Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

Рядом на фотографии в буденовке и кожанке с каким-то мучительным вопросом в глазах смотрит на нас совсем молодой мужчина с поразительно тонким и трагическим лицом, – так, кажется, должен был бы выглядеть бабелевский «сын рабби» Илья Брацлавский, «последний принц», в вещмешке которого страницы «Песни песней» перемешались с револьверными патронами [935]935
  Бабель И.Сын рабби // Бабель И. Соч.: В 2 т. М.: Худ. литература, 1992. Т. 2. С. 128–129.


[Закрыть]:

 
Комиссар – не мой.
Алесин дедушка.
С Теминым лицом.
<…>
Отчего ты застрелился в 31 год?
Тебя, троцкиста, должны были арестовать?
Спасал семью?
 
 
А может, что-нибудь еще?
 

(MB, с. 152, 154)

Тут логика обратная: казалось бы, вот он – один из еврейских идеалистов, мечтателей и фанатиков, безжалостных жертв, один из тех, кого сегодня, лицемерно кивая на «двести лет вместе», винят во всех ужасах русской революции и десятилетий террора. Вот он, «быв. чекист, член ВКП(б)», вовремя убивший себя и тем самым спасший семью. Стертое звено? Намеренный разрыв? Как бы не так: «быв. чекист» смотрит со старой фотографии «Тёминым лицом» – лицом своего правнука, сына Брускиных. Фантом, историческое привидение – но как пугающе близко!

Невозможный автопортрет

Да, фантомная идентичность. Можно сказать и по-другому: фантомная, но идентичность.Можно осознанно вписать собственную биографию в цепочку фантомов, избавляясь тем самым не только от романтических отношений с прошлым (высокомерия или преклонения), но и осваивая иронический взгляд на себя и собственные достижения. Этот «антитезис» Брускин разыгрывает прежде всего через топику детства – детских травм, радостей, мифов, страхов и т. п. Именно об этом «Мысленно вами», наиболее искусная книга трилогии – она и самая пронзительная, самая личная.

Брускин указывает на сложную ритмическую структуру книги, организованную как визуальными, так и вербальными элементами:

«Мысленно вами» – иной вариант коллекции, а именно – личный архив автора, превращенный в текст. Текстом(сообщением) на равных являются: семейный альбом фотографий, поэтический текст, романтические и трагические семейные истории, закодированные каббалистические тексты (детство девочки Софочки), анекдоты, записанные разговоры, всевозможные перечни (например, перечень радиопередач), анкетные данные, документы, письма, надписи на открытках, адреса, номера телефонов, отдельные слова, буквы (разложение текста на атомы), многоточие и, наконец, отсутствие текста (ничто как текст) [936]936
  Брускин Гриша.Картина как текст и текст как картина. С. 277.


[Закрыть].

Если еврейская идентичность оборачивается у Брускина причудливой игрой присутствия и отсутствия, причастности и отчуждения, то поиски истоков личной идентичности в детстве и отрочестве оборачиваются парадоксами своегои чужого.Сама конструкция книги представляет такого рода парадокс: далеко не сразу читатель понимает, что повествование ведется не одним, а одновременно двумя голосами: мужским и женским и что фрагменты единственного и неповторимого детства Брускина незаметно и неразличимосмешиваются со столь же уникальным детством его жены Алеси. Эта структура заведомо нарушает привычную для читателя «настройку» на восприятие индивидуальной мифологии личности, – «настройку», казалось бы, неоспоримо задаваемую визуальным рядом семейного альбома.

Открывается книга развернутым поэтическим монологом (хоть и напечатанным «в строчку», in continuo), где каждый новый период начинается словом «помню». Но что помнит повествователь?

Во-первых, травмы – но скорее воображенные, чем действительно случившиеся: собственный плач в плену пеленок и «пронзительный крик: „Марик утонул!“» (даже внимательный читатель не сразу поймет, что речь идет о событии, случившемся задолго до рождения автора – 6 июля 1938 года [MB, с. 95]). Впрочем, упоминаются в этом предисловии и реальные травмы. Так, немота, упоминаемая в этом тексте, объясняется в первой книге: «Через меня перепрыгнула огромная немецкая овчарка в железном наморднике по кличке Дуглас. Я подумал, что это волк, и онемел. После этого мне два года восстанавливали речь в специальной школе» (ПВНВ, с. 10). Или же первое знакомство с собственным еврейством: «Ты только не обижайся, но твой брат очень на еврея похож» (MB, с. 9).

Во-вторых, страхи: страх превратиться в волка, поев волчьих ягод (рядом на фотографии – маленький Гриша в новогоднем костюме зайчика), страх перед скелетом, выглядывающим из трещин в кафеле, страх шаровой молнии и синей руки… В этом же ряду – обиды: «Помню пионерский лагерь. Родители коварно бросили меня. Я меньше всех, слабее всех. Мальчишки писают в мою кровать. Подлец Миронов караулит, не дает прохода» (MB, с. 9).

В-третьих, самое сложное, самое трудноопределимое – детали:

Помню первый «чнег» за окном. Деревянную саблю, покрашенную серебряной краской… Помню перламутровые цветы и бабочку на дедушкином портсигаре… Помню, блестят монетки на мокром полу в гастрономе. В руке кулек. А в нем «Кавказские». Сто грамм – семь штук… Помню стеклянные глаза лисы на воротнике пальто в прихожей. И бисерный пейзаж… Помню шинель на вешалке. Я невидимкой спрятался внутри. Меня все ищут… Помню волшебные карточки, раскрашенные анилиновыми красками на крышке Нюркиного чемодана… Помню загадочную Сидрую козу. Ложку английской соли. Клад под стеклом (MB, с. 8–9).

Что это? Поразительный (тогда, в детстве) сор жизни? Или, может, само ее вещество – мимолетное, как эфир? Или, может быть, – вот это и есть подсознательный след жизни: стоит вспомнить одну такую деталь, как волшебным образом (с явной оглядкой на Пруста) восстанавливается всё – запах, вкус, шум ушедшего? Только именно они, эти прустовские детали, и составляют ту зону, где присутствие незаметно переходит в отсутствие, и наоборот; где свое, самое интимное, сливается с самым безличным, практически анонимным. Недаром этот текст завершается воспоминанием о том, как повествователь падал в обморок – терял сознание —и как промелькнуло перед глазами все то, что составляет монолог: «Я еще успел подумать: „Как в кино“» (MB, с. 11).

Выражение «Как в кино» отмечает область стереотипа, возвышающей безличности, китча. Воспоминания о детстве почти всегда (по-моему, даже у Набокова) граничат с китчем. Упор на ужасы детства – сегодня такой же китч, как и умиление ребячливой «непосредственностью». Но Брускина спасает рефлексия, которую он – с ощутимой иронией – внедряет даже в самые «невинные» фрагменты. И прежде всего это рефлексия на темы китча.

Милан Кундера усмотрел источник китча в «категорическом согласии с бытием». «…Эстетическим идеалом категорического согласия с бытиемявляется мир, в котором говно отвергнуто, и все ведут себя так, словно его не существует вовсе» [937]937
  Кундера М.Невыносимая легкость бытия / Пер. с чешек. Нины Шульгиной. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 276.


[Закрыть]. Китч примиряет с миром посредством радикального упрощения сложного, путем методичной подмены всех и всяческих противоречий комбинациями внятных символов (в этом смысле китч – самая примитивная, но и самая живучая форма симулякра).

Но и миф в книгах Брускина – это своего рода китч:

 
Даже на обратной стороне —
цветущая ветка.
Райская птичка.
В глубине —
тарелки,
бокалы.
Вот бы выпить
из той зеленой рюмки,
или чокнуться
граненым бокальчиком
с Ильей Пророком.
Но он только весной прилетит.
 

(MB, с. 214–215)

Детство оказывается той областью, где граница между мифом и китчем совершенно неощутима. Хотя Брускин знает о том, что детство делает безобразно-безличный китч своим,интенсивно индивидуализированным мифом. Никакой Рембрандт не сравнится по эмоциональному эффекту с рисунком на любимой чашечке трехлетнего ребенка – он, этот рисунок, непрерывно оживает, вторгается в игры и сны, а кроме того, понятен и важен только и исключительно ребенку: эта картинка навсегда отпечатается в бессознательном, задавая модели для последующего восприятия. Китч оборачивается приглашением в мир мифов – тех самых, от которых уже никогда не удастся уйти.

Похожий эффект возникал в ранних рассказах Татьяны Толстой («Самая любимая», «Свидание с птицей»). Но у Брускина вглядывание в китч существенно отличается по своей тональности и по своим результатам от «толстовской» романтической иронии. Ведь в сущности, и все зрелое изобразительное творчество Брускина – тоже игра с китчем. Он совершенно серьезно переосмысливает китч как визуальный, а в книгах – и текстуальный (см. коллекцию надписей на открытках в «Мысленно вами») аналог мифа. Иными словами, его зрелая художественная манера представляет собой сознательное и самоироничное восстановление детского восприятия китча как мифа и мифа как китча. Вот почему столкновения советского идеологического штампа с образами, выросшими из иудаистической мифологии, явно нарушают рамки бинарных оппозиций, предлагаемых автором в автокомментариях к визуальным сериям. Так, скажем, в одной из недавних серий Брускина «Коллекция археолога» скульптуры, напоминающие фигуры из «Фундаментального лексикона», и скульптуры, восходящие к индивидуальному мифу Брускина («На краю», «Лунный свет» и др.) – выполненные в одной и той же «садово-парковой», то есть китчевой, стилистике, – появляются в виде руин: у них отколоты фрагменты, они явно повреждены временем. И, будучи представлены как руины, они обретают совершенно новую, одновременно романтическую и саркастическую, экспрессию. Деформация здесь оказывается важнее, чем форма, поскольку именно разрушение материализует присутствие хода истории.

Руина трансформирует китч в неповторимый и единственный (и каждый раз новый) след истории.Причем, глядя на руину, уже невозможно определить, что было разрушено – «подлинное» или «фальшивое».

Единственным признаком подлинности оказывается само разрушение – или, возможно, саморазрушение скульптуры во времени. Такое понимание знака Вальтер Беньямин еще в 1920-е годы определял как аллегорическое и связывал с барочной традицией: «в аллегории „смертная маска“ истории простирается перед взором зрителя как окаменевший, доисторический пейзаж» [938]938
  Беньямин В.Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 171.


[Закрыть].

Барочный культ руин, по Беньямину, представляет собой «преобразование предметности в истинность, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина» [939]939
  Там же. С. 191.


[Закрыть]. По-видимому, следуя этому же принципу, Брускин создает аллегорию идентичности – личной или коллективной – в виде руины, то есть следа разрушительной работы истории и в то же время ее памятника – «по ту сторону смерти».

Открытого для интерпретаций – и в то же время застывшего в своем отсутствии.

Еще один взрывной гибрид: между отсутствием и памятью, между «своим» и «чужим», между китчем и мифом, между интимным и безличным.

Автопортрета в трилогии не получается. Вернее, получился невозможный автопортрет,состоящий из непрерывных смещений, сдвигов и несовпадений «портретируемого» с самим собой и/или с той моделью идентичности, которая декларируется им как «своя». Автопортрет, состоящий из разрывов и пробелов, развернутое высказывание о принципиальной невозможности автопортрета и, говоря шире – о невозможности аутентичного «я», невозможности «искренности» (новой или старой).

К такой эстетической модели лучше всего подходит формула Жана-Ноэля Бенуа из письма к Брускину: «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие…» (ПП, с. 79). В своем письме Бенуа говорит о современном (постмодерном) состоянии живописи, вынужденном иметь дело с неуловимыми или рассыпающимися реальностями. Но в равной мере эта формула может быть отнесена и к искусству самоидентификации – не от него ли зависит успех автопортрета?

В этом контексте фрагментарность и мозаичность письма Брускина не только подтверждает его приверженность барочной аллегории («в примате… фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположной символу» [940]940
  Там же. С. 197.


[Закрыть]), но и оказывается словесным эквивалентом руины.Разрушение линейного нарратива, распад того, что когда-то казалось целостностью, обнажает работу истории, подобную работе ветра и времени: форма, в том числе и форма личности (или то, что принято называть идентичностью), создается пустотами, арками, сквозняками, провалами – тем, чего уже нет,фигурами отсутствия. А то, что остается, обретает совершено иной смысл – как след отсутствия.

Взрывной принцип «построения» идентичности, обнаруженный Брускиным и в самосознании советского еврея, и в собственной памяти о детстве, оказывается, таким образом, метафорой истории – и, вероятно, не только советской.

«Это искусство небезопасно»

Выше уже говорилось о том, как в первой книге трилогии разрозненные фрагменты соединяются в серии. Во второй книге «осколочные» верлибры сплочены вполне осязаемым сквозным ритмом. Значит, фрагментарность – лишь иллюзия? Или наоборот: сама природа письма, как и любого творчества, ищет логику – даже когда она неизбежно иррациональна и абсурдна, строит связи и отношения – даже если они внутренне противоречивы. То есть, иначе говоря, сопротивляется работе отсутствия. Сопротивляется истории. Так ли это?

В этом смысле последняя книга трилогии «Подробности письмом» представляет собой кричащий парадокс, – точнее, паралогию. С одной стороны, она наиболее жестко организована – тексты размещены в алфавитном порядке и связаны перекрестными ссылками, книга снабжена предметно-именным указателем – все это обнажает структурный каркас книги, тематизируя структуру – подобно тому, как в Музее Помпиду коммуникации вынесены на фасад здания. С другой стороны, эти связи весьма поверхностны, а алфавитный порядок – как совершенно произвольный – исключает возможность серийного сюжета или ритма. Наоборот, группируя фрагменты вокруг героя или рассказчика, Брускин в этой книге явно предпочитает внешне изолированные голоса связям и оппозициям между персонажами и мотивами. При усилении формальной упорядоченности явно нарастает внутренняя хаотичность текста. К тому же практически все герои «Подробностей» уже знакомы читателю по «Прошедшему времени…» и «Мысленно вами», поэтому эффект последней книги ретроспективно распространяется на первые две. (Думаю, рано или поздно все три книги будут изданы под одной обложкой, и тогда эффекты их соположения проступят гораздо ярче.)

Хотя алфавитная структура «Подробностей» и намекает на возможность всеобщего упорядочения, в действительности Брускин этой книгой подрывает возможность какого-либо синтеза – будь то автопортрет или логичная картина реального, – причем подрывает никак не трагически, а довольно весело. Прав оказался Д. А. Пригов, присвоивший этой книге жанровое определение «Критика». Обращая внимание на хулиганское повествование о Пизанской башне и ее сверхпотентном творце, на комический монолог матерого музейного работника («Носишься по свету: выставки-хуиставки, самолеты-хуёты, таможня-хуёжня, бляшки-хуяшки…» [ПП, с. 291]) и подобное в непосредственном соседстве с «автобиографическими» фрагментами, Пригов приходит к выводу: в третьей книге происходит «разоблачение самого способа письма и наивного его восприятия в модусе „как бы на самом деле“. Так что же, в результате, достоверного остается, коли все – выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно… Третья книга, наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет все это чистой, откровенной и самоосознающей литературой» [941]941
  Пригов Д. А.Три дружеских послания художнику и сочинителю Григорию Давидовичу Брускину о вербальной деятельности последнего // Новое литературное обозрение. 2006. № 79. С. 246.


[Закрыть].

Иначе говоря, если синтез – а значит, и сопротивление истории – и возможны, то только на почве осознающего свой статус фантазма.

А кому под силу осознанно играть с фантазмами, если не художнику? Тем более что в изображении Брускина художественный способ существования так же неотделим от фантазма, как и еврейская идентичность. Но можно ли сказать, что художник – а к художникам в данном случае относятся не только Натан Альтман или Илья Кабаков, но и кинорежиссер Отар Иоселиани, и Лев Рубинштейн, и историк культуры Соломон Волков, и многие другие персонажи Брускина – всегда сознательностроит свои отношения с фантазмами культуры, языка, идентичности?

Кто-то, безусловно, да – как, например, тот же Рубинштейн или сам Брускин, упоенно коллекционирующие разноплановые фантазмы – ситуативные, языковые и даже пространственные [942]942
  Коммуналка и ее обитатели в описании Брускина оказываются зеркально подобными элитному квартирному кооперативу «Художник-график», где, помимо Брускина, жили и советская номенклатура, и отставные агенты КГБ, и даже Владимир Высоцкий.


[Закрыть]. При внешней всеядности у Брускина – довольно тонкое чутье на фантазм. Казалось бы, плавки, потерянные при прыжке в воду, – комическая банальность, почти клише. Но когда эта деталь украшает рассказ Брускина о его первом появлении на высокосветском pool party во время первой же поездки в США, сразу после успеха на Sotheby’s, – это уже фантазм («Что означает быть художником в России» – ПВНВ, с. 313).

Если для Рубинштейна (в прозе) языковой фантазм – самое чистое воплощение культурного (и социального) бессознательного, то брускинские фантазмы, как правило, проявляют избыточно щедруюфактуру культуры и жизни, всю сотканную из сочетаний несочетаемых, казалось бы, крайностей, всю состоящую из взрывных апорий и гибридов. Тех самых, о которых так много было сказано выше – своего и чужого, присутствия и отсутствия, возвышенного и хулиганского… В этом смысле брускинские фантазмы даже способны преодолевать травму как след насилия и систематического террора.

Безусловно, коллекционирование и даже любование фантазмами – только один из возможных вариантов.

Можно, заряжаясь от фантазмов, своим творчеством запускать процесс их воспроизводства. Так, описанный Брускиным Отар Иоселиани живет среди клошаров, снимает про них фильм «Фавориты Луны» и, пригласив своих прототипов на премьеру, заслуживает «профессиональную» похвалу от одного из них: «Смотри! На пол-то никто не нассал!» (ПП, с. 224).

Человек может «влипнуть» в собственный фантазм – и тогда появляются такие автохарактеристики (не брускинские, естественно), как «художник-пророк» или «художник дантова помола».

Можно успешно торговать фантазмами, как делает это описанный у Брускина известный русский поэт «в костюме нежно-розо-вого цвета, ткань которого волшебно мерцала серебряными нитями» и в «белой кепке, по-видимому, народного трибуна»:

Обращаясь к известному парижскому галеристу, сидевшему рядом, поведал:

«Приезжаю в Париж. Прихожу к Ларионову. Михаил говорит: „Хочу, чтобы у Вас в доме было мое произведение!“ И дарит лучшую свою картину. Так вот, наступил момент, когда я могу Вам ее продать».

Воистину поэт в России больше, чем поэт!

(ПП, с. 221)

Можно заниматься почти промышленным производством и маркетингом фантазмов в виде готовых к употреблению суррогатов реального, как делала и делает это советская, а за ней и российские службы государственной безопасности (тоже в своем роде коллективный художник). Замечательна в этом отношении такая, например, новелла про музыковеда Соломона Волкова:

После двадцати лет жизни в эмиграции Волковы съездили в Петербург.

По приезде Соломон в восторге рассказывал:

«Возвращаемся мы с Марианной первого мая из гостей. Пять часов утра. На улицах – ни души. У пивного ларька вдруг человек. Разговорились. Оказалось, сантехник. Работает в доме напротив. Выскочил пива попить. Стал нам стихи Бродского читать наизусть. Мы подумали: может, вернуться в Россию. Такого ведь нигде в мире больше нет, Представляешь! Чтобы первый попавшийся простой сантехник… читал наизусть Бродского… в пять часов утра… первого мая… оторвавшись от работы. В ПЯТЬ ЧАСОВ УТРА… ПЕРВОГО МАЯ… ОТОРВАВШИСЬ ОТ РАБОТЫ…»

Тут до Соломона дошло, что необыкновенный сантехник – просто-напросто обыкновенный кагэбэшник, который пас их в ту ночь.

(ПП, с. 161)

Можно с помощью фантазмов компенсировать скуку и бессмысленность собственного творчества: не случайно у каждого официального советского «деятеля искусства»: Герасимова, Орлова, Ефанова, Серова – обнаруживается фантасмагорический и, как правило, сексуальный «задор», напоминающий о том, что и этотоже художники.

Есть еще бесконечное множество вариантов, а главное, возможностей их совершенно ничем не скованных союзов: у фантазмов свои законы.

Но описанный в книгах Брускина художник-повествователь практически всегда проживаетфантазм. То есть живет фантазмом – играя или всерьез – до самой смерти. Более того, именно присутствие смерти придает фантазму подлинное(как ни странно это звучит) значение. Может быть, дело в том, что для самого Брускина первое потрясение от искусства неотделимо от ужаса смерти. В «Прошедшем времени…» новелла о восторге (в пять лет!) от эрмитажных сокровищ следует непосредственно за текстом под названием «Сердце остановилось»:

Я играл и с криком залетел к отцу в кабинет, явно помешав ему работать.

Папа отложил рукопись, вынул пистолет и, наставив его на меня, сказал:

«Если не уберешься – застрелю!»

Я почувствовал, как сердце остановилось от страха. Неужели это было?

(ПВНВ, с. 19)

Не здесь ли причина завороженности Брускина фигурами отсутствия: от мотива самоубийства дедушки и бабушки, Иосифа и Ревекки, принявших яд, чтоб умереть вместе, до археологических остатков и руин как «вещества существования»? Та же зависимость прочитывается и в рассказе о художнике Икс, состоящем из: а) описания его фантасмагорического существования как в России, так и в Америке: вне зависимости от успеха или нищеты «квартира представляла собой груду мусора», посреди которой сидела ангельского вида дочка художника, рисовавшая «папину пипиську»; б) рассказа о стремительной смерти в Москве – сначала его жены, сбитой машиной, а затем и самого художника, пустившегося в запой и умирающего от белой горячки («Икс» – ПП, с. 215–219).

Не о том ли повествует и новелла об известном экспрессионисте Оскаре Кокошке? Он, оказывается, всю жизнь мучился комплексом вины оттого, что слишком хорошо рисовал на вступительных экзаменах в академию: «нарисуй он… похуже, приняли бы Гитлера» (ПП, с. 230) – он стал бы художником, и миллионы людей остались бы живы. Не эта ли фигура смерти как непременного условия артистической жизни-в-фантазме проступает и в формуле, к которой приходит стареющий Натан Альтман: «Я не хочу хотеть» (ПП, с. 51). Или же в пронзительном рассказе об умирании Михаила Шварцмана? Лишившийся в новое время былой славы мистического гения-затворника, боявшийся выйти из андеграунда, он рассказывает о своих многочасовых телефонных разговорах с главным своим оппонентом – Кабаковым (который говорил о работах Шварцмана, стремившегося непосредственно изобразить трансцендентные сущности: «Ангела нельзя схватить за жопу» – ПВНВ, с. 417), которых на самом деле не было. Но лицо Шварцмана на последних фотографиях «растаяло в светящемся пятне» (ПВНВ, с. 424), стало чистым светом.

В какой-то мере последняя история – предельный, хотя и очень печальный, вариант срастания художника с фантазмом. Срастания, возможного лишь в присутствии смерти. Смерть заменяет сознание фантазма или, вернее, делает его излишним.

Фантазм в книгах Брускина максимально приближается к радикальному отсутствию и в то же время выражает сюрреальную полноту и алогичность жизни. Проживание фантазма образует гротескное, карнавальное, состоящее из пульсирующих сдвигов и иронических смещений, а значит, как ни парадоксально, живоеотсутствие. Именно в фантазме парадоксальным образом отсутствие открывается как последний горизонт полноты: все цвета сливаются в спектре белого. Близость смерти высветляет эту взаимосвязь так, что никакой рефлексии уже не нужно.

Проживая в своем творчестве весь размах и даже разгул фантазмов, художники в книгах Брускина вряд ли в силах противостоять смертельному смерчу истории. Но они способны преобразить оставленные историей руины в роскошную декорацию для игры, осуществляемой на полотне или в жизни – неважно. Так они превращают утраты в идентичность, в способ существования и в источник радости. Так они наполняют отсутствие смыслом.