Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 63 страниц)

Глава шестнадцатая
Превратности медиации (Два сюжета)

1. Акунин и другие злодеи

Детективный роман, как известно по меньшей мере со времен Шерлока Холмса, представляет собой чрезвычайно эффективный механизм одновременной репрессии и легитимации Другого. Великий Детектив (или Сыщик) – центральный персонаж детектива с момента формирования этого жанра – не только персонифицирует интеллектуальную самозащиту того или иного модерного общества от сил, подрывающих его изнутри (преступники) и извне (шпионы). Детективные злодеи и убийцы символизируют неявного, а главное, скрытого Другого, а сыщик – Другого явного, но ставшего «своим» для общества. Сыщик почти обязательно эксцентричен (вспомним таких классических персонажей, как Шерлок Холмс, мисс Марпл, Эркюль Пуаро, Ниро Вульф…), и это не случайно: его или ее странности также представляют Другого, но приемлемого, не противоречащего тому символическому порядку, на страже которого стоит жанр детектива.

Эксцентричность эта далеко не безобидна. «Счастье лондонцев, что я не преступник», – говорит Шерлок Холмс в рассказе «Чертежи Брюса-Партингтона». Комментируя эту цитату, Александр Генис сформулировал принцип, приложимый к любому Великому Сыщику: «Холмс – отвязавшаяся пушка на корабле. Он беззаконная комета. Ему закон не писан. <…> Холмс стоит выше закона, Уотсон – вровень с ним» [1032]1032
  Генис Александр.Закон и порядок: Шерлок Холмс // Генис А. Расследования: Два! М.: Подкова; ЭКСМО, 2002. С. 409.


[Закрыть].

Иными словами, если фигура Злодея обнаруживает социальные фобии, связанные с мифологиями Другого, то детективное произведение эти страхи в известной степени нейтрализует – не только тем, что в нем Злодей после шокирующего нарушения символического порядка оказывается побежден, но и тем, что сам Сыщик представляет версию Другого. Противостояние Детектива и Злодея, таким образом, определяет приемлемые границы «инаковости», а победа Детектива над могущественным оппонентом призвана восстановить постоянно находящиеся под угрозой, непрерывно расшатывающиеся рациональные и символические основания модерного общества. В этом смысле детективный жанр резонирует с такой существенной чертой культуры модерности, как постоянная рефлексия и пересмотр собственных оснований.

Страх перед Другим и потребность в приемлемом Другом во многом объясняют тот фантастический успех, который вновь переживает жанр детектива – и не только в постсоветской культуре, но и во всем современном мире. Чем более шаткими оказываются столпы модерной цивилизации, тем нужнее ей детективная «терапия».

Разумеется, большой общественный резонанс романов Бориса Акунина и особенно цикла его произведений об Эрасте Фандорине – именно о них пойдет речь ниже – основан не только на расшатанности рациональных оснований нового российского социума, но и на двусмысленности отношений между прошлым и настоящим, разыгрываемых в этих романах. С одной стороны, где в русской культуре можно найти символический порядок и основания модерности, за которые сегодня не было бы стыдно? Разумеется, в русской литературе XIX века, а через нее – в мифе о «России, которую мы потеряли». С другой стороны, как показал Андрей Ранчин, «классичность „фандоринских“ детективов и впрямь обманчива, иллюзорна»: несмотря на уютно-старомодную стилистику и обилие отсылок к русской словесности XIX века, сюжеты акунинских детективов «не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом „старом добром времени“. А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях – запросто» [1033]1033
  Ранчин А.Романы Б. Акунина и классическая традиция // Новое литературное обозрение. 2004. № 67. С. 238. См. также: Baraban Elena.A Country Resembling Russia: The Use of History in Boris Akunin’s Detective Novels // Slavic and East European Journal. 2004 (Fall). Vol. 48. Issue 3. P. 396–420.


[Закрыть].

Крайне важно, что Акунин – по-видимому, крайне редко следующий в своем творчестве спонтанным импульсам – выбрал себе псевдоним, который устанавливает родство автора не столько с Великим Детективом, сколько с его врагами. Один из персонажей «Алмазной колесницы» комментирует смысл псевдонима, избранного автором романа:

– Акунин это как evil man или villain, – попробовал объяснить Асагава. – Но не совсем… Мне кажется, в английском языке нет точного перевода. Акунин – это злодей, но это не мелкий человек, это человек сильный. У него свои правила, которые он устанавливает для себя сам. Они не совпадают с предписаниями закона, но за свои правила акунин не пожалеет жизни, и потому он вызывает не только ненависть, но и уважение.

– Такого слова нет и по-русски, – подумав, признал Фандорин. – Но п-продолжайте [1034]1034
  Акунин Б.Алмазная колесница: В 2 т. М.: Захаров, 2003. Т. 2. С. 300.


[Закрыть].

За исключением второстепенных характеров, практически все оппоненты великого детектива Фандорина оказываются именно «акунинами». Все они претендуют на сверхчеловеческий статус – от выпускников экстерната леди Эстер («Азазель» [1998] и «Турецкий гамбит» [1998]) до убийцы Ахимаса («Азазель» и «Смерть Ахиллеса» [2000]), от князя Пожарского («Статский советник» [1999]) до руководящей шайкой бандитов женщины, называющей себя доктор Линд («Коронация» [2000]), от «пикового валета» Момуса до жуткого Декоратора (оба персонажа – из повестей, включенных в цикл «Особые поручения» [2000]), от Ренаты Клебер, она же Мари Санфон («Левиафан» [1998]) до председателя клуба «любовников смерти», то есть потенциальных самоубийц, Беневоленского [1035]1035
  Чья издевательски (в данном случае) данная фамилия, распространенная среди русских православных священников, произведена от латинских слов bene volens – по доброй воле.


[Закрыть], носящего к тому же многозначительный шекспировский псевдоним Просперо («Любовница смерти» [2001]), от наставника шпионов-ниндзя, японского духовного учителя Тамбы, до его ученика, сына Фандорина, названного в романе купринским именем штабс-капитана Рыбникова («Алмазная колесница» [2003]) [1036]1036
  Впрочем, этот принцип верен и для других детективных циклов Акунина: и для романов о Пелагее, и для «приключений магистра», не исключая, конечно, и романа «Ф.М.» (2006), где эта проблематика прямо соотносится с сюжетом «Преступления и наказания».


[Закрыть]. Все они нарушают социальные, юридические и моральные границы ради некой великой цели.Одни, как Пожарский и выпускники леди Эстер, предотвращают российскую или мировую революцию; другие, как Тамба, хранят великую традицию; третьи наслаждаются самим актом трансгрессии, попутно демонстрируя ничтожность высших авторитетов и «столпов», как, скажем, «доктор Линд», своего рода гений злодейства.

Ко всем этим героям может быть отнесена метафора Алмазной колесницы (основанная на контаминации реально существующих буддистских источников) из одноименного романа:

Тамба сказал:

– Алмазная колесница – Путь для людей, которые живут убийством, воровством и всеми прочими смертными грехами, но при этом не утрачивают надежды достичь нирваны. Нас не может быть много, но мы должны быть и мы всегда есть. [1037]1037
  Акунин Б.Алмазная колесница. Т. 2. С. 539. Курсив /В файле – полужирный – прим. верст./ мой. – М.Л.


[Закрыть]

В некотором смысле и сам Фандорин идет по пути, описанному в этой цитате. Есть внятная логика в том, что в первом романе фандоринского цикла леди Эстер фактически признает Фандорина одним из своих воспитанников («мой мальчик»), трансгрессивно «благословляя» его бомбой, присланной на свадьбу, а в завершающем (на сегодняшний день) романе этой серии мы оставляем Фандорина в тот момент, когда Тамба начинает учить его тайной науке «крадущихся», как раз и причастных «пути Алмазной колесницы» (в «Статском советнике», действие которого хронологически следует за вторым томом романа «Алмазная колесница», Фандорин этой наукой уже овладел).

Своего главного героя Акунин не выводит целиком из русской традиции, а демонстративно формирует от романа к роману как – по его собственному определению – гибрид русского интеллигента, японского самурая и английского джентльмена; по словам писателя, Фандорин «сочетает в себе лучшие качества самых уважаемых мною архетипов мужчин» [1038]1038
  Шульпяков Г.Писатель-призрак, или Путь самурая // Elle. 2000. Июль (www.fandorin.ru/akunin/articles/elle.html).


[Закрыть]. Об этом Акунин говорит в интервью Глебу Шульпякову – и продолжает свою мысль следующим образом: «Там, в этой серии, вообще много восточного, антизападного. Например, ощущение некоторой изначальной мистичности, иррациональности бытия – при всех логических анализах, научных достижениях и дедуктивных методах». В этом же интервью он достаточно жестко опровергает представление об идеализации дореволюционной истории в его романах: «Что касается реальной российской истории того времени, то мое отношение к ней далеко от идеализирования. В конце концов, именно в те годы дозревал нарыв, прорвавшийся в 1917 году. Все причины, мотивы, истоки, все упущенные возможности и непростительные ошибки следует искать именно там, в милых фандоринских временах».

Культурная «гибридность» Фандорина отмечена и многими критиками (А. Ранчин, Е. Барабан, Г. Циплаков, М. Трофименков и др.). Так, А. Ранчин пишет о Фандорине: «Убежденный консерватор и приверженец просветительских ценностей и технического прогресса, служащий по полицейской части, но не Держиморда и не ограниченный исполнитель чужих приказов; человек чести и широких взглядов, способный скорее понять „свою правду“ террористов, чем вольность в вопросах пола, – таков он, Эраст Петрович Фандорин. Он – своего рода „посредник“, медиатор между мирами царского дворца и террористов, высшего общества и Хитрова рынка» [1039]1039
  Ранчин А.Указ. соч. С. 259.


[Закрыть]. И хотя посредничество между различными социальными стратами вообще довольно характерно для детективов, в особенности великих, думается, термин медиаторпринципиален для понимания романов Акунина, поскольку образ Фандорина – как я надеюсь показать ниже – сконструирован именно для формирования позитивного мифа о культурном медиаторе.

В отличие от многочисленных «положительных героев» как русской, так и советской литературы, Фандорин – отнюдь не романтический максималист (на максималиста он похож разве что в начале «Азазеля», пока корсет «Лорд Байрон» не обнаружит свою прагматическую сторону, а Бриллинг, романтик-прогрессист – свое злодейство), он не принимает ни одной крайности, а старается каким-то образом их не то чтобы примирить, но совместить в своем сознании.

Во-первых, Фандорин сочетает два взаимоисключающих варианта существования русского/советского интеллигента: либерализм, острое чувство личного достоинства – и службу государству, да еще и не абстрактному государству, а пресловутому 3-му Отделению собственной Е.И.В. канцелярии. Все равно что диссидент и гэбэшник в одном лице, причем без всякого притворства и в той и в другой ипостаси. Разумеется, сотрудничество с репрессивными органами и в русской классической литературе, и в либеральной (не соцреалистической) советской допускалось, но исключительно в качестве временного компромисса, а лучше – как диверсия в стане врага (характерный образец – Клеточников в «Нетерпении» Трифонова). В противном случае герой, как правило, приходит к полному распаду личности (Клим Самгин в тетралогии Горького, Корнилов в романе Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей», Глебов в романе Трифонова «Дом на набережной» и Летунов в его же романе «Старик»). Изображение честного и преданного своему делу, искреннего и в высшей степени благородного «жандарма» обыкновенно проходило по ведомству соцреализма и требовало дарований вроде тех, что были у Льва Шейнина или Льва Никулина. Акунинский Фандорин явственно нарушает эту эстетическую и идеологическую конвенцию.

Разумеется, здесь тоже можно увидеть идею «Путина как предчувствия», предположив, что цикл романов о Фандорине – это культурная легитимация политической полиции. Это выглядело бы тем более внешне правдоподобным, что фандоринский цикл начат в 1998 году, а завершающий роман написан в 2003-м. Но было бы неточно воспринимать Фандорина как утопический прообраз путинского «нашизма» или же, наоборот, провидческую сатиру на неотрадиционализм, ставший идеологическим брендом России 2000-х. Хотя фандоринский цикл несомненно воспроизводит важные составляющие сегодняшней культурно-политической атмосферы, рискну утверждать, что именно миф о медиаторе позволяет Акунину в каждом романе разыгрывать альтернативный вариантсегодняшних политических коллизий: страха перед Западом («Азазель») и перед Востоком («Турецкий гамбит», «Левиафан»), «борьбы с терроризмом» («Статский советник») и «падения нравов», особенно среди молодежи («Любовник смерти», «Любовница смерти», «Особые поручения»), угрозы неофашистского переворота («Смерть Ахиллеса»), власти криминальных шантажистов («Коронация») и новой революции («Азазель», «Статский советник», «Алмазная колесница»).

Во-вторых, Фандорин постоянно ищет «точку равновесия» между Россией, Востоком (Япония, многочисленные аллюзии на дзен-буддизм) и Западом (технологический прогресс и острое чувство собственного, не сословного и не кастового, а индивидуального достоинства). В этом отношении он и принадлежит, и не принадлежит России. Недаром фандоринские предки и потомки – о которых мы узнаем из цикла романов Акунина «Приключения магистра» – приезжают в Россию из Европы (Германии и Великобритании) и остаются здесь навсегда, несмотря на отчуждение от российского общества. Напротив, сам Фандорин во всех романах (кроме «Любовницы смерти») либо проводит значительное время действия за пределами родной страны, либо в начале сюжета возвращается в Россию после долгой отлучки, либо уезжает сразу же после того, как раскрыто преступление, – и всегда в глубоком разочаровании. В определении культурного генезиса Фандорина Б. Акунин весьма точен: его герой действительно совмещает западные ценности прогресса, эмоциональной и интеллектуальной свободы, индивидуализма и privacy с японским кодексом самурая, даосизмом [1040]1040
  См. об этом: Циплаков Г.Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста // Новый мир. 2001. № 11.


[Закрыть]и дзен-буддизмом, психологическими техниками раскрепощения бессознательного, умением достигать единства телесного и духовного начал личности.

Разумеется, это самые обобщенные характеристики героя. В каждом романе серии акунинский Великий Детектив снова и снова пересекает границу между именно теми антиномиями, которые формируют глубинный конфликт того или иного произведения: противоположными моделями личной свободы и власти в «Азазеле»; европейской цивилизованностью и «азиатчиной» в «Турецком гамбите»; различными версиями Другого в «Левиафане»; честью/бесчестьем и институциональной властью/личным безвластием в «Смерти Ахиллеса»; справедливостью и законом в «Статском советнике»; любовью и властью и вытекающими отсюда разными пониманиями долга в «Коронации…»; прогрессом и традиционностью в «Алмазной колеснице». В последнем романе эта антиномия становится источником конфликта между верностью своему (цивилизационно и семейно) и необходимостью принять и понять чужое; этот конфликт оказывается неразрешимым – сын Фандорина, побежденный своим отцом, кончает с собой. Обобщая, можно утверждать, что, помещая время действия цикла романов о Фандорине в 1870–1900-е годы – эпоху, когда Россия быстро двигалась по пути модернизации, догоняя Европу и Америку, – Акунин не только искал (и, по-видимому, нашел) историческую аналогию эпохе 1990–2000-х годов, но и строил своего рода «историческую декорацию», на фоне которой совмещение модерной и домодерных парадигм общественного и культурного развития приводит к формированию взрывных гибридов, не скрывающих, а напротив, обнажающих пороки обоих типов развития. Именно в выбранном Акуниным историческом контексте совмещение двух парадигм становится особенно наглядным и в то же время допускает различные формы иронического остранения.

Ироническая дистанция в произведениях «фандоринского» цикла во многом создается более или менее явными аллюзиями, отсылающими к будущему, которое неизвестно героям, но известно читателям, – к революции и последующим историческим кошмарам, по сравнению с которыми злодейства фандоринских оппонентов явно меркнут. Но дело не только в этом: по логике всего фандоринского цикла выходит, что в будущем, которое предстоит героям, революция произойдет обязательно, просто не может не произойти – именно потому, что фандоринские попытки гибридизировать лучшие аспекты домодерной культуры с достижениями модерности (прежде всего личной свободой, гражданским обществом и техническим прогрессом) не находят продолжения.Фандорин был и остается одиночкой. Воплощаемая в его поведении и жизненной стратегии альтернатива оказывается востребованной только в критических ситуациях с тем, чтобы потом о ней благополучно забыли; вот почему так часто Фандорин уезжает из России в расстроенных чувствах.

Даже сам метод фандоринской дедукции напоминает не о Шерлоке Холмсе, а скорее уж о логике мифа, описанной в работах Клода Леви-Стросса. Мифологический медиатор, по описанию основателя структурной антропологии, замещает глобальные оппозиции все более и более частными и локальными конфликтами; по мере примирения и гибридизации оппонентов в «малых» парах он постепенно сокращает разрыв между полярными универсалиями, формирующими картину мира в целом, – такими, как небо/ земля, сакральное/профанное, мужское/женское, свое/чужое и т. д. [1041]1041
  См.: Леви-Стросс К.Структура мифа // Леви-Стросс К. Структурная антропология / Пер. с фр. под ред. и с примеч. Вяч. Вс. Иванова. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 213–241.


[Закрыть]В случае Фандорина поиски главного злодея, как обычно в детективе, предполагают перебор возможных сценариев преступления, из которых только один, последний, окажется верным. Но каждый из возникающих по ходу фандоринского расследования сценариев выводит на первый план новую оппозицию – правда, не метафизического, а культурно-политического характера. Вот, например, как строится расследование в «Смерти Ахиллеса».

Сюжетная интрига:генерал Соболев (его прототип – сильно переосмысленный образ М. Д. Скобелева) умирает при непонятных обстоятельствах в постели кокотки. Это неприглядное обстоятельство скрывают его адъютанты. Из сейфа генерала похищены портфель с документами и миллион рублей.

Центральный конфликт:Честь/бесчестье против Власти (институциональной и безличной, что оттеняется индивидуальной харизматичностью такого лидера, как Соболев).

Версия первая.Соболев просто умер во время сексуального акта. Приближенные к нему офицеры пытаются скрыть правду, потому что «стыдно». Локализованный конфликт:традиционные аристократические представления о героизме vs. «человеческое, слишком человеческое». Разрешение:комическая дуэль Фандорина с офицерами Соболева.

Версия вторая.Кокотка Ванда (прибалтийская немка) – агент немецкогошпиона – отравила национального русскогогероя по приказу из Берлина. Эта версия актуализирует ксенофобский миф. Локализованный конфликт: внешняя угрозы vs. внутренние конфликты. Разрешение:Ванда не отравляла Соболева (пузырек с ядом – на месте, у нее – свои представления о чести); немецкий шпион убит киллером Ахимасом.

Версия третья.Продажный начальник полиции послал вора украсть миллион и бумаги. Актуализируется либеральный миф о коррупции и сращивании бюрократии с криминальным миром. Конфликт:криминал как беззаконие vs. криминал как тайная область легальной власти. Разрешение:воровской «кодекс чести» вызывает конфликт исполнителей и заказчиков, которым пользуется Фандорин. Начальник полиции, по официальной версии, покончил с собой, в действительности – убит Ахимасом.

Версия четвертая, оказывающаяся, по-видимому, верной: Соболев убит Ахимасом, который стоит по ту сторону чести и сентиментальности и выполняет приказ анонимного представителя царской семьи; впоследствии этим представителем оказывается великий князь Кирилл Александрович. Соболев приговорен к смерти тайным судом чести за подготовку крайне правого (прото-фашистского) государственного переворота.

Финал: Ахимас погибает в схватке с Фандориным. Ванда не предает Ахимаса, в которого она влюблена. Фандорин побеждает благодаря помощи верного японского слуги Масы. Детектив понимает: то, что он узнал, ставит его вне закона. Он пытается бежать из России, но по дороге остановлен слугой генерал-губернатора, который предлагает сделать вид, что Фандорин ни о чем не осведомлен.

В этом и иных подобных случаях (ср., например, роман «Коронация») центральный вопрос детектива (кто убийца?) разрешается лишь на сюжетном уровне: преступник найден и, как правило, убит. А вот на уровне дискурса романы Акунина о Фандорине подчеркнуто неразрешимы.Так, в «Смерти Ахиллеса» (повторю, аналогичным образом можно проанализировать любой другой из фандоринских романов) сюжетная развязка оборачивается клубком вопросов. Кто честен, а кто бесчестен? Народный герой Соболев, метящий «в Наполеоны» и готовящий переворот ради великого будущего России как панславянской империи? Ахимас, профессиональный киллер, совершающий циничные убийства, но выступающий в данном случае как орудие правосудия? Члены императорской семьи, отдающие приказ об убийстве и ограблении? Или Фандорин, «русский самурай», уличивший высшие власти в том самом преступлении, которое ему – по их же поручению – приходится расследовать?

Традиционный для детективного сюжета центростремительный процесс расследования, ведущий к недвусмысленному обнаружению преступника (Другого), перекрывается у Акунина центробежной проблематизацией самих критериев «инакости» – того, что делает Другого другим. Вторая стратегия подрывает первую, их конфликт исключает для читателя однозначность и размывает оппозицию между «своим» и «другим» – как, впрочем, и между «добром» и «злом».

Как организована такая повествовательная техника?

Акунин постоянно играет с постсоветским желанием найти и демонизировать Другого, представленного в образе кавказца или еврея, капиталиста или гея, немца (Запад) или японца (Восток), или вообще иностранца, а особенно – иностранного филантропа. В то же время Акунин дискредитирует эти стереотипы не прямо, а парадоксально: удовлетворяячитательские ожидания по ходу расследования и по мере перебора версий. В одних случаях Акунин использует читательскую ксенофобию в качестве подразумеваемой почвы,на которую он бросает семена намеков на виновность персонажа, чтобы затем оставить читателя «с носом», демонстрируя непричастность героя к преступлениям и абсурдность якобы доказывающих его (или ее) виновность улик. Эффект от такой игры очевиден: даже самый либеральный читатель поймает себя на том, что действительно подозревалэтого персонажа лишь на том основании, что тот посещает собрания геев, или потому, что он слишком богат, или потому, что он – кавказец.

В тех же случаях, когда Другой действительно оказывается ответственным за совершенные злодеяния (леди Эстер, Ахимас, Грин или штабс-капитан Рыбников), мотивы его/ее преступления не поддаются упрощенному толкованию. Враги общества из романов Акунина практически никогда не выглядят обыкновенными бандитами; их действия не допускают трактовки с точки зрения однозначно противопоставленных абстрактных категорий добра и зла (единственное, пожалуй, исключение – последовательный негодяй Ахимас). Каждый из «акунинов» в своем поведении фиксирует или заостряет трудноразрешимую нравственную проблему: то заведомо отрицательный персонаж произносит повисающий в воздухе монолог об опасности приближающейся революции и о необходимости предотвратить ее всеми возможными и невозможными мерами («Статский советник»), то у действий обаятельнейшей жертвы убийства обнаруживается недвусмысленно тоталитарная подоплека («Смерть Ахиллеса»), то Фандорин – а с ним и читатель – начинает невольно сопоставлять «силы зла» (бандитов и убийц) со «столпами порядка» (царская семья), в результате которого становится ясно, что ни у одной из сторон конфликта моральных преимуществ нет: «обе хуже» («Коронация»), Немаловажно, что не только рассуждения «акунинов» о грядущем революционно-тоталитарном кошмаре и об упускаемых возможностях его предотвращения, но и сам склад их личностей, их «практические философии» либо резонируют с мыслями и стилем жизни самого Фандорина (Пожарский, Грин, доктор Линд, Момус), либо эти персонажи оказывают непосредственное психологическое влияние на сыщика (Бриллинг, леди Эстер, Тамба). Не удивительно, что хронологически последний из могущественных «акунинов» – «штабс-капитан Рыбников», действующий во время революции 1905 года, – оказывается собственным сыном Фандорина, о существовании которого его отец-следователь так и не узнает.

Разумеется, параллели между Великим Детективом и его/ее врагами не так уже редки в истории этого жанра: достаточно вспомнить хотя бы о соразмерности интеллекта доктора Мориарти талантам Холмса. Однако романы Акунина отличает от классического детектива важнейшая особенность: Фандорин и его противники сходны именно как медиаторы.Большинство «злодеев» в этих романах воспроизводят, а часто и усиливают особенности Фандорина как медиатора между непримиримыми социальными, культурными и идеологическими оппозициями. Так, леди Эстер и Бриллинг в романе «Азазель» наиболее ярко воплощают дух модернизации, в котором соединены благодеяние и разрушение: свобода самореализации для талантливого меньшинства и превращение в «инструменты» для остальных членов общества. Зеркальное отражение этой коллизии обнаруживается в князе Пожарском («Статский советник»), готовом для блага России затеять сложную провокацию, жертвуя при этом единомышленниками и союзниками. Конфликты между Европой и Востоком сведены в единую личность не только в образе Д’Эвре, он же Анвар-эфенди («Турецкий гамбит»), но и в образах чеченца-немца Ахимаса («Смерть Ахиллеса») и штабс-капитана Рыбникова («Алмазная колесница»), который является одновременно русским дворянином и японским ниндзя. Исключительное чувство личного достоинства и ригористическую готовность «свести к нулю» и самого себя, и окружающих людей, если это потребуется «для дела» революции, соединяет в себе террорист Грин («Статский советник»). А женское и мужское, глобальную мизантропию и великую любовь стягивает в невероятный узел образ доктора Линда, он же мадемуазель Деклик. Гениальный негодяй оказывается красивой молодой женщиной; более того, ретроспективно выясняется, что все члены организованной ею шайки были влюблены в нее и соглашались ради нее пойти на любое преступление.

«Злодеи»-медиаторы появляются в романах Акунина еще до того, как становится медиатором сам Фандорин. В «Азазеле» молодой жандармский офицер еще не оказался в центре неразрешимых противоречий, но его «символический отец» Бриллинг и его «символическая мать» леди Эстер уже построили мост между модернистской утопией индивидуальной свободы и прагматикой социальной власти в далеких от модерности обществах. Даже название их секретного общества «Азазель» отсылает к парадигматическому медиатору из апокрифической Книги Еноха:

– Азазель – не сатана, мой мальчик. Это великий символ спасителя и просветителя человечества. Господь создал этот мир, создал людей и предоставил их самим себе. Но люди так слабы и тем нелепы, они превратили божий мир в ад. Они не демоны и не боги, я зову их hero-civilisateur… Но самый ценный из этих героев – иудейский Азазель, научивший человека чувству собственного достоинства. Сказано в «Книге Еноха»: «Он проникся любовью к людям и открыл им тайны, узнанные им на небесах». Он подарил человеку зерцало, чтобы видел человек позади себя – то есть имел память и понимал свое прошлое. Благодаря Азазелю мужчина может заниматься ремеслами и защищать свой дом. Благодаря Азазелю женщина из плодоносящей безропотной самки превратилась в равноправное человеческое существо, обладающее свободой выбора… [1042]1042
  Акунин Б.Азазель. М.: Захаров, 2000. С. 212–213.


[Закрыть]

Разумеется, леди Эстер заметно модернизируетмифологического медиатора [1043]1043
  Характерно, что она приводит цитату не из реальной книги Еноха, а, скорее, из ее пересказа в книге Е. Блаватской «Тайная доктрина». В канонической Библии Азазель упоминается однозначно как род дьявольской силы (Лев, 16:8), да и в Книге Еноха он – «негативный культурный герой» ( Аверинцев С. С.Азазель // Мифы народов мира: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1982. Т. 1. С. 50), научивший мужчин воевать и делать оружие, а женщин – красить лицо и украшать себя драгоценностями.


[Закрыть]. Но из ее речи становится понятнее логика самого Акунина: каждый его антигерой, каждый «акунин» в его романах обладает свободой выбора, чувством личного достоинства и особой культурной миссией героя-цивилизатора (или, как говорит леди Эстер, «hero-civilisateur») лишь в той мере, в какой он или она являются еще и медиатором. Относится это и к Фандорину.

В сущности, кровавая свадьба, завершающая первый роман цикла, задним числом – в контексте последующих романов – читается как финальный аккорд в ритуале инициации, трансформировавшем Фандорина в подлинного медиатора. Ведь в этом романе герой уже прошел через несколько ситуаций врёменной смерти – от кинжала Ахимаса и «русской рулетки» Зурова до попытки утопления в Темзе и испытаний, пережитых в подвалах экстерната. По ходу этих испытаний он утрачивает своих символических «родителей» (Грушина, Бриллинга, Эстер). Классический ритуал инициации и завершается свадьбой или получением права вступить в брак (инициируемый становится полноправным членом общины). Но в «Азазеле» свадьба венчает героя с убитойневестой. В этом действительно страшном эпизоде проступает предельный масштаб медиации, выпадающей на долю Фандорина: посредничество между жизнью и смертью. Пресловутые седые виски героя, контрастирующие с его молодым лицом, как раз и служат напоминанием о пройденном им ритуале – вынужденном (а затем почти вошедшем в привычку) пересечении границы между живым и мертвым.

Медиатор в мифологических текстах часто представлен как трикстер. Большинство «злодеев» из фандоринского цикла вполне вписываются в эту архетипическую роль. В сущности, приведенное выше описание «пути Алмазной колесницы» идеально подходит для характеристики трикстера. Например, Карл-Густав Юнг определял этот мифологический образ как «звериное и божественное создание, чьей главной и наиболее опасной чертой является его/ее бессознательное» [1044]1044
  Jung C. G.On the Psychology of the Trickster Figure // Radin P. The Trickster: A Study in American Indian Mythology / With commentaries by Karl Kerenyi and C. G. Jung. N.Y.: Schoken Books, 1972. P. 206. Публикация русского перевода этого текста (переводчик не указан): http://www.jungland.ru/node/1594.


[Закрыть]. Джорджио Агамбен описывает трикстера как воплощенный архетип «свободы от сакрального», свободы от Бога и вообще от любых легитимирующих метанарративов: «Величайшее наказание – отсутствие Бога – таким образом оборачивается естественной радостью. Безвозвратно потерянные, они [трикстеры] наслаждаются богооставленностью без всякой боли» [1045]1045
  Agamben Giorgio.The Coming Community / Transl. by Michael Hardt. Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 1990. P. 5. Я признателен Меган Викс, которая обратила мое внимание на эту работу.


[Закрыть]. Как видим, не только «ремейки» классических текстов и коллажи из стилизаций и цитат позволяют отнести романы Акунина к «позднему постмодернизму», но и сами персонажи, которые помещены в центре детективного сюжета, легко опознаются как разновидности homo postmodernisticus.

Разумеется, некоторые акунинские антигерои оказываются б о льшими трикстерами, чем другие: к этому архетипу наиболее близки Момус из «Особых поручений», французский журналист Д’Эвре, он же турецкий реформатор Анвар-эфенди, мадемуазель Деклик, она же доктор Линд, и князь Пожарский [1046]1046
  Классическим примером трикстера может служить и Олег-Инуяси из романа «Ф.М.», не входящий в «акунинский» цикл.


[Закрыть]. Ахимаса или Грина связывают с этим мифологическим образом только такие черты, как способность к перевоплощениям и неуловимость. Но все-таки даже суровый стоик Грин оказывается инструментом в руках явных трикстеров Жюли и Пожарского.

Более того, некоторые персонажи Акунина вступают друг с другом в отношения, которые соединяют их в коллективного героя – некоего сборного трикстера.Чаще всего у Акунина противоположные мужские характеры объединены в «сборного трикстера» привязанностью к одной и той же женщине. Так, холодный убийца Ахимас становится теневым двойником своей жертвы – национального героя, харизматического лидера и бравого генерала Соболева – благодаря тому, что оба мужчины делят ласки Ванды; в свою очередь, эта героиня тоже вполне соответствует образу трикстера. А еврей-террорист Грин и русский аристократ, шеф жандармов Пожарский объединены не только деятельностью неуловимой Т.Г. (Пожарский подбрасывает ей секретную информацию о сановниках, на которых давно охотятся террористы, Грин, следуя наводке, осуществляет теракты), но и любовью изменчивой трикстерши Жюли.