; Медиум, 1996. С. 28.


[Закрыть].

Можно, конечно, утверждать, что само воспроизводимое произведение модерного искусства – прежде всего фотографии и кино – становится своего рода нетрансцендентальным ритуалом. Однако для Беньямина важен именно аспект исторической травмы модерна (хотя он и не употребляет эту терминологию), угадываемый в технической воспроизводимости и принципиальной не-аутентичности опыта: недаром из превращения искусства в «еще одну практическую деятельность» он прямо выводит эстетизацию политики, которую считает определяющей для фашизма и «эстетики современной войны».

Связь между металитературной поэтикой и историей травмы я постараюсь продемонстрировать на примере повести О. Э. Мандельштама «Египетская марка» (1927), в которой опыт террора и революции непосредственно соотнесен с метапрозаической авторефлексией. Что именно является источником травмы, отпечатавшейся в повести, – это вопрос, на который можно ответить, только проанализировав текст Мандельштама. Но достаточно очевидна связь между «Египетской маркой» и интерпретацией революций 1917 года (февральской и октябрьской) именно как травмы. Недаром повесть написана практически одновременно с широко праздновавшимся десятилетием октябрьского переворота и наполнена прямыми отсылками к году исторических потрясений, вновь актуализированному в общественной памяти: «Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство» [219]219
  Мандельштам О. М.Собр. соч.: В 4 т. / Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 2. С. 473. В дальнейшем цитаты из повести приводятся по этому изданию с указанием страниц в основном тексте в круглых скобках после цитаты.


[Закрыть], «Невский в семнадцатом году – это казачья сотня в заломленных синих фуражках, с лицами, повернутыми посолонь, как одинаковые косые полтинники» (с. 494).

Известна резко негативная реакция Марины Цветаевой на предшествующий «Египетской марке» прозаический текст Мандельштама «Шум времени», в котором – впрочем, весьма несправедливо и безосновательно – Цветаева усмотрела заявление о сотрудничестве с революционной властью: «Дело Мандельштама было всенародно и громогласно отречься от себя „православного“, „империалиста“, „эсера“, „эллиниста“, принести Революции полную и громкую повинную… „Шум времени“ – подарок Мандельштама властям» [220]220
  Цветаева М. И.Мой ответ Осипу Мандельштаму // Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 5. С. 313–314.


[Закрыть]. В известной степени «Египетская марка» представляет собой ответ на эти обвинения (эту гипотезу, с совершенно иной точки зрения, отстаивает и Л. Кацис [221]221
  См.: Кацис Л.Осип Мандельштам: Мускус иудейства. М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2002. С. 273, 287–386.


[Закрыть]). Мандельштам прямо обсуждает отношения между своим прежним и нынешним, постреволюционным, «я» в терминах смерти и посмертного существования. Показательно, что он даже создает в повести своего двойника, Парнока («Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него…» [С. 481]), который, собственно, и становится свидетелем и аккумулятором травматического опыта. «Египетская марка» – повесть не только о смерти, но и об ужасе существования после собственной, символически репрезентированной, смерти. Собственно, это состояние соответствует посттравматическому синдрому: «Для переживших травму не только травматическое событие, но и жизнь после него травматичны; <…> иначе говоря, само выживание может стать кризисом» [222]222
  Caruth С.Trauma and Experience: Introduction. P. 9.


[Закрыть].

В то же время «Египетская марка», как будет показано ниже, не столько обсуждает, сколько демонстрирует преодоление травмы посредством экспериментальной, нелинейной поэтики, сплошь состоящей из «бессвязностей и разрывов». В «Египетской марке» поэтика разворачивающегося на наших глазах текста превращается в метод проживания травмы, этим текстом запечатленной. Такое превращение становится возможным во многом благодаря мета-литературному переносу поэтики письма на философию существования и вытекающему из этого переноса восприятию экзистенциального опыта как текстуального. По словам Патрисии Во, металитература

…осознанно и систематически привлекает внимание к собственной искусственности для того, чтобы поставить вопрос об отношениях между вымыслом/литературой (fiction) и реальностью. Предлагая критический взгляд на собственно литературные конструкции, такие сочинения не только исследуют фундаментальные структуры литературного повествования – они также раскрывают фикциональность мира за пределами литературных текстов. <…> Поскольку наши представления о мире сегодня понимаются как опосредованные языком, постольку литературный вымысел (миры, созданные одним лишь языком) становится полезной моделью для понимания того, как устроена сама «реальность» [223]223
  Waugh P.Op. cit. P. 40, 41.


[Закрыть].

Наиболее последовательно взгляд на «Египетскую марку» как на металитературное произведение был обоснован Чарлзом Айзенбергом, а затем, в несколько ином аспекте, Евгением Павловым. Так, Айзенберг писал: «Повествователь описывает ситуацию письма, свою собственную деятельность по созданию данного текста; конкретная репрезентация рукописи очерчивает [паралитературную, визуальную] рамку (frame) как отдельную сцену действия – даже если эта сцена, что показательно, представляет собой только листок бумаги, на котором пишет автор» [224]224
  Isenberg Charles.Mandelstam’s Egipetskaia markaas a Work in Progress // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. P. 237.


[Закрыть]. Эти мотивы превращают нарратив «Египетской марки» в развернутую метафору незаконченного творческого процесса. В то же время репрезентация незаконченности открывает повесть для противоположных и, возможно, даже несовместимых читательских интерпретаций. Противоречивость, по мнению Ч. Айзенберга, становится кодом этого текста: вместо традиционного поиска примиряющей противоречия интерпретации читатель вынужден «принять возможность неразрешимых противоречий как единственный уместный взгляд на личность и ее литературные отражения» [225]225
  Isenberg Charles.Op. cit. P. 231.


[Закрыть]. А по мнению Е. Павлова, посвятившего «Египетской марке» главу в своей книге, этот текст «через ряд ассоциативных отсылок к биографии и поэзии автора… торжественно трубит о своей способности поведать историю индивидуальной памяти», создавая «драму автобиографического письма, размышляющую над самой возможностью расслышать слабый голос за кричаще-мертвой поверхностью, которая разорвана на децентрированные фрагменты, свидетельствующие об апокалиптическом времени…» (с. 20).

Естественным будет предположить, что металитературная поэтика формируется у Мандельштама в результате предпринятой в «Египетской марке» попытки последовательного осмысления истории в целом как истории травмы. В таком случае именно травматическая невыразимость опыта исторической катастрофы претворяется Мандельштамом в основание новой художественной архитектуры, нового языка и более того, нового – не столько пост-, сколько «внутритравматического» – типа культурного сознания.

Сюжет Парнока и сюжет Автора

Небольшая по размеру повесть Мандельштама откровенно сопротивляется фабульному прочтению: кажется, что ее стилистика нацелена на то, чтобы скрыть, а не раскрыть породившую этот текст травму. Можно выделить три основных «события» повести: две сюжетные ситуации, связанные с одеждой Парнока (визиткой и рубашками), и сцену казни «человечка» на Фонтанке.

Ситуации раздевания Парнока: одна, в которой портной Мервис уносит у спящего героя взятую в кредит и неоплаченную визитку, чтобы в конце повести продать ее ротмистру Кржижановскому; другая – когда девушки из прачечной не отдают Парноку его рубашки, утверждая, что они принадлежат все тому же Кржижановскому, – безусловно, непосредственно перифразируют гоголевскую «Шинель» [226]226
  Полякова С. В.«Шинель» Гоголя в «Египетской марке» Мандельштама // Слово и судьба: Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. С. 457–459.


[Закрыть]. Но не только ассоциации с гоголевским Акакием Акакиевичем придают зловещий оттенок этим, на первый взгляд анекдотическим, эпизодам. Примечательно, например, как начинающий и завершающий сюжетную часть повести рассказ о визитке соединен с атрибутами смерти. Мервис сначала лишает Парнока «земной оболочки», разлучает его «с милой сестрой» (с. 466). Когда же он относит визитку ротмистру Кржижановскому, то ассоциации с погребальным обрядом прямо акцентированы: «Когда портной относит готовую работу, вы никогда не скажете, что на руках у него обнова. Чем-то он напоминает члена похоронного бюро, спешащего в дом, отмеченный Азраилом, с принадлежностями ритуала» (с. 488). При этом сама визитка доставляется к ротмистру Кржижановскому «в белом саване и в черном коленкоре» (с. 488). Раздевание Парнока, снятие с него «земной оболочки», таким образом, манифестирует символическую смерть героя – его погружение в небытие.

Непосредственно за эпизодом в прачечной следует третий ключевой эпизод повести: расправа над «человечком». Здесь смерть приобретает вполне предметное, а не только символическое измерение: «ведем топить на Фонтанку, с живорыбного садка, одного человечка, за американские часы; за часы белого кондукторского серебра, за лотерейные часы» (с. 476). Этот страшный эпизод также связывает Парнока с Кржижановским: пытаясь спасти «человечка» от самосуда, Парнок натыкается на Кржижановского, но тот отказывается вмешиваться: «Я уважаю момент, – холодно произнес колченогий ротмистр, – но извините, я с дамой, – и, ловко подхватив свою спутницу, брякнул шпорами и скрылся в кафэ» (с. 477). Парнок же, мучаясь собственным бессилием, в то же время остро ощущает родство с жертвой самосуда: «Парнок бежал, пристукивая по торцам овечьими копытцами лакированных туфель. Больше всего на свете он боялся навлечь на себя немилость толпы» (с. 477).

Отождествление героя с жертвой, с козлом отпущения или «агнцем» (мотив, на который намекают «овечьи копытца»), с одной стороны, задано в начале повести автором, который представляет Парнока как человечка: «Жил в Петербурге человечек, презираемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок. Ранней весной он выбегал на улицу и топотал по непросохшим тротуарам овечьими копытцами» (с. 470). С другой стороны, Парнок и жертва самосуда уравнены самим Кржижановским, шепчущим на ушко барышне (в которую, возможно, влюблен Парнок): «Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке – не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (с. 485).

Кржижановский, которому достается все, отнятое у Парнока, и, в сущности, ради благополучия которого совершается жертвоприношение «человечка», явственно связан с символами государственного террора. Это о нем владелица прачечной с восторгом говорит: «То не жандарм, а настоящий поручик. Тот господин и скрывался всего три дня, а потом солдаты сами выбрали его в полковой комитет и на руках теперь носят» (с. 475) – из чего следует, что бывший жандарм оказывается в чести и у новой (послефевральской) власти. Примечательно и анахроничное для лета 1917 года – но весьма многозначительное для 1927-го – упоминание о Гороховой улице, на которой происходит сцена самосуда (на этой улице в 1917 году размещалось Охранное отделение, а с 1918 года – ВЧК Дзержинского, впоследствии преобразованное в Ленинградское отделение ОГПУ [1923] и НКВД [1934]), а затем – в последнем абзаце – сообщение о том, что ротмистр Кржижановский «в Москве остановился в гостинице „Селект“ – очень хорошей гостинице на Малой Лубянке…» [227]227
  Реальный начальник петроградской милиции в марте 1917 года носил фамилию Кржижановский (См.: Сегал Д. М.Указ. соч. С. 202).


[Закрыть].

Сюжет «Египетской марки» многократно осложняется тем, что параллельно истории Парнока развивается суггестивный и бесфабульный нарратив Автора. По существующей литературоведческой номенклатуре, конечно, правильнее называть повествователя «Египетской марки» «лирическим героем», поскольку он обладает определенной, хотя и фрагментарной, биографией (воспоминания о детстве). Однако, полагаю, перед нами – особый случай, не позволяющий использовать этот стертый термин. «Я» в «Египетской марке» выступает именно как автор, пишущий данный тексти обнажающий свои весьма драматичные отношения с вымышленным персонажем (претендующим на роль альтер эго). Более того, в финале повести персонаж исчезает, а на первый план выдвигается именно субъект письма – не вполне автобиографический, но и не вполне олитературенный Автор-как-Герой.

Схождения и расхождения линий Парнока и Автора и формируют глубинную логику повести. Первая глава целиком отдана Парноку: здесь появляются воспоминания о детстве, в которые вплетаются повествование о смерти итальянской певицы Бозио, и история о том, как Мервис уносит у спящего Парнока визитку. Вторая глава уже соединяет портрет «человечка» Парнока, никогда не взрослеющего путаника, «человека Каменноостровского проспекта», мечтающего о месте драгомана – с личным, от первого лица, воспоминанием о «маленьком человеке» Николае Давидовиче Шапиро. В третьей главе рассказывается о том, как Парнок лишился своих рубашек, – однако этот короткий эпизод перебивается авторскими вторжениями: «Люблю зубных врачей за их идейный горизонт… А я бы раздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивари…» (с. 473, 474). Четвертая глава – вся о самосуде, свидетелем и косвенной жертвой которого оказывается Парнок; но здесь же возникает и первая авторская «сцена письма» («Перо рисует усатую греческую красавицу…», с. 478).

Только в пятой главе на первый план выходит именно авторский голос: здесь следуют друг за другом сразу две сцены письма – вторая («Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка – слух…» – с. 480) и третья – главная! («Я не люблю бессвязности и разрывов…» – с. 482); в той же главе возникает уже цитированная выше фраза «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» (с. 481). Парноку в этой главе принадлежит лишь горестная сцена любовной неудачи: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня… Номера ненужных, отгоревших телефонов» (с. 483). Упомянутая здесь же пролетка возникнет в следующей главе: на ней, уподобленной греческой колеснице, ротмистр Кржижановский унесет возлюбленную Парнока, попутно шепча гадости о поверженном сопернике в «преступное розовое ушко» (с. 485); в ранней редакции упоминалось, что ротмистр едет в пролетке с «той самой девушкой, которая назначила свидание Парноку» (с. 573).

В шестой главе поразительным образом исчезает какая-либо субъектная определенность: мертвенная белизна петербургских дворцов, воспоминание о «страховом старичке» Гешке Рабиновиче, фрагменты об «усатой тишине» еврейских кварталов, о «мифе о разорении Пергамента», о бетховенской глухоте ребенка, завернутого в тяжелые зимние доспехи, лесе вещей и «женщине-враче Страшунер» написаны так, что могут принадлежать и автору, и Парноку. К ним обоим относятся и две ключевые фразы этой главы: «Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!» (с. 486) и «Милости просим к нам на похороны» (с. 489).

Седьмая глава пронизана темами смерти, при этом точки зрения Парнока и Автора ритмически чередуются: визитка Парнока, как умерщвленная душа («в белом саване и черном коленкоре»), уносится Мервисом к Кржижановскому – но здесь же звучит описание Мервиса с точки зрения автора, и в этом описании Мервис сравнивается с греческим сатиром и русским каторжником; говорится о том, что «книги тают… всякая вещь мне кажется книгой… Все тает. И Г`те тает» (с. 489), а Петербург уподобляется книге, «переплетенной в топоры» (с. 489). Вновь упоминается смерть певицы Бозио, причем ее агония сплетена воедино с пожаром. Однако особенно важны возникающие в этой главе авторские декларации о «настоящей правде» (с. 489) и «птичьем оке, налитом кровью» (с. 490), ведущие к парадоксальному: «Пожары и книги – это хорошо» (с. 490).

Наконец, в последней, восьмой, главе Парнок не возвращается домой, сливаясь с умирающим Петербургом и превращаясь в коллежского асессора, капитана Голядкина и «последнего египтянина»:

– Глядите, что сталось со мной: я последний египтянин – я плакальщик, пестун, пластун – я маленький князь-раскоряка – я нищий Рамзес-кровопийца – я на севере стал ничем – от меня так мало осталось – извиняюсь!..

– Я князь невезенья – коллежский асессор из города Фив… Я безделица. Я – ничего. Вот попрошу у холерных гранитов на копейку – египетской кашки, на копейку – девичьей шейки.

– Я ничего – заплачу – извиняюсь (с. 492).

М. Л. Гаспаров так комментирует этот фрагмент: «Самоуничтожение происходит как бы на глазах у читателя. В первом абзаце комар – маленький князь и нищий Рамзее, во втором – коллежский асессор, частица безликой массы…; в третьем он просит только на поддержание жизни и продолженье рода…; в четвертом он уже ничего не просит и готов платить только за свое существование» [228]228
  Гаспаров M. Л.Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. СПб.: Азбука, 2001. С. 290–291.


[Закрыть].

Показательно, что после этой символической смерти Парнока Автор, проходя через пространство сна о городе Малинове – через пространство смерти, – обретает новое дыхание в финальной, развернутой на несколько страниц сцене письма: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому!» (с. 494). Именно здесь прозвучат и рассуждения о «голубушке прозе», и определение жизни как «повести без фабулы и героя, сделанной из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (с. 493). Впрочем, и эта сцена, как будет показано ниже, вся пронизана мотивами страха, болезни и смерти. Не удивительно, что завершающий повесть сегмент возвращает читателя к победителю Парнока – Кржижановскому, который с визиткой Парнока и лучшими его рубашками приезжает в Москву, где ротмистра ждет шикарный номер в гостинице на Малой Лубянке.