Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

Ерофеев, скорее всего, как и полагает Э. Власов, действительно отталкивался от описания «животных» в Апокалипсисе, намереваясь через эти образы придать апокалиптический тон всей сцене убийства. Однако в процессе письма – вольно или невольно – в облике убийц актуализировались те черты, которые связывают новозаветных «животных» с ветхозаветными серафимами и «hayyot». В результате апокалиптическая семантика этих образов совместилась с противоположной: ведь все эти существа, во всех трех контекстах, непосредственно предваряют явление Господа,Его трона, Его славы, Его голоса и слова (логоса). Не случайно Ерофеев связывает своих убийц не только с экзотическими «hayyot», но и со знакомым каждому школьнику серафимом – тем, кто вручал божественный глагол в классической культуре. Актуализируя эту семантику, финал поэмы радикально переворачивает ее: именно страшная смерть Венички и воплощает(а не подменяет!) явление Бога.

Иначе говоря, взыскующий Бога Веничка находит то, что искал, и убеждается в Божественном присутствии.Именно о нем свидетельствуют преследующие Веничку убийцы. Библейский Бог являлся не только в горящем кусте, но и в буре (Книга Иова) и в вихре – как в приведенном фрагменте из Книги пророка Иезекииля. У Ерофеева явление Бога манифестировано убийством главного героя.

Шило в горло – вот ерофеевская теофания.

В высшей степени существенно то, какбожественные посланники убивают Веничку – втыкая шило не в сердце (в сердце Венички свой ножик уже втыкал Митридат), а в горло – орган речи. Убивается его голос – его способность к индивидуальному логосу, подрывающему и переворачивающему священные и псевдосвященные порядки, размывающему границы между сакральным и похабным, низменным и возвышенным, трансцендентным и физиологическим. Но характерно и то, что «густая красная буква „Ю“», буквально застилающая Веничке белый свет, – это и напоминание о младенце (как об экзистенциальном и трансцендентальном смысле Веничкиной жизни), и одновременно идеограмма убийства («палочка» – рукоятка шила, соединительное звено – его острие, «овал» – условное обозначение человеческой головы). В то же время существенно, что «Ю» – буква, то есть элемент языка, логоса – превращается в знак и орудиесмерти.

Это убийство может показаться перифразом Книги пророка Исайи – того эпизода, который, собственно, и использован Пушкиным в «Пророке»: «И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, – и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен» (6: 5–7). Но и у Исайи, и у Иезекииля, и у Пушкина человек становится посланцем Бога (аналогичную роль приобретает видение «животных» и в Апокалипсисе – только посланником тут становится сам повествователь, Иоанн Богослов). У Ерофеева же, напротив, явление Бога в убийстве предполагает полную отверженность от Логоса – то есть от Бога: «…с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).

Почему же Бог и Логос могут доказать свое присутствие только одним: убийством человеческого голоса? По существу, в поэме Ерофеев зафиксировал вавилонское смешение культурных языков и распыление символических порядков, в традиционной культуре позволявших различать«онтологические» противоположности; именно такое состояние и может быть определено как постмодернистское. Р. Жирар называет такое состояние «жертвенным кризисом»: «Жертвенный кризисследует определять как кризис различий,то есть кризис всего культурного порядка в целом. Ведь культурный порядок – не что иное, как упорядоченная система различий; именно присутствие дифференциальных интервалов позволяет индивидам обрести собственную „идентичность“ и расположиться друг относительно друга» [583]583
  Жирар Р.Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 64.


[Закрыть].

Веничка оказывается идеальным козлом отпущения. Во-первых, он предстает в поэме как тот, кто виновенв подрыве порядков – ведь его слово, как уже говорилось, слишком очевидно свидетельствует о молчанииГоспода – иначе говоря, о невозможности недвусмысленно отделить божественное от дьявольского, ангельское от демонического, а порядок – от хаоса. Во-вторых, как и классический козел отпущения, герой репрезентирован в качестве карнавального двойника Бога (многочисленные параллели между Веничкой и Христом обсуждались неоднократно). Устремленность к трансцендентальному означаемому («свет в Петушках») в сочетании с алкогольным «священным безумием» подчеркивает гротескность его миссии: хранителем слова как логоса, как смысла, как несбыточного обещания трансценденции, Царем, а в пределе – Христом оказывается в буквальном смысле «последний из людей», последний пропойца, кабацкий ярыжка, юродивый [584]584
  Некоторые интерпретаторы поэмы – С. Гайсер-Шнитман, О. Седакова, М. Эпштейн и я сам (Липовецкий М.Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 162–165) так или иначе писали о том, что в истории Венички реализован архетип юродства. Этот взгляд широко усвоен в «ерофееведении», так как позволяет объяснить сочетание двух модальностей – кощунственной и проповеднической – в нарративе поэмы. Однако необходимо оговориться: юродивый, хоть и парадоксальным путем, утверждаетхристианские ценности как абсолютные. Юродивый утверждает эти ценности перформативно – разыгрывая трансгрессию как трансценденцию (См., например: Панченко А. М.Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С. 72–153). Веничкин «перформанс» аналогичен, но он ведет не к трансценденции, а к неразличимостибожественного/ангельского и дьявольского, жизни (ребенок/буква «Ю») и смерти и потому ничего абсолютного не утверждает.


[Закрыть].

Однако, в отличие от классического юродивого, Веничка не представляет Бога, а преданИм. Именно это предательство и воплощено в фигурах убийц: символически манифестируя присутствие Бога и передачу Божественного глагола герою, они жестоко уничтожают героя и его слово.

Кроме насилия, других доказательств у молчащего Бога не осталось. «Подлинное сердце и тайную душу священного составляет насилие» [585]585
  Жирар Р.Указ. соч. С. 43.


[Закрыть], – пишет Р. Жирар, но автор «Москвы – Петушков» догадывался об этом обстоятельстве без помощи теоретика.

Если сравнить эту интерпретацию поэмы «Москва – Петушки» с романом «Мастер и Маргарита», увидевшим свет – хоть и в урезанном виде – в 1966–1967 годах, то есть за несколько лет до того, как была написана поэма, – становится понятно, почему роман Булгакова вызвал у Ерофеева резкое отторжение [586]586
  «Булгакова на дух не принимал. „Мастера и Маргариту“ ненавидел так, что его трясло» ( Муравьев Вл.[Без названия] // Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9. С. 93).


[Закрыть]. У Булгакова тоже изображен «жертвенный кризис», и у него он тоже разрешается жертвоприношениями Берлиоза и Майгеля, совершаемыми Воландом на балу. Но если «перевести» поэму Ерофеева на символический язык Булгакова, то выяснится, что в «Москве – Петушках» жертвоприношение совершает не «Воланд», а «Иешуа»; и в жертву приносится не плоский атеист Берлиоз и не стукач Майгель, а «Мастер» (без «Маргариты», оставшейся на Петушинском перроне); да и не жертвоприношение это, а убийство в подворотне.

Последнее обстоятельство весьма важно. То, что последние главы изображают не ритуальное жертвоприношение, а бандитское убийство, не предполагающее ни возмездия, ни воскресения, – кажется, не требует доказательств. Но это означает, что Веничка в полной мере соответствует определению homo sacer по Джорджио Агамбену: «Он принадлежит Богу, не подлежа при этом жертвоприношению, он принадлежит социуму как тот, кого можно [безнаказанно] убить» [587]587
  Agamben Giorgio.Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life / Tranls. by Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 82.


[Закрыть]. Эта абсолютная исключенность (соотносимая с Веничкиной всеобъемлющей «трансценденцией» пьянства) интерпретируется Дж. Агамбеном как предельное воплощение принципа суверенности homo sacer’a – иначе говоря, безнадежно трагической свободы: «Суверенная сфера – это то пространство, где позволено убивать, не совершая при этом убийства, но и не принося жертву, а сакральная жизнь – то есть жизнь, которой можно лишить, но которую нельзя пожертвовать, – это та жизнь, которая захвачена этой сферой» [588]588
  Ibid. P. 83.


[Закрыть]. Эта характеристика в высшей степени подходит к финалу «Петушков», где «суверенная сфера» возникает в момент встречи Венички с «hayyot-серафимами» – что свидетельствует об обретении Веничкой сакрального статуса или, точнее, статуса «сакрального неприкасаемого»: нагого, не имеющего ничьей,ни божественной, ни людской цены, но и абсолютно свободного. Иначе говоря, Веничка убит именно потому, что к концу поэмы достигает безграничной свободы.

Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода – из «объективной» богооставленности или же из «субъективной» работы Веничкиного логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего всевозможные границы. Эта эпистемологическая апория связана с тем, что Веничкин логос замещает любые «мироустроительные» дискурсы, одновременно поглощая и пародийно преобразуя их. Вбирая в себя все, что угодно, этот дискурс делает невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно эта апория – или тупик безграничной свободы? – запечатлена в последней, загадочной и гениальной фразе поэмы: «…и с тех пор не приходил в сознание, и никогда не приду».

Понять логику этой апории помогает В. Пелевин, когда в эссе «Икстлан – Петушки» вспоминает новеллу Борхеса «Четыре цикла». Борхес постулирует, что вообще существует всего четыре сюжетных архетипа: штурм города («Илиада»), возвращение домой («Одиссея»), поиск чего-то невиданного (рыцарский роман) и «последняя история – о самоубийстве бога. Аттис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры» [589]589
  См.: Пелевин В.Указ. соч. С. 287.


[Закрыть]. Пелевин безоговорочно относит «Москву – Петушки» к историям о возвращении. Однако при ближайшем рассмотрении можно видеть, что у Ерофеева присутствуют все четыре архетипа: помимо возвращения, есть здесь и поиски невиданного (Петушки и Бог) и даже штурм города («Черкассовская революция»). Но особенно важным и доминирующим в поэме все же представляется последний из названных Борхесом сюжетных архетипов. Если буквально прочитать евангельскую строку «и Слово было Бог», то и умерщвление логоса предстанет как убийство Бога – или, вернее. Его самоубийство: ведь, как уже отмечалось, убийцы Венички воплощают Божественное присутствие. Молчание Бога в сцене убийства Венички и молчание Венички перед лицом Бога окажутся при таком прочтении не подобным, а одним и тем же молчанием.

Финал «Москвы – Петушков», таким образом, предлагает неожиданное сюжетное разрешение чисто модернистского конфликта между языком поэмы (изысканным, игровым, свободным, по-своему возвышенным – то есть предлагающим «новые гармонии») и ее материалом (грубым, низменным, непристойным, физиологическим, мрачным – одним словом, хаотичным). Однако смысл этого финала богаче, чем простое поражение последнего носителя слова – иначе говоря, чем поражение языка или модернистской языковой утопии. Последняя фраза поэмы не только создает парадокс, но и замыкает текст в итеративное кольцо, включающее в себя все прочие итерации. Позволим себе еще раз ее процитировать:

Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки. Густая красная буква «Ю» распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду.

(с. 129, курсив [590]590
  В файле – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]мой. – М.Л.)

Здесь следует обратить внимание на тождество между именем автора и героя-повествователя.Это тождество подкреплено автобиографическими «сигналами»: например, после завершения текста следует указание на место, где была написана поэма («На кабельных работах в Шереметьево – Лобня»), а в самой поэме описана история недолгого бригадирства Венички – тоже на кабельных работах (главы «Кусково – Новогиреево» и «Новогиреево – Реутово»). В этом контексте последняя фраза «Москвы – Петушков» становится «подписью»Венедикта Ерофеева в полном соответствии с интерпретацией подписи в работах Жака Деррида [591]591
  См.: Derrida Jacques.Limited Inc. / Transl. by Samuel Weber. Evanston: Northwestern University Press, 1988. P. 19–21.


[Закрыть]: цитатное дублирование субъекта как будто бы отделяет себя от «чистой единичности» события письма.

В этой фразе наглядно представлен парадокс между смертью героя/повествователя и непрерывностью циклически замкнутого повествования [592]592
  Как отмечают И. Паперно и Б. Гаспаров, «наложение [противоположных дискурсов] сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова… Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся»( Паперно И., Гаспаров Б.Указ. соч. С. 389–390).


[Закрыть]. В ней на наших глазах происходит разделение героя/повествователя и автора, а вернее, автора-сюжета и автора-языка – при том что оба называются «Веничка Ерофеев». В этой фразе возникает тот самый апорийный разрыв, который повторяется на протяжении всего текста поэмы и разрешается ее трагическим финалом: разрыв между трансцендентальным измерением языка поэмы и опровержением трансцендентального проекта в ее сюжете.

Эта финальная фраза предполагает целый спектр взаимоисключающих интерпретаций. Так, П. Хессе считает, что Ерофеев своей фразой создает парадокс, противоречащий законам литературы: сам субъект речи в поэме Ерофеева оказывается «пробелом в изображении проезжаемого героем пространства»: «То, что до последней страницы казалось мотивацией фантастического начала или алкогольным бредом, наконец, оказывается отсутствием рассказчика в его же книге – в противоречии изречению Набокова: „The I in the book cannot die in the book“» [593]593
  Hesse Petra.К функции «пробела» в неофициальной литературе 60-х годов: Москва – ПетушкиВенедикта Ерофеева. Р. 227.


[Закрыть]. И. Луксич, наоборот, доказывает, что в поэме Ерофеева «у сознания, появляющегося в роли демиурга, нет другой (онтологической) основы, кроме литературной, письменной… <…> его единственная действительность – беспрестанно происходящий, вырастающий и меняющийся текст» [594]594
  Lukšič Irena.Календарь русской литературы // Russian Literature. 1998. Vol. XLII. P. 264.


[Закрыть].

С одной стороны, отделение голоса Венички от его умерщвленного, а главное, лишенного сознания тела («с тех пор я не приходил в сознание…») явственно воспроизводит отделение души от тела. С другой стороны, подчеркнутая невозможность вернуться в сознание («…и больше никогда не приду») исключает интерпретацию этого «вознесения» души как первого шага к воскресению. Воскресение невозможно именно потому, что от Венички остается только голос– а логосубит бесповоротно. Если до последней фразы казалось, что между автором и героем-повествователем нет никакой разницы, после этой фразы становится ясно, что автор – это герой/повествователь после собственной смерти.Однако, существуя после собственной смерти, он в то же время действует как повествователь донее: вся история поездки Венички в Петушки с самого начала излагается в прошедшем времени.Следовательно, все повествование уже представляет собой порождение голоса без сознания, голоса без логоса?

Этот спектр противоречий свидетельствует о том, что перед нами – взрывная апория. Причем в данном случае в финале «Москвы – Петушков» обнаруживается такой паралогический компромисс, который объемлет собой всю поэму. Речь идет о невозможности примирить трансцендентное и антитрансцендентное понимание творчества и бытия.

Казалось бы, после того, как герой поэмы убит «hayyot»/cepaфимами, нет и не может быть сомнений в пустоте центра, в тщетности попыток преодолеть разрыв между хаосом исторической катастрофы, реализованной с наибольшей очевидностью в повседневном существовании, и идеальными моделями гармонии, «самовозрастающим логосом» – то есть трансцендентальным смыслом культуры. Но и творчество, письмо как акт сопротивления хаосу также невозможны для Венички без ориентации на «трансцендентальное означаемое» – сколь угодно удаленное и абстрактное.

Почему невозможны? Вероятно, в силу традиционного русского литературоцентризма, придающего слову религиозный статус. Как я уже писал в гл. 1, этот литературоцентризм был не столько подорван, сколько обострен советской эпохой. «Культовый» статус сам о й поэмы Ерофеева в постсоветский период непосредственно свидетельствует о том, что Ерофееву парадоксально удалось перевести литературоцентристскую традицию на язык постмодернизма – или, вернее, вписатьпостмодернизм в литературоцентризм.

Прямой материализацией этой взрывной апории становится особая темпоральность поэмы – так сказать, возбуждаемая ее финалом. Выше уже говорилось о том, что один из парадоксов, создаваемых этой фразой, состоит в том, что голос автора помещается одновременно после смерти героя (или, вернее, сюжетного носителя голоса) и до нее, так как все повествование ведется в прошедшем времени. В чистом виде здесь реализуется то, о чем – в связи с концепцией итеративности у Деррида – писал С. Вебер: «Динамика итераций замещает логику присутствия тем, что может быть названо графикой одновременности,в которой, например, предшествующее также оказывается последующим» [595]595
  Weber Samuel.Mass Mediauras: Form, Technics, Media. Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 140.


[Закрыть].

Возникающий в финале поэмы Ерофеева тип темпоральности явственно противостоит представлению о прогрессе как наиболее устойчивой модели времени в культуре модерности в целом и в советской культуре в частности. Однако эта темпоральность отличается и от модели трансцендентального проекта, предлагающего выход из истории в вечность. Графика одновременности не позволяет свести темпоральность поэмы Ерофеева и к циклическому времени мифа.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить финал «Москвы – Петушков» с финалами таких классических для русского модернизма романов, как «Приглашение на казнь» (1938), «Мастер и Маргарита» (1940) и «Доктор Живаго» (1955). Во всех трех романах в финале осуществляется отделение души (или духа) героя от его умирающего тела, причем во всех трех случаях умирающий герой оказывается доподлинным носителем логоса в мире хаоса (пошлого, революционного, атеистического). Право на логос во всех трех случаях подтверждается словом героя – повествованием от лица героя у Набокова или вставными текстами, созданными персонажами-писателями, у Булгакова и Пастернака. Более того, у последних двух – как неоднократно отмечалось [596]596
  См.: Чудакова М. О.Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 11–17.


[Закрыть]– фигуры носителей логоса прямо спроецированы на фигуру Христа и не исключают интерпретации каждого из романов как истории незамеченного Второго Пришествия. Финал «Москвы – Петушков» явственно встраивается в этот ряд, в то же время радикально переосмысливая его.

Во всех трех романах финальное торжество героя обеспечивается вторжением вертикали трансцендентального измерения: Цинциннат Ц. уходит с места казни, перешагивая через ставшие вдруг картонными декорации, отстраняя «во много раз уменьшившихся» палачей и тюремщиков – «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Мастер и Маргарита умирают в «уютном подвальчике», но с помощью Воланда оказываются за пределами времени – в «вечном приюте», где им предстоит наслаждаться покоем в тихом собственном доме между светом и тьмой в окружении тех, «кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит». Наконец, у Пастернака стихи Юрия Живаго переживают и их творца, и его музу. Составляя последнюю главу романа, они отсылают ко многим ранее описанным в прозе сценам и деталям, тем самым зримо переписывая историю жизни героя заново, – можно предположить, для вечности. Кроме того, у Булгакова и Пастернака явственно актуализируется мифологическая модель смерти-воскресения – во-первых, в судьбе героев, во-вторых, в прямых аллюзиях на христианский миф. У Булгакова Мастер дарует свободу Понтию Пилату, который теперь вечно сможет беседовать, гуляя по лунной дорожке, с живым и невредимым Иешуа. В романе Пастернака значительную часть лирических стихотворений Юрия Живаго составляют произведения о смерти и воскресении Христа («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина», «Гефсиманский сад»), – при том что вся глава воспроизводит сезонный цикл, начинаясь весной («Март», «Весенняя распутица», «На Страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица»), проходя через лето («Лето в городе», «Ветер», «Хмель», «Бабье лето»), осень («Осень», «Август») и зиму («Зимняя ночь», «Свидание», «Рождественская звезда») и завершаясь новой весной («Рассвет», «Земля») и Пасхой – а значит, и воскресением:

 
…Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
 
 
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
 

Таким образом, в «Мастере и Маргарите» и «Докторе Живаго» выход героя-писателя из истории одновременно понимается как переход в циклическую темпоральность мифа, складывающуюся из вечного возвращения того же самого.Возвращаются в неизменном виде символические константы, но не их нарушения – последние как раз вариативны.

Смерть героя во всех этих романах оборачивается аналогией ритуальной смерти, имитирующей смерть сверхъестественного существа. «При этом смерть и посвящение становятся взаимозаменяемыми понятиями, и в результате можно сказать, что конкретная смерть уподобляется переходу в более высокое качество» [597]597
  Элиаде М.Аспекты мифа / Пер. В. Большакова. М.: Академический проект, 2001. С. 323.


[Закрыть].

Культурный смысл ритуала гибели и возрождения героя связан с желанием возродить время – или, иначе говоря, начать новый, настоящий или «нормальный» цикл истории. Это сознание характерно для культуры 1960-х годов, когда впервые был опубликован роман Булгакова; другие два романа тогда же стали известны через каналы самиздата и «тамиздата»: «Основная идея художников 60-х – это предположение, что имеется еще и другая история… Предположение, что наша жизнь должна быть сравниваема, соотнесена с этой большой историей – это основная убежденность неофициальных художников 60-х гг.» [598]598
  Кабаков И. И.60–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien: Wiener Slawistischer Almanach, 1999. S. 149.


[Закрыть]. Мыслимая, а вернее, воображаемая история в данном контексте предполагает возвращение к символическому порядку модерной или, шире, христианской цивилизации – как казалось в 1960-е годы и позже, разрушенной в России только вторжением советского хаоса, без вмешательства иных причин.

Ничего подобного этому пониманию истории нет у Ерофеева. Финал его поэмы опирается на ожидания, создаваемые упомянутыми выше классическими и в то же время весьма актуальными романами, – и опровергает их. Перед нами не смерть и воскресение, а самоубийство логоса, исключающее воскресение, но в то же время предполагающее бесконечное движение по кругу, ведущему к этой окончательной смерти. «Графика одновременности», создаваемая финалом «Москвы – Петушков», делает сам текст воплощением цикличности – однако эта цикличность возвращает не константы, а их нарушения, не логос, а хаос. Если верно предположение о том, что последняя фраза поэмы отсылает к ее началу, превращая повествование в представление того, что осталось после смерти Венички, – то текст оказывается и заведомо неадекватным замещением трансцендентного «вечного покоя». (Это замещение, кстати, придает новый смысл пьянству Венички как перманентной пародии на достижение покоя.) Наконец, смерть автора в данном контексте не только не обещает обновления времени, но, скорее всего, даже исключает такую возможность: это «последняя смерть», хотя и включенная в цикл бесконечных повторений. Вряд ли к Веничкиному апокалипсису приложима такая, например, характеристика традиционной христианской эсхатологии: «Космос, который возникнет после катастрофы, будет тем же самым космосом, созданным Богом в начале времен, но очищенным, возрожденным и восстановленным в своей первоначальной славе. Время теперь линейно и необратимо, оно уже больше не циклическое время вечного возвращения» [599]599
  Элиаде М.Указ. соч. С. 87.


[Закрыть].

Фигура автора – подобия бога, совершившего самоубийство, – которая формируется в поэме Ерофеева, кажется символической для всей неофициальной русской культуры 1970–1980-х. В отличие от героя, стремящегося разорвать ткань повседневности пьянством и находящего смерть вместо трансценденции, автор структурируется у Ерофеева как инстанция, существующая «после» героя и располагающаяся в смерти как «пустом центре» отсутствующей трансценденции. Именно из смерти как из радикального отсутствия исходит и к смерти же ведет письмо/пьянство, апофатическое познание Бога и другие версии трансцендентального поиска. Пьяный Веничка – не Христос и не Антихрист, не дьявол, не пророк (хотя знаки и того, и другого, и третьего легко обнаруживаются в тексте поэмы) – это нечто другое, единичное, уникальное и не поддающееся дальнейшему повторению. Инаковость авторского сознания оказывается неотделимой от сознания смерти как факта, свершающегося в тексте поэмы и в циклическом бытии автора-героя. Ерофеевский автор не сводим к заданным мифом и традицией ролям, и именно поэтому его текст, сотканный из «блестящих натяжек» и многовалентных цитат, формирует новый дискурс – мерцающий между трансцендентальными устремлениями и их деконструкцией, помещающий автора в точку смерти. В формировании этого нового дискурса – еще один смысл ерофеевской инверсии «Пророка»: рождение нового (постмодернистского) автора в результате смерти традиционного (модернистского) героя.

Пример «Москвы – Петушков» явственно свидетельствует о том, что взрывная апория между трансцендентальной установкой и радикальной критикой трансцендентальных означаемых обеспечивает оригинальность русского постмодернизма, в отличие от западного, последовательно осуществляющего деконструкцию логоцентризма и метафизики. Нетрудно найти подтверждение этому утверждению как в необарокко (поэзия Иосифа Бродского, романы Саши Соколова, «Пушкинский дом» Андрея Битова, проза Абрама Терца, Евгения Харитонова и Юрия Мамлеева), так и в направлениях, близких к концептуализму (поэты и художники «лианозовской школы», альбомы и инсталляции Ильи Кабакова, перформансы групп «Митьки», «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика», фильмы некрореалистов). Во всех этих произведениях и акциях автор не умирает, как предполагал Ролан Барт, а перемещается в точку пустоты и молчания – в точку смерти или в пустой центр, – однако своим отсутствием он продолжает незримо управлять художественной структурой. Автор, находящийся в пустом центре, конституируется как «середина контраста», как зона непримиримого противоречия между несовместимыми интерпретациями одних и тех же коллизий и конфликтов.

Параллельность этих интерпретаций и порождает то, что мы назвали ритмом итераций. А ритм итераций, в свою очередь, порождает многочисленные и разнообразные варианты компромиссов между трансцендентальными стратегиями и их дискредитацией.

Описываемый тип внутренней организации, основанной на апории между трансцендентальной установкой и ее деконструкцией, характерен не только для ранних, неотрефлектированных форм русского постмодернизма, развивавшихся в пределах андеграунда. После выхода из андеграунда русский постмодернизм не избавился от этой взрывной апории, о чем свидетельствуют такие незаурядные тексты второй половины 1990-х – начала 2000-х, как «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, «Homo Lingum» Игоря Макаревича, а также произведения Владимира Сорокина – «Dostoevsky-trip», «Голубое сало», «ледяная» трилогия. Во всех этих текстах отношение к трансцендентальному остается принципиально амбивалентным, ироническим и экстатическим одновременно. Более того, в них даже отрицательная трансценденция переживается позитивно: «Сообщение о том, что „Бога нет“… не менее психоделично, чем сообщение о том, что Бог находится среди людей» [600]600
  Ануфриев С., Пепперштейн П.Девяностые годы. М., 1999. С. 71.


[Закрыть].