Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 63 страниц)

Постмодернизм и «негативная идентичность»

Если даже Э. Ротстайн не пытается (в отличие от М. Эпштейна) возложить на западных постмодернистов вину за то, что «стали впускать в цивилизацию всех без разбору», то по отношению к русскому постмодернизму вопрос ставится именно таким образом: насколько русские постмодернистские дискурсы ответственны затрансформации российского социокультурного пейзажа?

Б. Дубин и Л. Гудков рассматривают дискурсы русского постмодернизма как особую, рафинированно-интеллектуальную форму «негативной идентичности». Так, Дубин полагает, что весь спектр постмодернистских дискурсов в России может быть редуцирован до категории «стеба»: «Стиль свелся к стебу (обстоятельство, точно подмеченное в то время [первая половина 1990-х гг.] Б. Кузьминским). Видимо, на эту ситуацию и было не без кокетства спроецировано заемное обозначение „постмодернизм“. Так, на нынешние и здешние условия, соединяющие в обществе, в культуре черты домодерного и раннемодерного периодов развития, оказались без достаточного основания и необходимой рефлексии, то есть – чисто стилизаторски или, если угодно, пародически, перенесены отдельные характеристики постмодерной эпохи» [773]773
  Дубин Б.Кружковый стеб и массовые коммуникации: К социологии культурного перехода // Дубин Б. Слово – письмо – литература: Очерки социологии современной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 172.


[Закрыть]. Еще резче высказывается на эту тему Л. Гудков:

Главное в механизмах негативной идентификации – отталкивание от сферы или смысловых систем высокой ценностной значимости при сильнейшей зависимости от них, возможность преступить конвенциональную норму, красную черту, «распустить себя» – не «собрать себя» (как говорили отцы церкви) на каком-то предмете, а именно распуститься. Черный анекдот конца советской эпохи или нынешний «стеб», глумливая «попса», «Чапаев и Пустота», небывалый разлив мата или его суррогата в средах, где его никогда не было, – все это признаки или радикалы системы идентификации, которая по своим элементам может меняться, но принципиально остается той же. Для массы – «Чечня» и «олигархи», «Мафия», «Ельцин», для «образованных» – русский постмодернизм, восторг деконструкции, соц-арт или «стеб-шоу». Успех нынешнего постмодернизма, претендующего в России на статус философии как таковой и вытеснившего у образованной молодежи все другие направления методологии гуманитарного знания, обязан не какой-то особой продуктивности, а, напротив, внутренней вульгарности, разрешению на аморфный релятивизм, освобождающий от конкретного анализа и от необходимости отвечать за свои слова и трактовки [774]774
  Гудков Л. К.проблеме негативной идентификации // Гудков Л. Негативная идентичность. С. 290–291.


[Закрыть].

Отсюда, разумеется, напрашивается вывод о том, что постмодернистские дискурсы сыграли существенную роль в подготовке торжества «негативной идентичности» над другими формами идентификации и в конечном счете предопределили неоконсервативный поворот, который, в свою очередь, казалось бы, обозначил конец постмодернистского карнавала, а на самом деле предоставил новые возможности для постмодернистского цинизма. Этот взгляд находит как подтверждения, так и опровержения в постмодернистских социокультурных практиках. И хотя «Чапаев и Пустота» упомянут Л. Гудковым явно для красного словца, хотя уравнивание «глумливой попсы» с постмодернизмом не кажется корректным, а авторитет отцов церкви в качестве культурологического критерия представляется весьма сомнительным, – все же начнем с аргументов в пользуэтого мрачного диагноза.

Мысль об ответственности постмодернистских умонастроений за культурно-политический поворот конца 1990-х – начала 2000-х обычно обосновывается тем, что последний был во многом осуществлен благодаря использованию постмодернистских по своей природе политтехнологий и PR-акций [775]775
  Эту мысль, по-видимому, первым высказал Е. Бунимович в статье «Путин как зеркало русского постмодернизма» (Новая газета. 2001. 26 марта. № 2L [http://urfo.org/postmodern/art/9.aspl), назвавший победы Путина плодом постмодернистских манипуляций массовым сознанием, и прежде всего гибридизации, казалось бы, заведомо несовместимых дискурсов и символов. Правда, взгляд на принципиальную безликость и «беспрограммность» президента как на постмодернистскую черту явно ошибочен: это свойство как раз свидетельствует об усилении сугубо модерной бюрократической репрезентации власти. Сам ход мысли о современной политике как постмодернистском «проекте» достаточно прочно укрепился в культурном сознании 1990-х благодаря публичной деятельности В. Жириновского. См., например: Файбисович Семен.Феномен господина Ж., или Смерть постмодернизма // Сегодня. 1994. 1 февраля.


[Закрыть]. Как писала Светлана Бойм, «первое, что поразило меня в августе 2002 года в Москве, это то, что, несмотря на различие взглядов среди „культурного сообщества“ по многим вопросам, все сходятся в одном. Верят во всемогущество PR» [776]776
  Бойм С.Стиль PR // Неприкосновенный запас. 2002. № 6 (26). С 79.


[Закрыть]. Исследовательница выразительно описывает «стиль PR», отмечая такие его элементы, как параноидальную тотальность, опору на мифологии порядка, «дискредитацию не связанных с PR форм общественного сознания», мнимую деидеологизацию, ностальгические акценты, «возвращение „стеба“» и неприязнь к идее политкорректности. Однако, как показывает Бойм, пиар – отнюдь не постмодерный феномен, и его происхождение восходит к расцвету модерности – к 1920-м годам [777]777
  Бойм С.Стиль PR // Неприкосновенный запас. 2002. № 6 (26). С. 80.


[Закрыть]. Конечно, в контексте «общества телезрителей» манипуляция медийными мифологиями приобретает новый масштаб, становясь чуть ли не главным политическим инструментом. Но в целом пиар формируется в результате нестыковки между модерным стремлением к гомогенному, контролируемому обществу и неизбежной разноголосицей демократической политики как формы существования модерных цивилизаций. С этой точки зрения само наличие пиара, как и, в особенности, его мифологизация, парадоксальным образом свидетельствует о демократической гетерогенности постсоветского социума: в тоталитарном обществе PR не нужен – его с успехом заменяет пропаганда. С. Бойм, впрочем, не исключает постмодернистские дискурсы из той комбинации, которая сформировала постсоветский «стиль PR»: «В данном (российском) случае интересным образом сливаются формы традиционной паранойи, конспиративное мышление, апокалипсизм, смешанный с цинизмом, и некоторые формы постмодернистского мышления, которые поощряют этот апокалипсизм и связанное с ним отсутствие дифференцированности, подавая его под модным дискурсивным соусом» [778]778
  Там же.


[Закрыть].

Оборотной стороной «деидеологизации», характерной для «стиля PR», является радикальное неприятие тех норм, которые обыкновенно описываются как западная «политкорректность». Однако категории «политкорректности» отражают (хотя и в упрощенной форме) основания постмодерной этики, поскольку связаны эти категории прежде всего с представлениями об ответственности языка за формируемую им социальную реальность и с последовательным выявлением и разрушением расовых, гендерных, этнических и религиозных стереотипов, закрепленных в языке [779]779
  См. об этом: Jung Min Chai, Murphy John W.The Politics and Philosophy of Political Correctness. Westport, Conn.; L.: Paeger, 1992; Friedman Marilynd, Narveson Jan.Political Correctness: For and Against. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1995; PC Wars: Politics and Theory in Academia / Ed. by Jeffrey Williams. N.Y.; L.: Routledge, 1995.


[Закрыть]. Политкорректность – это заведомо урегулированный «свод» постмодерных этических норм, но она предполагает добровольныесамоограничение и самоконтроль субъекта – а не внешнюю цензуру. Да, нормы политкорректности нередко доводятся до абсурда либеральными унтер-пришибеевыми и отдают лицемерием, но их радикальное отсутствие – как показывает опыт последних лет в России – служит почвой для бурного роста совершенно не лицемерной, а пугающе искренней ксенофобной риторики (и не только риторики, но и соответствующих действий). Между тем в российской культуре 2000-х именно «политкорректность» – опять-таки воспринимаемая как форма интеллектуальной агрессии «Запада» – по определению С. Бойм, оказалась «главным (хотя и большей частью невидимым, не называемым впрямую) оппонентом культурного сообщества».

На этом фоне утверждается совершенно парадоксальный вариант политкорректности, ярчайшим примером которой стала кампания по продвижению на премию «Национальный бестселлер» романа А. Проханова «Господин Гексоген» (2002) – успешно осуществленная издательством «Ad Marginem» (ранее – одним из главных «рассадников» постмодернистского дискурса в постсоветской России) и рядом критиков (Л. Пирогов. Д. Ольшанский, Л. Данилкин, Вяч. Курицын, М. Трофименков [780]780
  См. некоторые примечательные тексты этой полемики: Пирогов Л.Все у них получится // Ex Libris НГ. 2001. 15 ноября [http://www.exlibris.ng.ru/tendenc/2001–11–15/l_meeting.html]; Ольшанский Д.Как я стал черносотенцем // Ex Libris НГ. 2002.11 апреля [http://exlibris.ng.ru/lit/2002–04-l11/2_Ыаск. html]; Он же.Выводить на снег и расстреливать, или Наша Цветущая Сложность // Русский журнал. 2002. 15 апреля [www.old.russ.ru/krug/20020415_olshan.html]; Он же.Зипуны к бою готовь! // Русский журнал. 2002. 19 апреля [www.old.russ.ru/krug/20020419_olshan.html]; Львовский Ст.Это зоология // Русский журнал. 2002. 12 апреля [www.old.russ.ru/krug/20020412_lvov.html]; Агеев А.Голод 72 // Русский журнал. 2002. 17 апреля [www.old.russ.ru/krug/20020417_ageev.html]; Он же.Голод 75 // Русский журнал. 2002.6 мая [www.old.russ.ru/krug/20020605_ageev.html]; Он же.Голод 76 // Русский журнал. 2002. 13 июня [www.old.russ.ru/krug/20020613_ageev.html]; Быков Д.Быков-quickly: Взгляд 34 // Русский журнал. 2002. 12 апреля [www.old.russ.ru/ist_sovr/20020412_b.html]; Курицын В.Гексоген без ссылок // Курицын-weekly. Выпуск 149. 2002.10 июня [www.old.russ.ru/krug/news/20020610.html] См. также: Курицын В.Курицын-Weekly. М.: Emergency Exit, 2005. С. 562–565; Немзер А.Приехали // Время новостей. 2002. 3 июня [www.ruthenia.ru/nemzer/pogromshiki.html]. Детальный анализ этой дискуссии см. в статье: Кукулин И.Революция облезлых драконов: ультраправая идея как имитация нонконформизма // http://www.polit.ru/culture/2007/04/08/kukproh.html#_ednl.


[Закрыть]), до того занимавших позиции, так или иначе близкие постмодернистской эстетике. Примечательно, что тех, кто обращал внимание на «зоологический национализм» (М. Рыклин) романа, его яростную антилиберальную и ксенофобную риторику, либеральные адвокаты Проханова обвиняли в идеологической нетерпимости, в свою очередь строя аргументацию как защиту «чистого искусства», напирая на блеск метафор, «нечеловеческую энергетику» и эстетическую актуальность прохановского политического памфлета [781]781
  Симптоматично, что издатель А. Иванов интерпретировал решение опубликовать и пропагандировать роман Проханова именно «концом постмодернизма» и борьбой с новым культурным истеблишментом: «…Сейчас мы переживаем, как мне кажется, такой период, когда заканчиваются, замирают, умирают два больших „изма“. Один „изм“ – это антикоммунизм, и второй „изм“ – это постмодернизм. <…> Что такое конец антикоммунизма дляменя? Для меня это конец огромного исторического этапа, который начался в конце 60-х годов и закончился в конце 90-х. Для меня публикация романа Проханова располагается именно в этом ключе, в попытке понять, что в России наконец-то победил капитализм. Причем победил как эстетически, так и политически. Ситуация победы капитализма – это диссидентско-окуджавовская линия, как бы эстетически-политическая линия борьбы с советской властью, она, выражаясь фразой Галины Юзефович, становится вчерашней новостью. <…> Поэтому для меня диалог с Прохановым, с которым я отнюдь не согласен во всех его политических взглядах и т. д., означает попытку с помощью литературы наши критическую позицию в отношении того социального строя, который мы получили в результате 90-х годов. Мне кажется, что позиция интеллигента, по крайней мере моя позиция сегодня, это позиция скорее критическая, не обязательно баррикадная, но критическая, в том числе эстетически критическая в отношении той эстетики и той политики, которую мы имеем сегодня. Вот это как бы глубинное основание моего движения навстречу Проханову. А чтокасается самого романа, то мне кажется, что этот роман восстанавливает какие-то очень любопытные литературные тенденции, связанные с очень современной потребностью в эпическом отношении к реальности…» (Свобода В ОГИ: Литература: и политика [Передача Радио «Свобода»] // http://www.svoboda.org/programs/ogi/2002/ogi.081202.asp). Наиболее подробный анализ самого романа Проханова, впрочем, ни в чем не совпадающий с проекциями А. Иванова, сделан М. Рыклиным в статье «Структура травмы» ( Рыклин М.Время диагноза. С. 287–310).


[Закрыть].

Не менее выразительным примером подобной «терпимости» (поддержанной не только властями, но и «общественностью») стали приговоры суда присяжных, сперва оправдавших разгром выставки «Осторожно религия!» в Музее-центре А. Д. Сахарова (2003), а затем и осудивших организаторов самой выставки «за разжигание религиозной розни» (2005). Это – политкорректность навыворот: она защищает свободу ксенофобии и дискредитирует проявления идеологически оппозиционного (то есть собственно либерального) мышления как дурной тон [782]782
  Подробнее о восприятии «политкорректности» российскими литераторами см.: Липовецкий М.ПМС: Постмодернизм сегодня // Знамя. 2002. № 5. С. 200–212; Он же.Политкорректность по-русски // Искусство кино: 2011. № 3. С. 37–41.


[Закрыть].

Как видно уже из этих примеров (можно было бы привести и немало сходных), в культуре 2000-х постмодернистское противостояние бинарным оппозициям трансформируется в псевдо-деидеологизацию,на деле означающую подрыв прежде всего либеральных дискурсов и «эстетические» симпатии к экстремистским, феноменам домодерного или тоталитарного характера. Примечательно, что эта «политкорректность навыворот» нередко использует постмодернистскую маску иронии, как бы подмигивая читателю: ведь это же «стеб» – разве можно воспринимать все, что происходит, всерьез? Продемонстрируем, как это делается, на двух внешне разных, но при этом близких по эстетическим стратегиям примерах: фильме А. Балабанова «Брат 2» (2000) и романе П. Крусанова «Укус ангела» (журнальный вариант – 1999, книжная версия – 2000). Как можно видеть, оба эти произведения были опубликованы практически одновременно и могут рассматриваться в качестве знака как новой эстетической «моды», так и перемены общественных настроений.

Несмотря на то что фильм Балабанова ориентирован на массового зрителя, а роман Крусанова претендует на элитарность, у них действительно много общего. И роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему —русского богатыря-супермена,разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир. Герои и романа, и фильма – носители сверхспособностей, побивающие «онтологического» неприятеля с помощью не столько разума, сколько иррациональных сил: ощущением собственного культурно-этнического превосходства у Данилы Багрова в «Брате 2», мистическим даром «генерала и императора» Ивана Некитаева, прозванного Иван Чума, в книге Крусанова. При такой «постановке вопроса» не может идти и речи ни о каких меньшинствах или о политкорректности. В обоих случаях создается мифология агрессивного «своего», расширяющего контролируемую территорию путем подавления заведомо злонамеренного «чужого». При этом ставка на иррациональность сразу же отметает возможность каких-либо пересечений границы между своим и Другим: иррациональное объяснить невозможно – в него, как известно, можно только верить.

Дмитрий Комм определил идеологию балабановского героя как «правдосилу»:

Критики часто говорят о бессмысленности финального монолога Данилы на тему «не в деньгах сила, а в правде». На самом деле он исполнен глубочайшего смысла, но смысл этот нужно искать не в содержании текста, а в повторении и чередовании слов «сила» и «правда», которые являются чем-то вроде ритуальных заклинаний, сопровождающих явление божества. По сути, они образуют некую «правдосилу», которая и является архаическим, образным именем мифологемы обманутого кредитора. <…> В тексте Данилы сила занимает место Бога и при этом заключает сомнительный союз с правдой («сила – в правде»), а Бог вообще выкидывается из формулы за ненадобностью [783]783
  См.: Комм Д.Должники и кредиторы: русский жанр // Искусство кино. 2002. № 2. С. 93–103. Фраза Данилы, обсуждаемая критиком, представляет собой откровенное «переворачивание» изречения, приписываемого св. Александру Невскому, – «Бог не в силе, а в правде».


[Закрыть].

Иррациональная идеология, разворачиваемая как в фильме Балабанова, так и в романе, принципиально гибридна: она в равной мере замешана как на советской «собственной гордости», так и на средневековой доктрине Москвы – Третьего Рима, как на славянофильской вере в «народную душу», так и на антизападных концепциях философов-«евразийцев» и представлении о «пассионарности», разработанном в этнографической теории Льва Гумилева.

И Крусанов, и Балабанов с удовольствием ремифологизируютэти поношенные стереотипы, освеженные, во-первых, антизападным и особенно антиамериканским пафосом конца 1990-х и, во-вторых, метафизической обидой бывших жителей великой советской империи на остальной мир. Для своего мифа Крусанов использует технику историографических фантазий, характерную, для постмодернизма, густо приправляя ее оккультными спекуляциями и неомифологическими образами (все эти Надежды Мира, моги (первоначально возникшие в повести-эссе А. Секацкого «Моги и их могущества»), Псы Гекаты, монстры вроде князя Кошкина и тому подобные образы). Балабанов по-постмодернистски склеивает две масскультные мифологии: одна – советская мифология Великой семьи и идейно-нравственного превосходства советского человека над загнивающим Западом – ее узнаваемыми означающими становятся тачанка (даром что переделанная не из брички, а из автомашины «вольво»), «чапаевский» пулемет, три боевых друга, бритоголовая подруга, любовь к родине, высказываемая в фильме с помощью детских стихов и пения детского хора, братство всех «прогрессивных» (то есть классово близких) людей, а главное – «простой советский паренек», железной рукой наводящий справедливость и порядок во всем мире. Другая – мифология американского боевика 70-х годов (образцы – «Dirty Harry» [1971] Дона Сигала с Клинтом Иствудом или «Death Wish» [1974] М. Виннера с Чарльзом Бронсоном), – того типа боевиков, где герои проявляют нечеловеческие силы и умения при уничтожении превосходящих сил противника, а все возможные и невозможные преступления, совершенные героем против законов и нравственных норм, оказываются заранее оправданными. Все, что ни делает Данила в Чикаго, оправдано в фильме сообщением о том, что подлые американцы насилуют русских девушек, чтобы потом продавать снятую при этом документальную порнографию (так называемый snuff) за хорошие деньги – что и подтверждается «процитированными» в фильме кадрами, якобы снятыми на потребу заказчикам-империалистам: именно под эти кадры Данила, как в компьютерной игре, расстреливает добрые два десятка безоружных людей в чикагском ночном клубе.

По отношении к «Брату 2» отчасти приложима и модель, подсказанная знаменитым фильмом «Рэмбо: Первая кровь» («Rambo: First Blood», 1982, реж. Тед Котчефф). Однако сходство отнюдь не в «посттравматическом синдроме», символом которого стал Рэмбо: Данила нисколько не угнетен тем насилием, свидетелем, участником и, возможно, жертвой которого он был на чеченской войне, – напротив, опыт насилия укрепил его в сознании своей – «нашей»– правоты. Сходство – в другом. Как пишет Д. Пэджет, «фильмы о Рэмбо целенаправленно отрицаютисторию, а затем заново изобретают ее в том образе, который кажется более предпочтительным авторам и герою. Делается это для того, чтобы сконструировать националистический триумфализм, которому не нашлось места во время Вьетнамской войны. Фильм присваивает очевидное поражение вьетнамской авантюры, превращая ее в акцентированно-персонализированную историю успеха» [784]784
  Paget Derek.True Stories: Documentary Drama on Radio, Screen, and Stage. Manchester: Manchester University Press, 1990. P. 154.


[Закрыть]. Достаточно заменить Вьетнам на «холодную войну» – и станет ясен смысл отрицания истории в фильме Балабанова. Более того, достаточно заменить в этой фразе США на советскую империю – и проступает логика «историзма» романа Крусанова.

С такой логикой естественно согласуется использование сюжетных и жанровых структур русской сказки, ощутимое и в «Брате 2», и в «Укусе ангела». Данила – это, конечно же, Иван-дурак, а Некитаев – Иван-царевич, который «уже в детстве сознавал свою высокую избранность, во младых летах сумев различить сокровенные знаки царского достоинства, от рождения растворенные в своей крови» [785]785
  Крусанов П.Укус ангела. СПб.: Амфора, 2000. С. 211. Далее ссылки на это издание даются в скобках после цитаты.


[Закрыть]. А сказочность – это хорошо зарекомендовавшая себя и в тоталитарной культуре, и в голливудском масскульте модель создания популярных мифов.

Лукавство этого постмодернизма весьма точно определил Даниил Дондурей:

Ошеломительный прием: националистические и расистские инъекции вкалываются публике не аккуратно и хоть как-нибудь мотивированно, а наоборот, отвязно, настолько поверх любых приличий, что воспитанное идеалами советской власти сознание просто отказывается это воспринимать всерьез. Где же это видано, чтобы в заснеженных просторах России негров ненавидеть? Да прикол все это все, стеб, качественный аттракцион для российских поклонников фанты и пепси-колы. <…> Комедия – тем более, как некоторые считают, черная – никогда не строится на мировоззренческих, а [основана] на совсем других мифологемах. Так что жанровый ларчик «Брата-2» с секретом. Под беспроигрышным прикрытием комедии здесь идет специальная и очень содержательная игра в ценностные поддавки [786]786
  Дондурей Д.«Вы гангстеры?» – «Нет, мы русские» // Искусство кино. 2000. № 11. С. 69–70. В. Матизен упрекает Дондурея и меня (в связи с рецензией на фильм в том же номере «Искусства кино») в том, что мы якобы не уловили «тонкий юмор» фильма и приняли высказывания героев за чистую монету. Лично мне адресован следующий упрек: «Марк Липовецкий подсчитал количество „плохих“ и „хороших“ героев фильма из разных расовых и социальных слоев, обнаружил, что все черные (кроме одной женщины), все украинцы и все евреи (в единственном числе) – плохие, все богатые белые (числом два) – плохие, тогда как все бедные белые – хорошие. Отсюда он по индукции заключил, что продюсер Сельянов и режиссер Балабанов – расисты, коммунисты и антисемиты, забыв добавить, что они же – феминисты (ибо не нашли ни одной плохой женщины) и антитаксисты (раз с неприязнью отнеслись к обоим водителям такси, нашему и американскому)». Насчет «феминизма» авторов «Брата 2» я уже писал, что героиням фильма отведены только две роли: сексуальной игрушки (российская поп-дива и американская телеведущая) или спасаемой жертвы (Даша), а насчет остального позволю себе ответить: в своих выводах я следовал за авторами фильма, которые населили его многочисленными героями, ничем, кроме национального или расового определения, не охарактеризованными. Как прикажете говорить о герое, о котором авторы, кроме того, что он подлец и негодяй, добавляют только то, что он белый или черный, русский или американец, еврей или украинец? Как замечает М. Рыклин, «все герои фильма – что вообще характерно для пропагандистских фильмов советского и нацистского периодов – персонифицируют не только самих себя, но и целые народы или большие слои общества» ( Рыклин М.Преступления ради братства // Рыклин М. Время диагноза. С. 159).


[Закрыть].

Аналогичным лукавством отмечена конструкция «Укуса ангела». Не имитацией ли постмодернистской эстетики объясняется и тот факт, что такие разные литераторы, как В. Попов, О. Славникова и А. Касымов [787]787
  См.: Прозаики-дебютанты: новая проза? // Знамя. 2001. № 7.


[Закрыть], назвали роман Крусанова чуть ли не главным открытием года, а Б. Парамонов даже усмотрел в «Укусе ангела» отголоски пред-постмодернистского романа Б. Садовского «Пшеница и плевелы» [788]788
  Парамонов Б.Поиски героя // http://www.svoboda.org/programs/rq/2002/rq.062002.asp. В частности, Парамонов сообщает: «По воспоминаниям современников, Садовской был чудак, любивший мистифицировать людей: притворялся реакционным крепостником, антисемитом, щеголял в дворянской фуражке с красным околышем. По поводу и без повода распространялся о своей любви к государю Николаю Павловичу, то есть Николаю Первому, тому самому, о котором была сложена самая устрашающая либеральная легенда. И вот в своем романе, написанном в тишине полуразрушенной монастырской кельи, Садовской все эти свои старые чудачества сделал художественным приемом». После такой рекомендации ясно, что Крусанов оказался в достойной компании.


[Закрыть]. И действительно: как бы мог без лукавства и «стеба» автор, якобы владеющий «всем арсеналом русской литературы от жития и оды до самых последних ее экспериментов в области нового романа» (как сообщает – без знаков препинания – элегантная обложка издательства «Амфора» [789]789
  Имеется в виду первое издание романа.


[Закрыть]), лепить такие, скажем, пошлости и нелепости:

– Я люблю тебя, – сказала Надежда Мира, внимая коварному предательству ночи, выворачивающему человека слезами наружу.

– Мне казалось, что, проникнув во все твои гроты, закутки и лазы, я узнал тебя, – хрустел фундуком министр войны (с. 202).

В субботу, когда народ православный за тороватыми столами гулял на Масленице… (с. 214).

…Он поднял над крамольной окраиной знамя раздора, тяжелое, как бобы на ужин (с. 222).

Бог стоит во вселенной на одной ноге, как цапля… Россия – стопа его (с. 254).

…Пламенный родник Ивановой любви смыл за ночь с первопрестольного польского града пыль всех его столетии (с. 273).

Всего две слезы выкатились у него из глаз, но слезы эта дымились (с. 275).

Сходство методов приводит и к сходству многих конкретных сюжетных кодов в романе и в фильме. С тем же упоением, с каким Балабанов любуется, как Данила молотит американских «злодеев» – большей частью, заметим, безоружных, Крусанов описывает наказания и покорения Моравии, Польши прочих стран-«предателей»: «С тех пор шпионами, иссеченными в кровь нагайками… для устрашения гасили негашеную известь» (?!) (с. 201), или «Поляки оказались не так упрямы, поэтому отделались одними виселицами» (с. 309). А уж 13-я глава романа, – в которой Некитаев и два его помощника голыми руками «мочат» целую английскую разведгруппу, – прямо соперничает с проходом Данилы по подземному коридору чикагского ночного клуба, где падающие человеческие фигуры – всего лишь ожившие мишени. Некитаевские солдаты, которые пением псалма Давида «Зачем мятутся народы, и племена замышляют тщетное?» крошат бетонные надолбы и разрывают барабанные перепонки у краковских бунтовщиков (с. 267), – это тот же Данила, который без всякой стрельбы по внешней лестнице поднимается на один из верхних этажей чикагского небоскреба к главному американскому неприятелю, чтобы провести с ним политическую беседу о правде и силе, после которой злодей сдаст все позиции и сотни тысяч долларов в придачу. «Всех люблю на свете я», – приговаривает русский гуманист Данила Багров, творя свой суровый суд и расправу, а Крусанов велеречиво подсказывает – сразу после описания сцены казни Легкоступова, – что палач и мистический диктатор Некитаев одной любовью и живет, сообщая, что Таня, сестра и любовница Некитаева, « поглощает…ту самую любовь, что сокрушала царства» (с. 327).

Правда, Крусанов завершает свой восхищенный гимн насилию во имя великой (имперской) идеи финальной главой про страшных псов Гекаты, которых Некитаев решает впустить в мир, а Балабанов завершает свою сказку про добро с кулаками на высокой патриотической ноте, но это расхождение не должно никого обманывать: автор «Укуса ангела» еще в середине романа нас предупредил, что миссия великой русской империи и ее лидера заключается в том, чтобы перенести мир из одного «эона» в другой, а «на границах эонов есть особые периоды, когда торжествуют не старые и новые законы, а силы ужаса, разрушения, беспорядка – силы хаоса. Рубится и корчуется закон леса… чтобы расчистилось место для закона нивы» (с. 164). Но при этом заранее известно, что «После потопа – мы!» (с. 167), то есть что великая русская империя, основанная на сакрализованном и одновременно автоматизированном насилии, переживет любой хаос и восторжествует как трансцендентальное означаемое, как абсолют.

Стилистические нелепицы Крусанова, как и сюжетные нестыковки в фильме Балабанова (отчего так легко приникает Данила в офис могущественного Менниса? как попадают на самолет Данила с Дашей и почему приезд в аэропорт на помпезном лимузине освобождает их от проверки? по какой причине американская телеведущая приведет сбитого ею незнакомца к себе домой? и т. п.), свидетельствуют о дискурсивных диссонансах. Авторы этих произведений одновременнохотят иронически отстраниться от используемых ими символических языков и восстановить их – придавая новую энергию, но не новый смыслих мифологической семантике. Однако проступающие в обоих произведениях мифологемы даже не великой державы, а национализма, возведенного в статус религии, наделяющего своих адептов нравственной правотой и символическим превосходством над прочим миром, и экстатическое утверждение братства, стоящего «бесконечно выше закона, – настолько выше, что его именем заведомо оправдывается любое преступление» [790]790
  Рыклин М.Преступления ради братства // Рыклин М. Время диагноза. С. 159.


[Закрыть], к сожалению, плохо согласуются с постмодернистским «выворачиванием» символов советской великодержавности в «Брате 2» и со старательной имитацией «декадентских» моральных и сексуальных трансгрессий в «Укусе». Налицо явный разрыв между «означающими» и «означаемым». М. Рыклин заметил, что «братство» Данилы Багрова легко уживается с холодным расчетом (присвоенные Меннисом деньги он возвращает хоккеисту Мите, но проценты берет себе), и вообще – «братство торжествует над американским корыстолюбием благодаря сочетанию юродства и бесчеловечности. Если фильм действительно понравился большому числу зрителей, то случилось это потому, что он канализировал потоки бессознательной агрессивности, присущие постсоветской массе, а также отразил влияние на нее американского кино, компьютерных игр и Интернета» [791]791
  Там же. С. 160.


[Закрыть]. То же самое можно сказать и об «Укусе ангела» – только советские мифологемы замешаны здесь на «демонизме» в духе Батая или Набокова, а компьютерная игра, которой соответствует роман, принадлежит другому жанру, нежели в случае Балабанова: это уже не «стрелялка», а мистический «квест» – ну, может быть, с оттенком примитивной «стратегии».

С другой стороны, и в романе Крусанова, и в фильме Балабанова происходит перекодировка постмодернистских приемов, которые не только опустошаются, но и превращаются в особую форму культурной коммуникации, позволяющую зрителю/читателю; с одной стороны, ускользнуть от прямой идеологической идентификации с героями, сохраняя иллюзию иронической дистанции «стеб», а с другой, не просто сопереживать герою, но вовлекаться в его сюжет как в ритуальное событие —на иррациональном, псевдо-деидеологизированномуровне. Этот особый извод постмодернизма можно определить как пост-соц (постмодернизм+ соцреализм); подробный анализ последующего развития этой тенденции см. в гл. 18 [792]792
  «Постсоцреализмом» называет всю русскую литературу после 1991 года Станислав Рассадин (см.: Рассадин Ст.Голос арьергарда: Портреты. Полемика. Предпочтения. Постсоцреализм М.: Время, 2007). Мой термин имеет совершенно иной смысл – им я обозначаю одну из тенденцийпостсоветской культуры, сплавляющую постмодернизм и соцреализм – своего рода перевернутый соц-арт.


[Закрыть].

«Стиль PR» и борьба с политкорректностью находят в «пост-соце» свое эстетическое воплощение, тем самым огорчительно подтверждая диагностику русского постмодернизма – или, вернее, его социальных дискурсов —как особого рода манифестации негативной идентичности. В этом псевдо-деидеологизированном контексте постмодернистская паралогия понимается как разрушительный механизм, освобождающий субъекта от каких-либо внутренних норм, – тогда как в постмодернистской философии подрыв «трансцендентальных означаемых» не предполагает отсутствия критериев. Напротив, отсутствие «объективных» абсолютов возлагает куда б о льшую, чем прежде, ответственность на субъекта, непрерывно вовлеченного в языковые (дискурсивные) игры, формирующие нормы и идеалы того сообщества, к которому он/она принадлежит, и те условия свободы, на которых он/она существует.