Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 63 страниц)

Глава тринадцатая
Семиотика «Москвы»: Путин как предчувствие

На переднем плане разворачивается достаточно обычная в сегодняшнем кино криминальная драма. Но в глубине мерцает уже знакомая читателям Сорокина семиотическая комедия.

А. Генис [834]834
  Генис А.Расследования: Два! М.: Подкова; Эксмо, 2002. С. 104.


[Закрыть]

Принятые меры увенчались безуспешно.

В. Сорокин и А. Зельдович (Из сценария к фильму «Москва») [835]835
  Все цитаты из сценария далее приводятся по изданию: Сорокин В.Собр. соч.: В 2 т. М.: Ad Marginem, 1998. Т. 2. С. 696–736.


[Закрыть]

Симулякр Культуры Два?

«…Где-то через месяц [после первого разговора с Зельдовичем о киносценарии] я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры», – сказал Владимир Сорокин в 1996 году в интервью-послесловии к журнальной публикации киносценария «Москва» [836]836
  Возможность быть понятым. Интервью с В. Сорокиным // Киносценарии. 1997. № 1.С. 113.


[Закрыть]. Несмотря на радикальность высказывания (явственно напоминающего знаменитые слова Вирджинии Вулф о месяце рождения модернизма), для тех, кто давно следит за Сорокиным, в нем не было большой новизны: о визуальности прозы Сорокина писал еще в 1991 году В. Потапов [837]837
  Потапов В.Бегущие от дыма: Соц-арт как зеркало и последняя стадия соцреализма // Волга. 1991. № 9. С. 29–34.


[Закрыть]; десять пьес, вошедшие во второй том первого (2001 года) собрания сочинений Сорокина, к тому времени уже были написаны и частично опубликованы; в 1994-м появился снятый по сценарию Сорокина фильм-коллаж Татьяны Диденко и Александра Шамайского «Безумный Фриц»… [838]838
  «Безумный Фриц» – 47-минутный документальный фильм-коллаж, смонтированный из фильмов разного времени, в котором «анализируется эволюция образа фашиста в советском кинематографе» (Михаил Рыклин). Неоднократно показывался телекомпаниями ФРГ и Австрии, по российскому ТВ демонстрировался один раз.


[Закрыть]Да и смерть литературы всегда была в прозе Сорокина центральным сюжетом: логику деконструкции соцреализма он, как уже неоднократно отмечали критики, легко перенес на деконструкцию власти литературы и слова в целом: поэтому, например, романы «Сердца четырех», основанные на соцреалистических моделях, и «Роман», демонстративно разрушающий канон тургеневского романа, строятся на общих принципах и достигают одной и той же задачи.

Однако на этом, относительно привычном фоне более чем неожиданно звучали рассуждения Сорокина о том, что смерть литературы связана с тем, что она «перестала быть неким „зеркалом“, в котором русский народ видел себя и с которым он сличал окружающую жизнь», что «литература перестала быть языком общения, и сейчас ее место заняло телевидение» и что «литература возродится, лишь будучи пропущена через кино и телевидение» [839]839
  Возможность быть понятым… С. 115.


[Закрыть]. Явно стремясь скорректировать чересчур ортодоксальный взгляд на искусство как на «зеркало русского народа», Сорокин добавлял: «Здесь [в сценарии] есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим, и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия» [840]840
  Там же.


[Закрыть]. Как видим, сугубо литературная категория стиля здесь опрокидывается на «реальность». Анализу стиляпостсоветской – конкретно, московской – новой буржуазности как особого рода метатекста и посвящена не только «Москва», но и вообще работа Сорокина в кино («Копейка», «4»).

Вскоре после выхода сценария я имел неосторожность предположить, что Сорокин пытается сконструировать в «Москве» дискурс власти для новой элиты, тем самым выходя за пределы постмодернизма (по определению критичного по отношению к дискурсам власти) в область идеологического проектирования [841]841
  Липовецкий М.Паралогия русского постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 296.


[Закрыть]. Сегодня можно констатировать, что, хотя тогдашнюю социокультурную тенденцию я уловил верно (неотрадиционалистский поворот в России еще только набирал силу), к Сорокину, а тем более к «Москве» этот упрек не имеет отношения. Скорее, прав оказался Михаил Берг, написавший в своей книге:

То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы <…> искусство от науки, науку от перформанса, процесс деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика оказывается актуальной… [842]842
  Берг М.Литературократия. С. 114.


[Закрыть]

Сегодня, десять лет спустя после того, как был написан сценарий, и через шесть лет после выхода фильма, видно, насколько прозорливым был социокультурный анализ «нового московского стиля», предложенный Сорокиным и Зельдовичем, и насколько актуальной тогда оказалась предложенная ими стратегия «фантомного реализма»: авторам фильма действительно удалось угадать новые «зоны власти», располагающиеся (или возникавшие) совсем не там, где их ожидали увидеть.

В 1997 году я был поражен глубинным совпадением между «новым московским стилем», проступившим в сценарии, и тем, что Владимир Паперный назвал Культурой Два. Я не отказываюсь от этих параллелей и сегодня (см. ниже), но после выхода на экраны фильма Александра Зельдовича, а главное, после прихода к власти в России Владимира Путина, превратившегося в символ новой эпохи, нельзя не заметить и того, насколько радикально эта «Культура Два», запечатленная в фильме «Москва», не похожана классические образцы «высокого сталинизма», проанализированные Паперным, насколько она другая.

Напомню, что книга Владимира Паперного «Культура Два» была переиздана, а точнее, впервые опубликована в России издательством «Новое литературное обозрение» в 1996 году – вероятно, примерно в то же самое время, когда писался сценарий к фильму «Москва» (впрочем, Сорокин и Зельдович вполне могли знать книгу Паперного и раньше, так как первоначально она вышла в издательстве «Ardis» [Анн Арбор, США] еще в 1985 году и была хорошо известна в кругах нонконформистского искусства). Исследование Паперного, строго говоря, посвящено архитектуре сталинского периода, но в действительности его предмет гораздо шире: в этой книге обоснована концепция (вполне соответствующая концепции бинарной модели русской культуры, разработанной Юрием Лотманом и Борисом Успенским) «маятниковой эволюции» русской истории: согласно Паперному, в истории России революционная, космополитическая и экспериментальная «Культура Один» неизменно трансформируется в имперскую, самодовольно застывшую и застойную, монументалистскую и националистическую «Культуру Два». Вяч. Вс. Иванов в предисловии к изданию 1996 года сопоставляет эту оппозицию с более универсальным противопоставлением «холодной» и «горячей» культур, описанным Клодом Леви-Строссом: «горячая» культура всегда сосредоточена на поиске чего-то небывало-нового, в то время как «холодная» «занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны» [843]843
  Иванов Вяч. Вс.О книге Владимира Паперного «Культура Два» // Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 6.


[Закрыть].

Паперный рассматривает переход от авангардистской «культуры один» к имперской «культуре два» как смещение ценностного центра – от Растекания к Затвердеванию, от Механизма к Человеку, от Лирики к Эпосу. При этом каждая трансформация выражается в целом ряде более дробных переходов: например, глава «Механизм – Человек» делится на подглавки: «Коллективное – Индивидуальное», «Неживое – Живое», «Понятие – Имя», «Добро-Зло». Разумеется, не все эти оппозиции приложимы к литературному тексту: обсуждая эволюцию советской архитектуры, Паперный выделяет категории, наиболее значимые именно для архитектурного анализа. Но для того чтобы обозначить направление общей эволюции культуры, достаточно обнаружить несколько более или менее показательных соответствий между разными видами искусств. Тем более что и сам Паперный сопровождает анализ архитектуры регулярными экскурсами в литературу и обильными цитатными иллюстрациями (особенно из Маяковского), всякий раз поражающими тем, как свежо могут зазвучать в новаторском теоретическом контексте затертые в лоск строки.

Сам Паперный предварил первое переиздание своей книги [844]844
  Второй раз книга была републикована в 2005 году, также издательством «Новое литературное обозрение», и дополнена многочисленными послесловиями, в которых обсуждались значение этой книги для последующих исследований тоталитарной культуры и современное состояние вопроса.


[Закрыть]словами о том, что не пропавший интерес к его книге вызывает у него «некоторую тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2?». «Дело в том, – пишет он, – что брежневская волна „застывания“, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка („А что я вам говорил!“) не кажется мне привлекательной, я предпочел бы остаться неправым» [845]845
  Паперный В.Культура Два. С. 10. Далее ссылки на текст Паперного даются по указанному изданию (1996 года) в основном тексте в скобках после цитаты.


[Закрыть].

В отличие от Паперного, я не вполне уверен в том, что «Культура Два» 1970–1980-х годов оказалась не очень устойчивой: все-таки она продержалась около двух десятилетий. Полагаю, исследование «Культуры Два» этого периода еще только начинается [846]846
  См.: Семидесятые как предмет истории русской культуры / Ред. – сост. К. Ю. Рогов. М.; Венеция, 1998 (Альманах «Россия/Russia». № 1 (9)), а также подборки статей о культуре и ментальности советских 1970-х в журнале «Неприкосновенный запас» № 2 (52), 3 (53) и 4 (54) за 2007 год.


[Закрыть]. С другой стороны, очевидно, что период конца 1980-х и первой половины 1990-х годов войдет в историю как еще один пример подъема «Культуры Один» (она всегда недолговечна) – с характерными для всех подобных периодов авангардистским (на сей раз – постмодернистским) напором, непочтительностью, карнавальностью и беспощадностью ко всему, претендующему на роль авторитета. Логика книги Паперного действительно заставляла задуматься о возможности новой «Культуры Два». Впрочем, не стоит забывать и об общем недостатке таких глобальных концепций: при желании им всегда можно найти подтверждение.

Интересно, что тогда, в 1997-м, тень Культуры Два, похоже, действительно витала над Москвой. Так, Григорий Ревзин практически одновременно с выходом киносценария Сорокина и Зельдовича опубликовал статью [847]847
  Ревзин Г.Постмодернизм как «Культура Два». Об особенностях современной московской архитектуры // Независимая газета. 1997. 25 января. С. 7.


[Закрыть], в которой не только отмечал в новейших на тот момент московских постройках черты Культуры Два, но и пытался описать отличие возникавшей на глазах эстетики от ее тоталитарных аналогов: «Московский Кремль стал главным источником вдохновения [для архитекторов]. <…> Символы государственности и власти рассовываются всюду, где только возможно. Заказ ясен и выполняется. Но что-то в этом исполнении есть странное. <…> Все эти башни [новых зданий] нарисованы не всерьез. Какие-то они случайные, игрушечные». Так, сооруженный Зурабом Церетели памятник Петру I на набережной Москвы-реки – по Ревзину, не что иное, как гигантская игрушка-трансформер. Объяснение такой «игрушечной державности» Ревзин предлагал парадоксальное, но, на мой взгляд, точное: «…роль Культуры Два в сегодняшней Москве выполняет почти неузнаваемо мутировавший постмодернизм. Цитирование устойчивых символов, историзм, вторичность образов – все это сегодняшний архитектор может воспринять только через этот стиль».

Разумеется, возникает противоречие: «Постмодернизм по самой своей сути не может быть Культурой Два. Он не может утверждать идеи коллективного единения вокруг национальных символов. Национально-державная риторика в постмодернистском исполнении – это все равно что Юрий Никулин на трибуне мавзолея». Поэтому, по тогдашнему мнению Ревзина, в России середины 1990-х возник совершенно небывалый, даже теоретически невозможный феномен: «образ утверждения власти средствами ее деконструкции. <…> Тот же Петр – хоть и игрушка, а все же страшен, как страшен разросшийся до размеров морской свинки таракан».

В статье 2002 года, написанной на сходную тему, Г. Ревзин развивает взгляд на московскую архитектуру как странный синтез неотрадиционализма, «державности» и постмодернизма: «На художественном уровне мы имеем здание как набор цитат из его окружения, автор, собственно, не высказывается, а только повторяет общепринятое… Московский стиль оказался ситуацией, когда архитектура вернакулярного постмодернизма [848]848
  Вернакулярный постмодернизм (вернакулярный – архитектурный термин, означающий «местный, привязанный к конкретной местности») – авторский термин Григория Ревзина, разработанный для описания постсоветской, в первую очередь – московской архитектуры.


[Закрыть]начинает играть роль представления государственной идеи. Соответственно, постмодернистская цитата оказывается доказательством легитимности власти (раз Юрий Лужков своей архитектурой цитирует Сталина, то отчасти ему и наследует)…» [849]849
  Ревзин Г.Москва: десять лет после СССР // Неприкосновенный запас. 2002. № 5 (25) (http://magazines.rass.ru/nz/2002/5/revz.html).


[Закрыть]. Но при этом Ревзин делает существенное уточнение:

На сегодняшний день лужковский стиль закончился. Его уничтожил Путин, экономически подорвав монолит лужковского стройкомплекса… В этой ситуации, естественно, можно продолжать расценивать лужковский стиль как первый этап наступающей «Культуры Два», но в таком случае мы имеем дело с дискретным ее развитием – первый этап отделен от последующего. Модель Паперного в его книге такого не предусматривала, и такая модификация способна отчасти ее нарушить, поскольку развитие «Культуры Два» для него, как мне кажется, являлось своего рода органическим процессом. Органика в принципе не знает дискретности. С другой стороны, не сомневаюсь, что модель можно модифицировать, а самого Путина представить именно как следующий этап этой культуры… Здесь, однако же, речь идет об архитектуре, а Владимир Путин на сегодняшний день никакой архитектурной программы не заявил [850]850
  Там же. С. 7.


[Закрыть].

Иначе говоря, фантастический (фантастический ли?) гибрид постмодернизма с Культурой Два оказался недолговечным. На смену ему пришло нечто еще более неопределенное.

Сам В. Паперный в своих заметках о современной московской архитектуре постоянно возвращается к темам, так или иначе связанным с выделенными им ранее признаками «Культуры Два»:

Литературность – ключевое слово для понимания архитектуры и искусства Москвы последнего десятилетия (или столетия? или тысячелетия?). Литературность процветала в сталинскую эпоху, когда каждое произведение искусства должно было иметь словесный эквивалент. <…> Проблема, возможно, в том, что российская архитектура так и не прошла через модернизм Ле Корбюзье и Гропиуса… <…> В результате сейчас гораздо легче лепить под Шехтеля или Щусева, чем под Ле Корбюзье… <…> Дворец Советов продолжает размножаться… [851]851
  Паперный В.Мос-Анджелес. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 153, 149, 155, 159.


[Закрыть]

Правда, в процитированных выше заметках он также пишет:

Ленин, стоящий на Дворце Советов, еще имел какой-то идеологический смысл. Татлин [башенка, имитирующая памятник Третьему Интернационалу В. Татлина] на «Патриархе» [852]852
  Жилой дом с подземной автостоянкой на Малой Бронной улице в Москве построен в 1997–2002 годах. Руководитель проекта С. Ткаченко, архитекторы А. Кононенко, О. Скумс, И. Вознесенский и др. (полный список см.: http://www.sbtkachenko.com/arch/main.nsf/publicall1/03–2006-1–11-862925.html?Open).


[Закрыть]– никакого. Другая часть здания увенчана беседкой из волнистых металлических полос, похожих на формочки для печенья. Видимо, намек на то, что жители дома любят вкусно поесть [853]853
  Паперный В.Москва (дневник иностранца) // Паперный В. Мос-Анджелес. С. 156.


[Закрыть].

Если же говорить об использовании знаков сталинской архитектуры и вообще референций к сталинской культуре, то Паперный обращает внимание на парадоксальную коммодификацию [854]854
  Коммодификация – коммерциализация, превращение в продаваемый товар.


[Закрыть]тоталитарных означающих. Рекламная брошюра строительной фирмы «ДОН-строй» «стилизована под документ сталинской эпохи, с выцветшими печатями и ободранными краями» [855]855
  Паперный В.Цит. соч. С. 156.


[Закрыть]. Рекламируемый в ней дом «Триумф-палас» у метро «Сокол» в Москве – по словам Григория Ревзина, с которым беседует Паперный, «не совсем сталинская высотка… Это коммерческое сооружение. Как известно, лучше всего продаются квартиры в сталинских домах. Есть у них какой-то ореол роскоши, хотя на самом деле они страшно неудобные. Теперь вот решили построить удобную» [856]856
  Паперный В.Цит. соч. С. 156–157.


[Закрыть]. Паперный комментирует: «Тоталитарный символ как реклама недвижимости – это круто. Это все равно как открыть аттракцион „пыточная камера“. Или круиз по Сибири в товарном вагоне с охраной и овчарками» [857]857
  Там же. С. 157.


[Закрыть].

Что описывает Паперный: симуляцию Культуры Два или ее невольную деконструкцию? И могут ли эти, вполне постмодернистские, феномены заменить Культуру Два? Или образовать с ней взрывные гибриды? Посмотрим, как отвечают на эти вопросы Владимир Сорокин и Александр Зельдович, – отвлечемся от реальной Москвы и обратимся к фильму «Москва».

Новый «московский» стиль

Показательно, что в предыдущих текстах Сорокина место действия, как правило, не акцентировано – это обычно типичный для той или иной «выворачиваемой» им структуры хронотоп (пожалуй, единственное исключение – «Месяц в Дахау»). В сценарии Сорокина и Зельдовича Москва – не просто название декорации, а важнейшее условие развития сюжета. Московские пейзажи, разговоры о меняющемся городе и даже экскурсия по Москве, по-видимому, должны помогать выявлению того, что Сорокин называет «новым постсоветским московским стилем жизни». Как показывает Паперный, в русской культурной традиции горизонтальный импульс Культуры Один символически воплощен в петербургском мифе, тогда как вертикальность, свойственная Культуре Два, регулярно находит соответствие в «московском тексте». Не случайно в советской политической мифологии 1930–1950-х годов Ленинград становится либо гнездом «зиновьевской» оппозиции, либо местом убийства Кирова и городом героического подвига во время блокады, тогда как Москва неизменно выступает как пространство триумфа и парада (хотя бы и трагического, как 7 ноября 1941 года). В конце 1960-х, на излете «оттепельной» версии «Культуры Один», Битов пишет свой «Пушкинский дом» – повествование о гибели петербургской культуры-музея; герой написанной почти в то же время (1970) поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» в это же время пытается вырваться из Москвы, которая властно притягивает его к себе, чтобы убить в окрестностях Кремля.

В киносценарии, написанном в 1997 году, Сорокин возвращается к идеологии Москвы как вертикальной оси не столько России, сколько мира в целом: в сценарии упоминаются США и страны Западной Европы, но в нем нет географических реалий, относящихся к постсоветскому пространству, кроме находящегося за пределами России курортного Крыма, – даже лес с грибами герои воспринимают как приложение к московскому особняку. Интересно, что противопоставление Москвы «Западу» опять-таки осуществляется точно по канону Культуры Два: в 1930–1940-е годы в качестве официальной была провозглашена точка зрения, согласно которой «на Западе, по ту сторону границ „нашего“ мира, „исчезло живое, активное восприятие мира, исчезла радость существования, гордость быть человеком“» (В. Паперный, с. 161). Эта цитата из казенной статьи 1947 года [858]858
  Кригер Е.Облик великого города // Слово о Москве. Литературно-художественный сборник. М., 1947. С. 335.


[Закрыть]до смешного перекликается с таким, например, диалогом из «Москвы»: «ДАМА ЗА СОСЕДНИМ СТОЛИКОМ (другой даме).Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно – битте шён, данке шён. А праздника нет» [859]859
  Сорокин В.Москва. С. 729.


[Закрыть].

Эстетически обыгрывая идею «Москвы как вершины мира», Сорокин изображает в своем сценарии не просто «москвичей», а компанию состоятельных людей, проводящую время в дорогом клубе – элитном центре той самой «жизни» и того самого «праздника», которых якобы так не хватает Западу. Клуб – это социально четко очерченное пространство. Маша, Ольга и их мать Ира, фактические владелицы клуба, впервые появляются в фильме в дорогих норковых шубах; не снимая этих шуб, они празднуют помолвку Майка и Маши. Шубы – подарок Майка – знак причастности к элите. Как, впрочем, и «золотые джинсы из парчи» – нечто совершенно невероятное, по-барочному нарушающее естественную логику вещей, – которые носит, а точнее, мучительно снимает Ирина. Интересно, что на месте клуба в советском прошлом располагался подпольный бордель – место, где люди скорее раздевались, чем одевались. То же самое относится и к помпезному ресторану «Серебряный век», куда вся компания отправляется праздновать помолвку Маши и Майка:

МАЙК. Хорошенький ресторан, его недавно перестроили из Центральных бань.

ИРИНА. Как жалко, отличные бани были. Там валютные проститутки парились.

МАРК. В таком случае нам веники выдадут?

МАЙК. Обязательно. Веники, шампанское и Вивальди. Поехали.

(с. 698)

Эта трансформация также очень характерна для Культуры Два: «Эгалитарные устремления Культуры Один проще всего описать в терминах „раздевания“: с человека как бы срываются все социальные атрибуты – чины, звания, знаки различия. Это как бы голый человек – отсюда и своеобразное равенство голых людей. В Культуре Два человеку начинают постепенно возвращать его одежды, и по мере одевания люди вдруг с удивлением замечают, что находятся в иерархических отношениях» (В. Паперный, с. 115).

Вполне в соответствии с этим описанием действие «Москвы», как пунктиром, «размечено» ритуалами, четко фиксирующими разные аспекты социальной иерархии: празднование помолвки, торжественный завтрак в саду, столь же торжественный обед в китайском ресторане, закладка первого камня балетной школы, свадьба Майка и Маши, а в финале – бракосочетание Льва одновременно с Машей и Ольгой, завершающееся посещением могилы Неизвестного солдата под бравурную «Песню о Москве» (стихи М. Лисянского, музыка И. Дунаевского). Особенно чувствителен к ритуальности Майк: как человек «Культуры Два», он постоянно стремится к празднику, к торжественному ритуалу. Когда он возмущенно говорит: «Ты мне активно портишь праздник» (с. 699), – это для него очень серьезно.

В «Москве» над словами и проектами торжествуют воля и витальность – казалось бы, безоговорочно. Герои демонстрируют волю жить и подчинять себе жизнь. Это очень характерно для «Культуры Два»: «культуру 2 отталкивает „импотенция“ предыдущей культуры, себя же она видит переполненной витальной активностью» (В. Паперный, с. 163). Все, на первый взгляд иррациональные, поступки героев «Москвы» – прямое порождение витальной энергии, буквально переполняющей героев. Не случайно сценарий предварен своего рода эпиграфом:

ГОЛОС МАРКА (за кадром).Норка – удивительный зверек. Существует два вида норки – американский и европейский. Европейская норка мельче американской. Она живет у нас в России. Если американскую норку выпустить в район обитания европейской, она, как более сильная, будет вытеснять европейскую норку.

ГОЛОС МАШИ. Значит, наша норка слабее американской?

ГОЛОС МАРКА. Слабее. Но самое замечательное: когда американская норка пытается спариваться с нашей, это кончается, как правило, трагически.

ГОЛОС ИРЫ. Это как?

ГОЛОС МАРКА. Наша норка гибнет после полового акта.

ГОЛОС ИРЫ. То есть американская норка затрахивает нашу до смерти?

ГОЛОС МАРКА. Совершенно верно, Ирочка.

ГОЛОС МАШИ. Ужас… Страшный мир животных.

ГОЛОС ИРЫ. Жаль, что у людей не так.

ГОЛОС МАРКА. В смысле?

ГОЛОС ИРЫ. Ну, чтоб кто-нибудь кого-нибудь затрахивал насмерть. Американцы – русских. Русские – китайцев.

ГОЛОС МАРКА. Китайцы – американцев. (Смеются.)

(С. 697)

Сожаление о том, что у людей жизнь устроена «не так», как у животных, – весьма показательно. В сущности, как следует из дальнейшего текста, речь идет не об общем принципе «затрахивания насмерть», а о выраженности и предрешенности этого процесса. У животных все ясно: американская норка сильнее русской. А «кто – кого» в мире людей – всегда вопрос. «Затрахивать насмерть» – принцип витальности, доведенный до своего предела. Воля к жизни превращается в страсть к уничтожению.

«…Созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт» (В. Паперный, с. 311), – это утверждение, звучащее в заключительной главе книги Паперного, вполне сопоставимо с тем, как реализуется идея витальности в сорокинской «Москве». Впрочем, в сценарии Сорокина и Зельдовича можно найти и более непосредственные иллюстрации к этому тезису. Например, на церемонии основания новой балетной школы Майк произносит торжественную речь о необходимости «прорубить окно в русский балет XXI века», после чего берет кирку и «начинает прорубать отверстие в заколоченной сцене. Появляются четверо рабочих и начинают активно помогать Майку. Шум отбойных молотков перекрывает музыку Минкуса. <…> Рабочие быстро обрушивают часть стены, открывая темный проем. К проему подходят артисты балета, в центр встает Майк, их фотографируют».

Разрушение здесь представлено как начало созидания. Открывшийся темный проем фиксируется для истории как закладка первого камня в здание новейшей русской балетной школы (в прямом и переносном смысле слова). Еще пример: сближение Льва и Маши сопровождается игрой в дартс – но дротики символизируют баллистические ракеты и бросаются не в традиционную мишень, а в карту мира – точнее, в Швейцарию: «Сто килотонн. (Бросает еще один, опять попадание.)Двести. (Еще бросает.) Триста. Там не то что коровы, там после этого муравьи не смогут жить» (с. 710).

В следующем эпизоде герои занимаются любовью – причем не как-нибудь, а якобы «по-хасидски», через простыню – точнее, через ту же карту мира, простыню заменяющую: «Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы. Потом накрывает Машу картой как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте. Карта шуршит и хрустит. Маша тихо стонет» (с. 711). В этом демонстративно остраненном описании вырезанный, то есть уничтоженный, опустошенный кружок Москвы становится условием полового акта. Сексуальность здесь обращена на карту, а главное – на Москву – в той же мере, что и на женщину. Что здесь – созидание и творение, а что – разрушение и стирание, определить крайне трудно, да и не нужно.

Игра в настоящие ракеты возникнет в сценарии несколько позже, явно рифмуясь с дротиками Льва и Маши:

ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ (продолжает прерванный разговор).Так вот, значит, звонит и говорит: поехали постреляем. Я говорю: что, в тир из пневматической винтовки? Он говорит: нет, туда лететь надо. Ну, сели, полетели. В Узбекистан. Стреляй из чего хочешь: из «Калашникова», из гранатомета, из танка, из базуки. Даже ракетой можно – «земля – земля». Тыщу баксов. Обычно скидываются несколько человек.

МАЙК. Ну, и скинулись?

ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ (усмехается).Скинулись. Я в двух войнах участвовал, а ракетой ни разу не стрелял. Все-таки ваша страна имеет свои достоинства.

(с. 718)

Не случайно и Майк пытается развернуть бизнес по запуску баллистических ракет мобильного базирования откуда угодно, хоть из центра Москвы.

Таких примеров в сценарии – множество. В качестве свадебного подарка от жениха (Майка) невесте преподносится пистолет, причем Маша обнаруживает подарок после того, как Майк убит на ее глазах. Можно привести и такой, как будто бы случайный разговор в клубе:

ДЕВУШКА ЗА ДРУГИМ СТОЛОМ (подруге).У него огромный. То есть не просто большой, а огромный. Мне даже больно было. (Пауза.)Но тебе понравится.

(с. 729)

В этом сценарии и в снятом по нему фильме насилие приобретает совершенно новое значение. Конечно, сценами насилия читателя Сорокина не удивишь. Но если в предшествовавших его текстах насилие возникало как натурализация бессознательных элементов дискурса, то в «Москве» насилие либо воплощает витальную энергию (бизнесмены для забавы стреляют боевыми ракетами, пьяные подростки веселья ради бьют фонари в клубном саду, а охранники «быстро и профессионально их избивают»), либо служит формой коммуникации – замещаядискурс [860]860
  Марина Каневская в блестящей статье о сценарии «Москва», опубликованной посмертно, отмечает, что и сам дискурс интеллигентского (и постмодернистского) описания «новых русских» также замешан на эротизме насилия. Сравнивая оформляющийся в «Москве» стиль с порнографией, Марина писала о том, что не только деньги и богатство, традиционно табуированные в системе интеллигентских ценностей, но и насилие (даже прежде всего – насилие) порождает особого рода порнографический интерес: «Насилиепредставляет собой ключевую характеристику „нового московского стиля“, как и других текстов, репрезентирующих новых русских, которые в свою очередь этот стиль манифестируют. Художник в современной России, особенно постмодернист, не в силах сопротивляться соблазну изображать насилие во всех возможных формах и ракурсах. Ужас и обожание, возбуждаемые в интеллигенции преступлением и грубой силой, находят свои прототипы в „Конармии“ Бабеля. <…> Но, в отличие от романтических авангардистов, возбуждение автора-постмодерниста, вызванное запретными страстями, скрыто в глубине бессознательного и находит свое выражение лишь в физиологических фиксациях, пронизывающих восприятие абсурдных и ужасных новых русских» ( Kanevskaya Marina.Pornorealism: The New Russians in the New Russian Literature // Wiener Slawistischer Almanach. 2006. Sonderband 64. P. 272, 273).


[Закрыть]. Так, кредиторы Майка сначала напоминают ему о долге тем, что устраивают погром у него в офисе и избивают коммерческого директора, – при этом сцена написана так, что кажется, будто все происходит без слов (мы видим ее глазами Майка, который наблюдает за происходящим через стекло и под громкую музыку), – а затем так же, без объяснений, убивают Майка во время его собственной свадьбы. Но и сам Майк выражает свое недоверие Льву тем, что приказывает накачать его насосом через анус [861]861
  А. Генис проницательно раскрывает дискурсивную составляющую насилия в этой сцене: «Сорокин последовательно заменяет переносное значение прямым… На самом деле это всего лишь реализация банальной идиомы: один бандит надул другого» ( Генис А.Чузнь и жидо: Владимир Сорокин // Генис А. Расследования-Два. М.: Подкова; Эксмо, 2002. С. 104–105).


[Закрыть], а возвращение доверия оформляет тем, что вбивает рюмку в рот партнеру, передавшему «черный нал» Льву. Даже Маша и Ольга начинают драться, когда – опять-таки без слов – догадываются, что они обе – любовницы Льва.

Как ни странно, это замещение слова насилием не вполне вписывается в логику Культуры Два. В. Паперный пишет: «Культура 2, которую, конечно, никак не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова» (с. 222). Именно слово выступает в качестве основания нового по отношению к «Культуре Один», но традиционалистского по сути Порядка, одолевающего революционный хаос. Конечно, в показанной Сорокиным «коммуникации через насилие» угадывается та стихия террора, которая фундирует Культуру Два и которая образует ее мощное «коллективное бессознательное» – ее Танатос. Но в советской Культуре Два это бессознательное тщательно скрывается, только иногда вырываясь на поверхность «пространств ликования» (показательные суды, демонстрации, партийные и другие собрания). Так что если в «Москве» и оформляется новая «Культура Два», то совсем не советского типа, а такая, в которое бессознательное явно вытесняет вербальное и дискурсивное начала.

«Москва» – даже на уровне сценария, но еще сильнее, когда был снят фильм [862]862
  Авторы фильма «Москва» актуализировали перекличку и тем, что по крайней мере два актера из «Прорвы» играют в «Москве»: Александр Балуев (Георгий, «друг» Писателя, в «Прорве» и Майк в «Москве»), – и Наталья Коляканова (Балерина в «Прорве» и Ирина в «Москве»).


[Закрыть], – напомнила многим о фильме режиссера Ивана Дыховичного «Прорва» (1992, сценарий Надежды Кожушаной и Ивана Дыховичного [863]863
  Производство компаний «Ритм» (Мосфильм, Россия), «Паримедиа» (Франция), «Проект-Кампо» (Россия-ФРГ) при участии «Канал плюс» (Франция). Фильм удостоен многочисленных призов на кинофестивалях России, Франции, Украины и Беларуси. Сценарий опубликован в кн.: Кожушаная Н.Прорва и другие киносценарии / Предисл. Ю. Норштейна. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007.


[Закрыть]), представляющем страшную, засасывающую танатологическую эротику «высокого сталинизма» (действие «Прорвы» происходит то ли в конце 1930-х годов, то ли в конце 1940-х – в фильме соединены черты разных эпох). Под «прорвой» авторы фильма имели в виду, очевидно, ощущение засасывающей пустоты, скрытой за парадным ликованием тоталитарного общества. Энергичные, но импотентные чекисты из «Прорвы» превращаются в «Москве» в мужественного «нового русского» Майка – всех этих героев избыток энергии приводит к тому, что их убивают. Интеллигенты (Писатель и Адвокат), догадывающиеся о власти «прорвы» в фильме Дыховичного, объединены в характере Марка. Сексуальный герой, носильщик Гоша, социальный «никто» из «Прорвы» – в «Москве» становится Львом, экзистенциальным «никем», сохранившим, впрочем, сексуальную и витальную энергию. Анне, которая ищет любви как единственной защиты от экзистенциального ужаса «прорвы», в фильме А. Зельдовича соответствуют сразу три женщины – Ирина, Ольга и Маша, которые, несмотря на все различия, в том числе и поколенческие (Ирина – мать Ольги и Маши), в этом отношении похожи и друг на друга, и на Анну, как сестры. Как показывает Е. Дёготь, и в «Прорве», и в «Москве» Танатос соединен с Эросом, который становится означающимнасилия, разрушения и смерти:

Сталинская реальность в фильме Дыховичного предстает как пространство тотального желания (секс является основным занятием и проблемой героев, представителей сталинской элиты). Именно в этом, эротическом, смысле и следует интерпретировать слово «прорва», которое герой фильма интерпретирует не столько как «много», сколько как «пустота» или «дыра». Здесь сталинская эстетика вписывается в ряд навязчивых самоопределений русской мысли, неизменно описывающей Россию как пространство желания, пустое, квазиэротическое и квазисакральное… У Сорокина такая «прорва» называется «Москва» – с храмом Христа Спасителя, минеральной водой «Святой источник», которой героиня подмывается после секса… и шубами как отсылкой к Захер-Мазоху – и она [прорва-Москва. – М.Л.]является легальной заместительницей России в ее роли очага бессознательного и в ее «женскости». Здесь Сорокин апеллирует к современной официальной идеологии, в которой актуализируется мифология «русского», а Россия фактически отождествляется с московским царством, петербургский же период русской истории, включая и революцию 1917 года, игнорируется. Сорокинская Москва является синтезом Москвы православной, сталинско-советской и новорусской [864]864
  Дёготь Е.Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах // Poetik der Metadiskursivität: Zum postmodernen Prosa-, Film– und Framewerk von Vladimir Sorokin. München: Verlag Otto Sagner, 1999. S. 223–224.


[Закрыть].

(Замечу, что описанные в работе Дёготь характеристики «сорокинской Москвы» опять-таки вписывают киносценарий Сорокина и снятый на его основе фильм в парадигму «Культуры Два».)

Сорокин, – вероятно, среди прочего предполагая возможность такого прочтения, – опубликовал в конце 1990-х годов в журнале «Афиша» эссе «Эрос Москвы», в котором есть и такие слова: «Москва для меня – не город. И не страна. И даже не Внутренняя Россия. Москва – спящая великанша. Она лежит навзничь посреди России. И спит тяжелым русским сном. Чтобы войти в нее, надо знать ее эрогенные зоны. Иначе она грубо оттолкнет вас и навсегда закроется» [865]865
  Цит. по: Сорокин В.Эрос Москвы // Сорокин В. Москва. М.: Ad Marginem, 2001 (републикация на сайте В. Сорокина в Интернете: http://www.srkn.ru/texts/eros.shtml).


[Закрыть].