Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 63 страниц)

Т. Фрош справедливо полагает, что для сознания Гумберта вообще характерно смещение во времени, и не только потому, что он постоянно стремится вернуться в детство, но прежде всего потому, «что статус Гумберта – это статус героя XIX века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чтобы защитить свой романтизм в деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время» [378]378
  Frosch T. R.Parody and Authenticity in Lolita// Vladimir Nabokov’s Lolita/ Ed. and with an introduction by Harold Bloom. N.Y.; New Haven, Philadelphia: Chelsea House, 1987. P. 90.


[Закрыть]. Как показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и актуализации романтических идеалов: «пародия – это Набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более того, пародия действительно позволяет писателю воссоздать традицию в новой форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной» [379]379
  Ibid. P. 94.


[Закрыть].

Почему же в известном послесловии «О книге, озаглавленной „Лолита“» (1958) (ставшем составной частью романа и контрастно симметричном «предисловию профессора Джона Рэя») Набоков не без раздражения реагировал на замечание, высказанное критиком Джоном Холландером [380]380
  См.: Холландер Д.Гибельное очарование нимфеток // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Под ред. Н. М. Мельникова и О. А. Коростелева. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 268–271.


[Закрыть], о том, что «Лолита» – это «роман с романтическим романом»? Наверное, потому что романтический код – это лишь одна сторона дискурсивной палитры «Лолиты», и сводить весь роман только к ней в принципе неверно.

Диалог с масскультом

В соответствии с логикой набоковского стиля «литературному» коду Гумберта противоположен в романе не «жизненный», но тоже «культурный» код – вернее, целый букет таких кодов. Это коды пошлые – псевдоромантические, банальные, принадлежащие области популярнойили массовой культуры.Автор «Лолиты» тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю китчевую эстетику журналов «для юношества» и «для молодой хозяйки», ссылается на книжки «Школьницы у костра» (автор ее также носит знаковое имя – Шерли Хольме) и «Твой дом – это ты»; сочиняет шлягер про «Карменситочку», воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми фетишами и завлекательными буклетами. Описывая свою семейную жизнь с Шарлоттой, Г.Г. не забывает подчеркнуть, что «обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал своих действующих лиц, а она – свой язык и стиль» (с. 100). Интонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает: «…отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистки!» (с. 65). В ряду кодов «пошлости» почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков, как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от истории Гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам до описания пистолета, о котором Гумберт говорит так: «…оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка – я всегда был верным последователем венского шамана» (с. 312).

Раздражение Г. Г. против фрейдизма имеет гораздо более прозрачные причины, чем раздражение Набокова. Психоанализ пародийно переворачивает романтическую структуру мировосприятия: если Гумберт отменяет «низкое» высокой поэзией, то психоанализ, напротив, за любой поэзией прозревает половой комплекс, тем самым исключая трансцендентальные ценности.

И Лолита во многом – тоже продукт популярной культуры. Фабриками пошлости оказываются все те педагогические институты, атаке которых она методично подвергается, от усилий Шарлотты воспитывать ребенка по учебному пособию до лагеря Ку с домиками, названными по имени «одного из зверьков Вальтера Диснея» (с. 117), и сексуализированными играми под видом «занятий плаванием и греблей», или до элитарной по своему социальному статусу Бердслейской гимназии, директриса которой излагает целую программу масскультного образования, основанную на тезисе: «Мы живем не только в мире идей, но в мире вещей… Что, собственно говоря, может значить для Доротеи Гуммерсон какая-нибудь Греция или Ближний Восток с их гаремами и рабынями?» (с. 190). Собственно, уравнение культурных ценностей с вещами, модными и рекламируемыми, уловлено Гумбертом в реакциях Лолиты задолго до того, как он познакомится с педагогическими новациями Бердслея. Еще не совращенная Лолита, убеждается Гумберт, легко позволит ему поцеловать себя и «даже прикроет при этом глаза по всем правилам Холливуда. Это так же просто, как двойная порция мороженого с шоколадным соусом…Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец… Поздно!» (курсив мой, с. 51). Позднее Гумберт прямо определит свою возлюбленную как адресата массовой культуры: «Это к ней обращалась реклама, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката» (с. 157). Долли «никогда не сомневалась в реальности места, времени и обстоятельств, будто бы относившихся к рекламным снимкам голоногих красавиц» (с. 177).

И конечно же, в этой «ойкумене пошлости» есть свой центр, свой идол («кумир мой», так будут называться мемуары о нем) – им становится Клэр Куильти, популярный драматург, автор пятидесяти двух голливудских сценариев, «американский Метерлинк», чье изображение на рекламе сигарет обнаруживается повсюду, в том числе и в спальне Долли. Это он похитит Лолиту у Гумберта.

Особо важное место в масскультном дискурсе романа занимает все, связанное с голливудским кинематографом. Как отмечает А. Аппель, посвятивший целую книгу изучению взаимоотношений Набокова с кинематографом и, шире, массовой культурой его времени, «американское кино оживляет „Лолиту“ в той же степени, в какой оно формирует саму Лолиту… Женщины в „Лолите“, старшая (Шарлотта) и младшая (Лолита), представляют собой продукт тех фильмов, которые они смотрят… Мотив кино функционирует как разработанная и развернутая метафора, как негативный образ или иронический коррелят, противостоящий лавине аллюзий на европейскую любовную лирику от античности и современности» [381]381
  Appel Alfred.Nabokov’s Dark Cinema. N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1974. P. 86, 109, 87.


[Закрыть].

Действительно, Лолита старательно подражает кинодивам, а Шарлотта, даже внешне напоминающая «слабый раствор Марлены Дитрих» (с. 53), строит свои отношения и диалоги с Гумбертом по образцу сцен из фильмов. Гумберт немало сарказма тратит на обнажение неправдоподобности, а то и нелепости голливудских сюжетов и характеров. Показателен, например, следующий фрагмент:

Больше всего она любила следующие сорта фильмов, в таком порядке: музыкально-комедийные, гангстерские, ковбойские. Во-первых, настоящим певцам и танцорам, участвующим в них, приписывались ненастоящие сценические карьеры в какой-то – в сущности, «гореупорной» – сфере существования, из которой смерть и правда были изгнаны, и в которых седовласый, умиленный, в техническом смысле бессмертный отец, сначала неодобрительно относившийся к артистической карьере сумасбродной дочери, неизменно кончал тем, что горячо аплодировал ей на премьере в дивном театре… Мир гангстеров был особенный: там героические репортеры подвергались страшным пыткам, телефонные счета доходили до миллиарда долларов и, в мужественной атмосфере неумелой стрельбы, злодеи преследовались через сточные трубы и пакгаузы патологически-бесстрашными полицейскими (мне было суждено доставить им меньше хлопот). Были, наконец, фильмы «дикого Запада» – терракотовый пейзаж, краснолицые, голубоглазые ковбои, чопорная, но прехорошенькая учительница, только что прибывшая в Гремучее Ущелье, конь, вставший на дыбы, стихийная паника скота, ствол револьвера, побивающий со звоном оконное стекло, невероятная кулачная драка… ничего не видать, кроме довольно привлекательного кровоподтека на бронзовой скуле разогревшегося героя, который обнимает красавицу-невесту на дальней границе цивилизации (с. 181–182).

Неправдоподобность происходящего на экране (как и описанного в туристическом буклете, журналах для женщин и девушек и т. п.) достаточно внятно соотносится с тем, как аналогичные ситуации разворачиваются в жизни героев «Лолиты»: коллизия «отца» и «дочери», пытающейся начать самостоятельную карьеру, да еще и в шоу-бизнесе, преступление и наказание, драка с противником и счастье вдали от цивилизации… Однако соотношение это странное: в романе Набокова не возникает ожидаемого контраста между нереальностью масскульта и реальностью жизни. В жизни герои, не исключая и Гумберта, старательно воспроизводят сцены, подсказанные масскультом, – только все у них выходит не так гладко и красиво, как у экранных персонажей, и страдают они гораздо больше, чем их образцы.

По существу, соотношение между моделями, подсказанными масскультом, и событиями романа по-своему выявляет тот парадокс, который позднее будет описан Бодрийяром на примере Диснейленда: «Диснейленд представлен как воображаемое для того, чтобы заставить нас поверить в реальность всего остального мира… Здесь не стоит вопрос о ложной репрезентации действительности (идеология), но о сокрытии того факта, что реальное более не реально, и о сохранении, таким образом, принципа реальности» [382]382
  Baudrillard Jean.Simulacra and Simulation / Transl. by Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994. P. 12–13.


[Закрыть]. Еще до Бодрийяра несколько иначе, но, по сути, о том же писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно [383]383
  О параллелях между взглядами Адорно и поэтикой «Лолиты» см. также в упомянутой выше статье А. Бродски «„Лолита“ Набокова и послевоенное эмигрантское сознание» (Новое литературное обозрение. 2002. № 58).


[Закрыть]:

Хорошо известное ощущение кинозрителя, воспринимающего улицу, на которой стоит кинотеатр, как продолжение только что закончившегося зрелища (то есть кинофильма. – М.Л.)именно потому, что последнее всегда ориентировано на точное воспроизведение обыденного восприятия мира, становится путеводной нитью производственного процесса. Чем более плотным и сплошным оказывается осуществляемое его техниками удвоение эмпирической предметности, тем легче удается сегодня утвердиться иллюзии, что внешний мир является всего лишь непосредственным продолжением того [мира], с которым сводят знакомство в кинотеатре. <…>…Реальной жизни уже более не дозволяется отличаться в чем-нибудь от звукового фильма [384]384
  Хоркхаймер М., Адорно Т. В.Диалектика Просвещения. Философские фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 157.


[Закрыть].

Принципу «неотличимости жизни от кино» в романе следуют не только Шарлотта и Лолита, но и многие проходные персонажи и даже сам Гумберт (хотя и не Куильти, знающий этим иллюзиям цену). Голливудская «фабрика грез» и есть первый масштабный опыт «гиперреальности симулякра», и потому ее «продукцией» является не только и столько воображаемое, сколько, в первую очередь, «реальное» – вернее, то, что замещает реальное(в лакановском смысле), то, что воспринимается как «жизнь».

Но ведь и дискурс романтического мировосприятия, присущий Гумберту, которому принадлежит и процитированное выше описание голливудского кино, – тоже в своем роде «фабрика грез». По-видимому, Гумберта раздражают не сами грезы голливудских фильмов, а именно то, что они надежно изолируют их потребителя от горя и смерти, «бездн» и трагедий. Отсутствие этого порога, двухмерная плоскость неизбежного счастья исключает необходимость трансценденции. Ведь, например, в «Аннабель Ли» – безусловном прототексте гумбертовского романтизма – любовь обретает свое подлинное, трансцендентное значение только после смерти возлюбленной. Точно так же и после смерти Аннабеллы самому Гумберту открывается сила его страсти. Наконец, и смерть Лолиты, о которой мы незаметно для себя узнаем еще из «предисловия Джона Рэя», придает высочайший романтический накал самосуду Гумберта и его последнему признанию в любви: «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (с. 316). Все это – с точки зрения Гумберта – невозможно в пространстве плоских симулякров жизни и любви, создаваемых массовой культурой. Невозможно, потому что Гумберт видит себя полным антиподом голливудской гиперреальности.

Более того, кажется, что в этом отношении Гумберт разделяет набоковскую точку зрения – во всяком случае, инвективы Гумберта против американского масскульта мало чем отличаются от аналогичных инвектив его творца, с редким постоянством обличавшего разнообразные коды масскультной пошлости как коварные в своей привлекательности, обманчивые и дезориентирующие симулякры трансцендентального(ср., например, портреты Щеголева и даже Чернышевского в «Даре», образы Марфиньки и мсье Пьера в «Приглашении на казнь», Падука и его режима в «Bend Sinister», известное определение пошлости в эссе о Гоголе и т. д.).

Однако в том-то и заключена проблема «Лолиты», что, отдавая прерогативы авторства Гумберту, Набоков не позволяет нам в Гумберте одно принять, а другое отвергнуть, что-то одобрить (например, нападки на массовую культуру или веру в трансцендентные качества любви), а что-то, отдельно от этого, осудить (предположим, практическую реализацию его философско-эстетической программы). Невозможно согласиться с В. Александровым, утверждающим, что «в системе набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен… Набоков изобразил поражение героя, не умеющего – а это, подчеркивает автор, совершенно необходимо – провести различие между прозрением и солипсизмом или чувственными фактами и воображением – способность, дарованная другим героям, например Федору Годунову-Чердынцеву или Себастьяну Найту» [385]385
  Александров В.Указ. соч. С. 203.


[Закрыть]. При этом несколько далее исследователь отмечает, что «мысли Гумберта и Набокова соотносятся не только на пародийном уровне: в некоторых случаях они просто совпадают. Наиболее отчетливым образом это проявляется в остроте восприятия американской „пошлости“, включая психоанализ, и в восхищении американским ландшафтом» [386]386
  Там же.


[Закрыть].

Удобное разделение мира Гумберта на «пригодные» и «негодные» компоненты предполагало бы непоследовательность героя, разрыв между его философией и ее воплощением – а такого разрыва в романе либо нет совсем, либо он возникает только на самых последних страницах, где сознание вины перед Долли разрушает страсть к нимфеткам, оставляя лишь любовь к Лолите. Не выдерживает критики и предлагаемое Александровым различие между прозрением и солипсизмом: принципиально индивидуалистический характер набоковских представлений о трансценденции не допускает такого различия, – и указания на таких героев, как Годунов-Чердынцев (ведущий, как помним, диалог с Кончеевым только в своем воображении) или Себастьян Найт, полностью растворившийся в написанных им текстах и практически полностью пренебрегающий «чувственными фактами», мало помогают этой аргументации. Наконец, и утверждение о «неполноценности» Гумберта как художника плохо вяжется с признанием того, что Набоков щедро поделился с этим героем своим талантом: яркий пример неполноценного художника можно найти в «Отчаянии», но Гумберт, скорее, противоположен Герману.

Если мы допускаем, что Набоков встраивает в исповедь Гумберта механизмы ее деконструкции (о них – несколько ниже), то тогда деконструируются и те идеи, под которыми сам Набоков «подписывался» в других своих текстах, как литературных, так и критических. В частности, при всей контрастности романтико-модернистского дискурса и дискурса масскульта, взаимопереплетение мотивов и образов «Лолиты» принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но внутренняя ткань текста постоянно демонстрирует – вопреки воле повествователя – тщетность этих попыток. Художественная оптика «Лолиты» двустороння, но эти стороны обратимы, переходят одна в другую, как в ленте Мёбиуса, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно «прочитывается» и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.

Особенно плотно соединены эти коды в описаниях всего, что связано с самой Лолитой. Собственно, в этой двойственности, по Гумберту, и состоит главная тайна нимфеток: «Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки – всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок. <…> Но в придачу – в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой…» (с. 60). Как видим, вульгарность и пошлость, прямо ассоциирующиеся со своим источником – масскультом («курносая смазливость журнальных картинок»), сплетаются здесь с трансцендентными мотивами неземной невинности, вечного детства («нежная мечтательная детскость», «неизъяснимая, непорочная нежность») и бездны («мускус и мерзость», «смрад и смерть»). Эту внутреннюю эстетическую противоречивость Лолиты Гумберт зафиксировал даже в стихах, с вызывающей иронией рифмуя «высокое» и «низкое»:

 
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию – По
И как Данте – свою Беатриче;
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики – верх неприличья!
 

(С. 129)

Недаром М. Кутюрье утверждает, что «Лолита во многом представляет собой американскую подростковую версию Эммы Бовари» [387]387
  Couturier M.Op. cit. P. 411.


[Закрыть]. Сам Набоков писал о героине Флобера следующее: «Эмма живет среди обывателей и сама обывательница. Ее пошлость не столь очевидна, как пошлость Омэ (или, допустим, Шарлотты. – М.Л.)… В Эмме вульгарность, пошлость завуалированы ее обаянием, ее хитростью, ее красотой, ее изворотливым умом, ее способностью к идеализации, ее проявлениям нежности и сочувствия и тем фактом, что ее короткая птичья жизнь заканчивается человеческой трагедией» [388]388
  Набоков В. В.Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. под ред. В. Харитонова; предисл. А. Г. Битова. М.: Независимая газета, 1998. С. 197.


[Закрыть]. Нечто подобное говорит о Лолите и Гумберт: «Ее внутренний облик мне представлялся до противного шаблонным: сладкая, знойная какофония джаза, фольклорные кадрили, мороженое под шоколадно-тянучковым соусом, кинокомедии с песенками, киножурнальчики и так далее – вот очевидные пункты в списке ее любимых вещей» (с. 171).

Вот почему за Лолиту ведут невидимый поначалу поединок антиподы Гумберт и Куильти, поэт и пошляк. Вот почему столь возвышенный для Гумберта первый поцелуй Лолиты оказывается «подражанием подделке в фальшивом романе» [389]389
  В английском варианте «Лолиты» эта фраза звучит совсем по Бодрийяру: «…a bit ofback-fisch foolery in imitation of some simulacrum of fake romance…» ( Nabokov Vladimir.Lolita. N.Y.: Vintage International, 1997. P. 113).


[Закрыть]. Даже вожделенное обладание происходит совсем не так, как предполагает Гумберт: не он Лолиту соблазняет, а Лолита – его. «Для нее чисто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым. <…> Жезлом моей жизни Лолиточка орудовала необыкновенно энергично и деловито, как если б это было бесчувственное приспособление, никак со мной не связанное. Ей, конечно, хотелось поразить меня ухватками малолетней шпаны…» (с. 157–158). И водной из любимых, по признанию самого Набокова, сцен романа, когда Лолита, «как на замедленной пленке» или как во сне (переход в трансцендентальное измерение), подступает к подаркам, приготовленным Гумбертом, романтический ракурс незаметно сменяется стереотипной фальшью: «…Вкралась в ожидавшие ее объятия, сияющая, размякшая, ласкающая меня взглядом нежных, таинственных, порочных, равнодушных, сумеречных глаз – ни дать ни взять банальнейшая шлюшка. Ибо вот кому подражают нимфетки – пока мы стонем и умираем» (с. 143). Романтическое сновидение оборачивается набором масскультных стереотипов, голливудским симулякром.

Поэтому Гумберту и не удается воспользоваться сонным состоянием Лолиты: этот традиционно романтический хронотоп не обладает, как выясняется по ходу сюжета, ожидаемой автономией по отношению к пошлой, подражающей масскульту реальности. Романтический сон прерывается мощной гаммой звуков, издаваемых другими «зачарованными охотниками»: «Это был мужественный, энергичный, басистый клозет, и им пользовалась большая семья… Затем, в южном направлении от меня, кого-то стало невероятно рвать… Когда же наконец все водопады остановились и зачарованные охотники уснули, бульвар под окном моей бессонницы… выродился в презренный прогон для гигантских грузовиков, грохотавших во мгле сырой и ветреной ночи» (с. 139). По той же причине позорно проваливаются все попытки Гумберта реализовать свой проект в полной мере – то ли воскресить в Лолите Аннабеллу, совершив совокупление на берегу моря («посещение вполне убедительного лукоморья…», с. 178), то ли мирно любоваться нимфетками, играющими во дворе школы напротив дома в Бердслее: «в первый же день явились рабочие и построили забор поперек пустоши…» (с. 190). Нет поэтому ничего удивительного в том, что поэтический список Лолитиного класса оборачивается в изложении самой девочки перечнем «низовых» забав: так, «шекспировские» близнецы Антоний и Виола Миранда «недаром спали всю жизнь в одной постели» (с. 161), а спортсмен Кеннет Найт (рыцарь!) «выставлял свое имущество напоказ при всяком удобном и неудобном случае» (там же).

Аналогичным образом отель с романтическим названием «Привал зачарованных охотников», – к тому же непосредственно соотнесенным с «завороженностью» Гумберта, охотника за нимфетками, – впервые возникает в мемории Шарлотты как символ комфорта, а затем становится целеустремленно отыскиваемым местом, где Гумберт проведет первую ночь с Лолитой. Отель впервые появляется в романе как истинно сказочное пространство: «…Мы сквозь туман разглядели алмазное мреяние огней, затем – ночной блеск озера, и вот он предстал перед нами дивно и неотвратимо, под призрачными деревьями, наверху, где кончался обсыпанный гравием въезд – белый чертог „Зачарованных охотников“!» (с. 125). Однако при ближайшем рассмотрении этот «чертог» оборачивается «обширным и претензионным помещением с жеманными фресками по стенам, изображающими охотников, зачарованных в разнообразных положениях среди множества неинтересных животных, дриад и деревьев» (с. 129–130). Даже номер комнаты, снятой Гумбертом, совпадает с номером гейзовского дома. «Пародия на гостиничный номер. Пародия на тишину и на смерть» (с. 127) – вот чем оказывается волшебный замок. Характерно, что именно в этом отеле Гумберт, не зная того, впервые пересечется с Куильти, который здесь же, оказывается, сочиняет пьесу «Зачарованные охотники». В школьной постановке этой квазимодернистской поделки Лолита будет играть «маленькую нимфу» (то есть нимфетку, то есть саму себя) и при этом сблизится с Куильти, чтобы в конце концов сбежать вместе с ним от Гумберта… Более того, сам сюжет «Охотников» в пересказе Гумберта выглядит невольной пародией на исповедь последнего: охотники «внутренне переменились, попав в Доллин Дол, и уже помнили свою прежнюю жизнь как какую-то грезу или дурной сон… но седьмой охотник… был Молодой Поэт, и он стал настаивать, к великой досаде Дианиты, что и она, и другие участники дивертисмента… – все это его, поэтово, творение» (с. 216).

Гумберт тоже неумолимо подпадает под власть «принципа зачарованных охотников», в соответствии с которым редкий эпизод или элемент предметного мира «Лолиты» принадлежит только романтически-трансцендентальному или же только масскультному дискурсу, как правило же – и тому и другому одновременно или попеременно. Внешность Гумберта, на первый взгляд отмеченная печатью романтического избранничества («прямо-таки одурманивающее действие, которое интересная внешность автора – псевдокельтическая, привлекательно обезьянья, мужественная, с примесью чего-то мальчишеского – производила на женщин любого возраста и сословия»), вызывает впоследствии не только романтические, но и вполне банальные ассоциации: к примеру, «„красивый брюнет“ бульварных романов» (с. 215). Или: «Впервые вижу, сэр, мужчину в шелковой домашней куртке – кроме, конечно, как в кинодрамах» (с. 217). Поведение Гумберта, как уже сказано, также вполне прочитывается в системе стандартов криминальной love story:соблазнитель – соблазненная, бегство героини с соперником и т. п. Гумберт сам предвосхищает финал своей истории, когда ернически импровизирует по канве некоего шлягера: «Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб…». Правда, Г.Г. всадит пулю не в «кралю», а в соперника – но важен жест. А какой пародией на голливудский боевик выглядит драка Гумберта с Куильти: «…пожилые читатели наверное вспомнят в этом месте „обязательную“ сцену в ковбойских фильмах, которые они видели в раннем детстве. Нашей потасовке, впрочем, недоставало кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели. <…> Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца, и к тому же был пьян» (с. 338). (Поскольку Набоков говорит о «двух литераторах», здесь стоит вспомнить сходное описание драки Добролюбова и Чернышевского в «Даре».) И не из мелодрамы ли – или даже из пародийных ламентаций Васисуалия Лоханкина (Набоков, как известно, высоко ценил Ильфа и Петрова) – взята Гумбертом идея: заставить своего ненавистного соперника зачитывать приговор, исполненный преимущественно белым пятистопным ямбом? А способность «весьма, думается мне, необыкновенная – лить потоки слез во все продолжение другой [сексуальной] бури» (с. 223) – это свойство Гумберта в XIX веке еще могло восприниматься как часть романтического кода, однако в XX веке оно однозначно ассоциируется с сентиментальным масскультом.

Если верить директору Бердслейской гимназии, масскультный дискурс оперирует вещами,тогда как романтическая трансценденция ограничена кругом идей.Вещам соответствует дискурс рекламы, тогда как трансцендентальные идеи наиболее адекватно воплощаются посредством искусства. Как отмечает Дана Брэнд, трансформация искусства в рекламу, или, как сказали бы мы, трансцендентального дискурса в дискурсы масскульта, связана с изменением модальности отношений Гумберта и Лолиты после того, как Гумберт во всех смыслах овладевает девочкой:

Набоковская критика Гумберта, я полагаю, сводится к тому, что, желая владеть Лолитой, он заступает за пределы искусства. Его нимфолепсия из искусства дегенерирует в рекламу в тот момент, когда Гумберт начинает верить в то, что он может обладатьЛолитой в физическом мире, а не только в воображении. Вера в возможность действительного обладания образом и есть тот механизм, которым оперирует любая реклама и которым она захватывает своих зрителей в рабство. Гумберт попадает в рабскую зависимость от Лолиты, теряя свою «эстетическую» свободу, тогда, когда он начинает обращаться с ней, как с вещью (commodity), обещанной «рекламой» его воображения… Гумберт может поддерживать иллюзию обладания Лолитой, только тратя деньги, покупая ей подарки, оплачивая ее услуги и т. п. В ходе этого торга Лолита окончательно превращается в вещь, а Гумберт становится ее потребителем. Он оставляет область, обитаемую поэтами, и вступает на рынок… [390]390
  Brand Dana.The Interaction of Aestheticism and American Consumer Culture in Nabokov’s Lolita //Modern Language Studies. 1987. Spring. № 17 (2). P. 19.


[Закрыть]

Этот диагноз представляется справедливым, и он объясняет все более и более настойчивое сближение кодов массовой и романтической культуры, происходящее во второй части романа. Впрочем, справедлив и противоположный диагноз, высказанный А. Аппелем: «Поскольку Гумберт знает, что обращался с Лолитой, как с вещью, его собственный мир сокращается до монструозной вещности» [391]391
  Appel A.The Springboard of Parody //Vladimir Nabokov’s Lolita.P. 40.


[Закрыть]. Не случайно, сталкивая «волшебный мир» и «пошлую вещь» и сетуя на Лолитино предпочтение «вещи», Гумберт невольно уравнивает себя с сосиской: «Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию… Чудесному миру, предлагаемому ей, моя дурочка предпочитала пошлейший фильм, приторнейший сироп. Подумать только, что, выбирая между сосиской и Гумбертом – она неизменно и беспощадно брала в рот первое» (с. 176).

Сближение романтического и «пошлого» кодов выражается и в том, как Гумберт, «вступивший во владение» Лолитой, все чаще уподобляется Шарлотте в ее отношении к Лолите: «О Шарлотта, я начинал тебя понимать!» (с. 157). Даже его жалобы на Лолиту воссоздают характерную для «женщины с принципами» ноту лицемерия: «Мне предстоит справиться с неприятной задачей: отметить определенное изменение к худшему в нравственном облике Лолиты» (с. 195). Если Шарлотта «воспитывает» дочь по книге «Знай своего ребенка» (с. 86), то руководство, используемое Гумбертом, называется «Познай свою дочь». Гумберт отправляет Лолиту в ту же самую Бердслейскую гимназию, о которой думала и Шарлотта, хотя сам Гумберт этого совпадения не замечает. И даже их новое жилище «походило удручающим образом на Гейзовский дом» (с. 188).

Все чаще Гумберт «соскальзывает» в зону масскультовых и «пошлых» ассоциаций: «Если вы хотите сделать из моей книги фильм, предлагаю такой трюк…» (с. 239). «Ведь я бы мог заснять ее на кинопленке! <…> Меня заставляет стонать от обиды мысль, что я мог так легко обессмертить все эти волшебные узоры, запечатлев их на целлулоидной пленке» (с. 249–250).

Но чаще всего именно взаимные трансформации романтических и масскультных образов наиболее точно соответствуют атмосфере сюрреального кошмара, которым становится осуществленный наяву трансцендентальный проект. Показательно, например, такое мистическое видение огромного киноэкрана, на котором идет какой-то детектив или гангстерский боевик, – мимо этого экрана Гумберт проезжает накануне запланированного им убийства:

Сияя лунной белизной, прямо-таки мистическойпо сравнению с безлунной и бесформенной ночью, гигантский экранкосо уходил в сумрак дремотных,ни в чем не повинных полей, и на нем узкий призрак поднимал пистолет, растворяясь, как в мыльной воде, при обостряющемся крене удалявшегося мира, – и уже в следующий миг ряд тополей скрыл бесплотную жестикуляцию.

(с. 317; курсивом [392]392
  В файле – курсив + код – прим. верст.


[Закрыть]отмечены романтические образы, жирным [393]393
  В файле – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]шрифтом – знаки масскульта. – М.Л.).

Да и столь презираемый Гумбертом фрейдизм при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе ему не чужд: ведь в изложенной им самим истории его страсти к нимфеткам очень четко прослежена связь между подавленным в детстве либидо (прерванное мужланами свидание юного Гумберта с нимфеткой-ровесницей) и неврозом, возникшим из-за «задержки» (по Фрейду), то есть остановки развития на одной из его ступеней, – эта «задержка» становится доминантой всей последующей жизни героя. Как отмечает Дженнифер Шют, «практически все возможные психоаналитические интерпретации поведения Гумберта предусмотрены Набоковым, имплантированы в текст и готовы взорваться при любой попытке приложить к ним фрейдистскую методологию» [394]394
  Shute Jenefer.Nabokov and Freud // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by Vladimir E. Alexandrov. N.Y.: Garland, 1995. P. 417.


[Закрыть]. Однако более точным по отношению к Гумберту оказывается другое наблюдение исследовательницы: «Психоаналитическая экономика желания вызывается на свет только для того, чтобы подвергнуться уничтожающей атаке, но в то же время она остается существенной для развертывания текста. Психоаналитическая структура сначала вписывается в текст, затем стирается пародией, но при этом остается невредимой: она не только присутствует в тексте, но и сохраняет свою легитимность» [395]395
  Ibid. P. 419. Г. И. Берестнев в статье «Соблазн и спасение Гумберта Гумберта» (Russian Literature. 2002. Vol. LII. № 4. Р. 328–340) предложил достаточно убедительный взгляд на «комплекс» Гумберта и с точки зрения психоаналитической теории Юнга.


[Закрыть].