Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

Глава восьмая
Мистерии/Mysteries языка (Поэтические картотеки Льва Рубинштейна)

Иногда спрашиваешь себя: «А как-нибудь еще возможно?»,

и кажется в тот момент, что вроде бы и возможно.

Л. Рубинштейн, «Элегия»

«Поэзия на карточках», картотека или «каталог» как жанр был придуман Рубинштейном, разумеется, в докомпьютерные времена. Оговорка эта – на первый взгляд ритористическая, но все-таки она необходима: ассоциация между книгами и карточками сегодня очевидна далеко не для всех. А уж связь между карточками и библиотечным каталогом – и подавно. Хотя некоторые критики даже полагают, что должность библиотекаря, которой Рубинштейн отдал более десяти лет, косвенным образом повлияла на данное изобретение [601]601
  См. об этом, например: Зорин А.Каталог // Литературное обозрение. 1989. № 10.


[Закрыть].

Изобретение, сделанное, видимо, в начале 1970-х (первые тексты Рубинштейна, написанные по новому методу, относятся к 1974–1975 годам), действительно было замечательным. Метафоры мира и личности как библиотеки еще воспринимались как новаторские – а знание текстов (и даже имени!) Борхеса равнялось пропуску в круг посвященных интеллектуалов. «Паролем служили [не взгляды, а] скорее литературные вкусы: Набоков, Борхес», – вспоминал M. Л. Гаспаров об участниках московско-тартуской семиотической школы [602]602
  Гаспаров M. Л.Взгляд из угла // Новое литературное обозрение. 1993. № 3. С. 47.


[Закрыть].

Сам возникший тогда жанр, кажется, имел б о льший резонанс, чем собственно тексты Рубинштейна. «Картотечное» собрание гетерогенных обломков языка порождало довольно широкий спектр интерпретаций, – как ни странно, вне зависимости от содержания самих композиций. Однако среди ранних интерпретаций преобладали две: трансцендентная и металингвистическая (в том смысле, в каком термин «металингвистика» предлагал использовать М. Бахтин: «диалогические отношения между высказываниями, пронизывающие также изнутри речи и отдельные высказывания, относятся к металингвистике» [603]603
  Бахтин М. М.Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 321.


[Закрыть]). Так, М. Эпштейн в статьях о новых течениях в поэзии 1970-х – начала 1980-х годов сравнивал карточки Рубинштейна с альбомами Ильи Кабакова, доказывая, что в обоих случаях осуществляется очищение языка от засорившего его идеологического мусора – каталог в этом случае выступал в качестве своего рода «свалки». Посредством такой «чистки», считал Эпштейн, «Рубинштейн создает образ беспредельного, неименуемого, вне о бразного. Это своеобразная метафизика отрицательных терминов, которые указывают на Абсолютное стиранием всех его частных дефиниций» [604]604
  Эпштейн М.Постмодерн в России. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 151. Пародийную версию этой интерпретации можно найти в статье В. Яценко «Интертекст и символ в „другой литературе“» (Сознание. Язык. Коммуникация. М.: Диалог-МГУ, 1999. С. 82–90, http://www.philol.msu.ru/~slavphil/books/jsk_08.pdf), автор которой полагает, что композиции Рубинштейна якобы лишены смысла, поскольку в них «нет ни одного образа-символа» (с. 85).


[Закрыть]. Поэт и философ Владимир Летцев, как будто бы споря с Эпштейном, доказывал, по сути, аналогичную мысль: композиции Рубинштейна напоминают дзенские коаны, благодаря которым обломки повседневной речи превращаются в нечто вроде трамплина, позволяющего сознанию выйти за границы рационального и умопостижимого [605]605
  См.: Летцев Владимир.Концептуализм – чтение и понимание // Даугава. 1989. № 8. С. 107–113.


[Закрыть].

Впрочем, были попытки интерпретировать тексты Рубинштейна без апелляций к Абсолюту. Так, Борис Гройс в известной статье «Московский романтический концептуализм» (1979) предлагал взглянуть на композиции Рубинштейна как на перформансы языка, освобожденного от всего привходящего и постороннего: «Описание дается внутри того пространства языка, которое образовано как бы его (языка) собственными возможностями. <…> Это описание возможно только в мире, где есть литература как автономная сфера развития и функционирования языка. <…> Усилие чтения и усилие письма здесь выступают как автономный труд, порождающий и организующий независимую реальность» [606]606
  Гройс Б.Утопия и обмен. С. 264, 265,266. См. также его статью: Gnoys В.Text as a Ready-Made Object // End Quote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style / Ed. by Marina Balina, Nancy Condee, and Evgeny Dobrenko. Evanston: Northwestern University Press, 2000. P. 32–45.


[Закрыть].

Статья Гройса сопровождала первую публикацию стихов Рубинштейна, состоявшуюся в «тамиздате»; Андрей Зорин, впервые представляя Рубинштейна в легальной советской прессе «перестроечного» периода, развивал сходную концепцию. По его мнению, Рубинштейн в своих каталогах «сопоставляет стили, показывая неадекватность каждого из них, исчерпывая долгим перебором вариантов их возможности и ресурсы. Он обнаруживает пределы и возможности любого высказывания, чтобы в момент паузы мы могли с полной отчетливостью ощутить необходимость и невозможность до конца воплотиться в слове. По сути дела, это позиция старой романтической иронии, преломленной через экзистенциальный опыт второй половины XX века» [607]607
  Зорин A. Л.Каталог // Зорин А. Где сидит фазан: Очерки последних лет. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 76. Близкую точку зрения Зорин развивает и в других статьях о Рубинштейне и московском концептуализме. См.: Он же.Стихи на карточках: Поэтический язык Льва Рубинштейна // Даугава. 1989. № 8. С. 100–102; Он же.Муза языка и семеро поэтов // Дружба народов. 1990. № 4. С. 240–249.


[Закрыть].

Наконец, важно не упустить и то обстоятельства, что тексты Рубинштейна предстали – особенно в «устный» период их бытования – не вполне литературой, а чем-то иным. «Так все-таки поэзия или акция? Или другой неведомый род театрального искусства?» – спрашивал М. Айзенберг [608]608
  Айзенберг М. Н.Вокруг концептуализма // Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. С. 149.


[Закрыть]. Ему же принадлежит наиболее тонкий анализ внутренней логики рубинштейновского поэтического перформанса:

…Может быть, основное в поэтике Рубинштейна – это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном варианте, Они должны исполняться (и желательно самим автором). <…> Слышимый голос исполнителя не есть голос автора: истинный автор все слышит, но ничего не произносит. Все свои права он отдает другим голосам. К тому же в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. (Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие.) <…>

Так в чем же смысл соединения разных языков в одном пространстве? Вероятно, в их столкновении. Но еще в каких-то происходящих при этом побочных событиях. Исчезает возможность ограничиться одним языком, и сознание начинает плавное, но неизбежное перемещение от одного языка к другому. <…> При этом сознание проходит какие-то пустые зоны,зоны разрыва между языками, где их действие еще ощутимо, но уже не оперативно [609]609
  Там же. С. 149, 150.


[Закрыть].

В этом описании выделено главное: ритм гетерогенных элементов языка, то есть, иными словами, ритм разрывов в дискурсивной ткани,подчеркиваемый пустыми карточками. Этот ритм придает значение особого рода ритуала перебору карточек. Ритуалистический синкретизм, объединяющий слово, визуальный объект, театрализованное действие, не столько возрождается, сколько пунктирно намечается —предлагается как возможность восприятия (одна из многих) – в чтениях-перформансах Рубинштейна. Ведь ритм связывает карточки, во-первых, содержащие фрагменты различных языков и, во-вторых – одновременно – моделирующих мир-как-библиотеку, мир-как-совокупность-текстов-о-мире. Сам Рубинштейн сравнивал перелистывание карточек с «последовательным снятием слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста – это предметная метафора процесса чтения как игры, зрелища и труда» [610]610
  Рубинштейн Лев.Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. С. 7.


[Закрыть].

Согласуется ли с этим самообъяснением определение жанра картотеки как ритуала литературы, ритуала языка? Видимо, да. Именно ритуалистическая (а значит, и сакрализующая) семантика композиций Рубинштейна, думаю, упрощается в «трансцендентных» интерпретациях его поэзии. Ведь в них не учитывается, что власть языка и литературность, пронизывающая (и объединяющая?) пестрые дискурсивные обломки, предстает в качестве фигуры отсутствия, часто комической – иначе говоря, в качестве пустого центра: именно его наличие и обозначает Айзенберг в своем разборе.

Но и для самого Рубинштейна потенциал открытого им жанра оказался б о льшим, чем, видимо, казалось ему вначале. В уже цитированном предисловии к итоговому собранию «Регулярное письмо» (1996) Рубинштейн определяет свои композиции как своего рода «интержанр», взрывающий и одновременно обыгрывающий эстетические конвенции: «Подчиняясь „памяти жанра“, любой фрагмент текста или текст целиком в авторском восприятии ассоциируется с традиционными жанрами. Текст, таким образом, читается то как бытовой роман, то как драматическая пьеса, то как лирическое стихотворение и т. д., т. е. скользит между границами жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь» [611]611
  Рубинштейн Лев.Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. С. 6.


[Закрыть]. Промелькнувшая цитата из Бахтина («память жанра») скорее ассоциативно, чем логически, тянет за собой не проявленную, но угадываемую отсылку к его же теории речевых жанров (в ней появляется категория «металингвистики»), в которой Рубинштейн, по-видимому, нашел теоретическое обоснование своего диалогизма, переведенного на уровень дискурсивных фрагментов: «Принципиальная квазицитатность письма обусловлена в данном случае тем, что героями каждого моего текста являются некие другие тексты. Можно назвать их „протекстами“. Эти протексты (как и герои) рождаются, живут, вступают в сложные игры друг с другом, создают драматическую интригу, умирают, снова рождаются и т. д.» [612]612
  Там же. С. 6.


[Закрыть]

Предлагаемая Рубинштейном модель «скольжения по жанрам», вызывающего постоянную смену рецептивных кодов, не только по-концептуалистски размывает границу между языком (языками) повседневности и эстетическими дискурсами, но и предполагает барочную театрализацию языка (и создаваемого им мира), превращающегося в своего рода карусель языковых же спектаклей. Правда, картина такого коловращения жанров и стилей, несмотря на пестроту, – так же как и обычная карусель, глубоко статична и изначально обесценивает любой интеллектуальный сюжет: раз нет динамики, то нет и непредсказуемости. Нет того, что Ю. М. Лотман считал основанием сюжета – «пересечения смыслового поля».

Но ведь этого нельзя сказать о поэзии Рубинштейна.

Недаром в его поэтических композициях содержатся и иные автоинтерпретации. Приведу несколько примеров [613]613
  Все цитаты из композиций Рубинштейна приводятся по кн.: Рубинштейн Лев.Домашнее музицирование. М.: Новое литературное обозрение, 2000.


[Закрыть]: «Исследуется механизм спонтанно возникающих саморазрушающихся коммуникаций. <…> Так называемые „живые“ зоны языка обнаруживают признаки тления в то время, как вроде бы давно уж отпетые прорастают внезапными зелеными листочками» («Время идет», 1980). «Какое там „спонтанное письмо“. – Все выверено до точки, будьте уверены. <…> Самое, казалось бы, элементарное высказывание склонно к сакрализации, будучи введенным в ряд других высказываний, однородные признаки, которые скорее угадываемы, нежели определены путем рациональных усилий» («Из дневных занятий», 1984); «Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начнешь понимать, что к чему, как пора уходить» («Все дальше и дальше», 1984).

Пожалуй, наиболее развернутое «автометаописание» поэтики Рубинштейна можно найти в «Сонете 66» (1987, карточки не пронумерованы):

В этом пространстве язык не живет и не умирает – он, что называется, прозябает <…>

Из этого пространства рекрутируются без учета тамошней иерархии различные стили и жанровые приметы, материализованные в виде в виде образцов, фрагментов, цитат, квазицитат. <…>

Их перекодировка осуществляется безо всякого хирургического вмешательства – просто переселением из одного контекста в другой.<…>

В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто. <…>

В идеале – это языковая мистерия.

Как видим, и самому Рубинштейну отнюдь не чужды «трансцендентные» обертоны. Однако, во-первых, у него они всегда иронически окружены видимыми или невидимыми кавычками: говорит не он сам, а один из его бесплотных персонажей. Во-вторых, если речь идет о мистерии, то исключительно о языковой.Сакрализация изолированного дискурсивного элемента, вырванного из контекста и помещенного в ряд однородных высказываний, становится ритуальным испытанием дискурса: жив или умер? если умер, то поддается ли оживлению? если жив, то насколько? Действительно, «в идеале – это языковая мистерия», – в той мере, в какой всякая мистерия театрально разыгрывает формулу «смертию смерть поправ», представляя собой ритуальное убийство смерти. Или, как формулирует сам Рубинштейн в композиции «Всюду жизнь» (1986): «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца – эстетического, разумеется, – надо его снова убить. Главное – найти способ… Непонятно? Ну ладно – потом…»

Больше всего эта философия преодоления языковой смерти напоминает теорию остранения Виктора Шкловского: «языковая мистерия» Рубинштейна обнажает автоматизацию дискурсивных элементов и вызывает их остранение. Как показывает Илья Калинин, теории Шкловского и формалистов были ответом на шок революции и одновременно – ее интеллектуальным эквивалентом:

Целью творческого преображения вещественного мира является не лобовое, недиалектическое отрицание, окончательно разрушающее связь между субъектом (творческой волей) и объектом (сырьем) <…> Перед нами – не отрицание, отчуждающее человека от окружающих его предметов, но отрицание этого отрицания, стремящееся через тотальность искусства достичь тотальности бытия. Парадокс заключается в том, что преодоление существующего между человеком и миром отчуждения возникает за счет радикализации этого отчуждения, за счет вырывания вещей из их привычных контекстов… за счет приема, который Шкловский назвал приемом «остранения» [614]614
  Калинин И.Вернуть: вещи, платье, мебель, жену и страх войны. Виктор Шкловский между революционным бытом и теорией остранения // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Sbd. 62. S. 355–356.


[Закрыть].

Но Шкловский говорит о социальном и экзистенциальном отчуждении человека от мира вещей, от социальных и бытовых отношений, от повседневности и, в конечном счете, от смысла жизни, а предмет «исследований» в произведениях Рубинштейна (как и в произведениях концептуализма в целом) можно обозначить как отчуждение от языка.Ведь именно осознание невозможности своего собственногослова, острое ощущение избитости и скомпрометированности дискурсов культуры, так или иначе придававших жизни смысл (высокий, непременно высокий!), и порождает постмодернистскую мутацию модернизма (о чем уже писали многие авторы). И если созданный Рубинштейном жанр действительно служит особого рода камерой, в которой происходит ритуал смерти и возрождения мертвых и чуждых культурных языков – необходимый для того, чтобы оживить то, что еще может быть оживлено, и освоить то, что еще может быть освоено, – то он, этот жанр, в той же мере принадлежит постмодернизму, сколь и выходит за пределы постмодернистской стратегии.

Иногда вовсе не мешает указать на то обстоятельство, что что-то все-таки происходит.

Ведь происходит же…

«Элегия»

В самом общем виде принцип построения композиций Рубинштейна может быть описан следующим образом: каждая из «картотек» начинается с более или менее хаотического потока разнородных лингвистических, дискурсивных и стилистических форм, цитат и псевдоцитат. Они могут быть формально упорядочены разного рода повторами (см. ниже) – но именно эта механическая ритмичность подчеркивает отсутствие семантических связей между фрагментами. Все представленные в этих фрагментах формы вырваны из «родных» контекстов и потому предстают «нагими», комически остраненными. В то же время случайные и как бы спонтанные взаимодействия между фрагментами придают им не сразу уловимые новую окраску и новый смысл.

Эти рождающиеся на наших глазах ассоциации находят свое воплощение в ритмических конструкциях композиций Рубинштейна. Их ритмы поначалу выглядят пародийно, поскольку, как правило, основаны на формальных повторах, вступающих в явное противоречие с пестрым «планом содержания», едва ли поддающимся какой бы то ни было унификации. Но шаг за шагом, карточка за карточкой эти ритмы становятся все более и более сложными; они как бы насыщаются смыслом, сохраняя при этом свою иллюзорную (врёменную и случайную) природу. Тексты Рубинштейна обычно достигают кульминации в финале, впрочем, бывает и так, что последние карточки иронически снижают «эпифанию», возникающую в тексте «на ближних подступах» к коде.

В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно; фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция нескольких ритмических линий, охватывающих в своем развитии от двух до нескольких десятков карточек. Каждой отдельной карточке Рубинштейн придает значение ритмического жеста; в его представлении любая из них – это «универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест, будь то стихотворная строка, фрагмент уличного разговора, наукообразный афоризм, сценическая ремарка, междометие или же молчание – чистая карточка» [615]615
  Рубинштейн Л.Регулярное письмо. С. 7.


[Закрыть]. Из этих жестов складываются ритмические «сюжеты», которые могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в «контрапункте» [616]616
  Термин «контрапункт» по отношению к Рубинштейну, по-видимому, впервые был применен Виктором Ерофеевым. См.: Ерофеев В.Русские цветы зла // Русские цветы зла. Антология. М., 1998. С. 28.


[Закрыть], формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из «речевого мусора» или, во всяком случае, из логически не связанных элементов.

Именно такие локальные ритмические связи формируют смысловой рисунок его композиций. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондерс, «энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и „повествовательных“ частей… В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности» [617]617
  Хирт Г., Вондерс С.Серийное производство. Московский автор Лев Рубинштейн // Рубинштейн Л.Все дальше и дальше. Из «Большой картотеки». М., 1995. С. 101–102.


[Закрыть].

В качестве откровенно примитивистских форм иронической квазиритмизации в начальной части композиции Рубинштейн особенно часто использует анафоры («Можно…» в стихотворении «Каталог комедийных новшеств», «Иногда…» в стихотворении «Элегия», «Дорогой друг!..» в «Дружеских обращениях 1983 года», «Снилось…» в стихотворении «С четверга на пятницу»). Нередко серия карточек бывает объединена подчеркнуто ясным ритмом, основанным на традиционной стихотворной метрике [618]618
  См., например, первые семь карточек композиции «Кто там в палевом тумане» (1987) с явной ритмической отсылкой к хрестоматийному стихотворению Пушкина: «1. Кто там в палевом тумане / Приближается сюда // 2. То как тени на экране, / То как воздух и вода. // 3. Кто там в палевом тумане / Устремляется вперед // 4. То в капкане, то в нирване, / То как сам не разберет. // 5. Кто там в палевом тумане / Молвит слово „надо ждать“? // 6. Надо жить, а ждать не надо – / Можно так всю жизнь прождать. // 7. Кто там в палевом тумане / Грезит прямо наяву?..»


[Закрыть], или устоявшимися оборотами, имеющими смысл указаний или «меток начала»: «Так!», «Начали!», «Дальше!», «Тихо!», «Давай…», «Три-четыре…» и т. п. Другой часто встречающийся прием – синтаксический параллелизм (нередко сопровождаемый анафорой); характерное его выражение – постоянное повторение конструкции «Если… то…» в «Условиях и приметах». В более развернутом виде параллелизм использован в стихотворении «Всюду жизнь» («Жизнь дается человеку…») и в «Чистой лирике»: счет перемежается «ремарками» в скобках и отказами от сообщения или действия – фразами «Я не знаю…», «Я не могу…», «Надо подумать…», переходящими в дальнейшем в повторяющееся «Я думаю…».

Впрочем, последний пример уже ближе к тем ритмико-композиционных приемах, которые, как правило, появляются во второй половине (слово «половина» здесь следует понимать не в количественном смысле) большинства произведений Рубинштейна. Такие ритмы возникают за счет дистанцированных и совсем не обязательно буквальных повторений тех же самых или подобных слов, фраз, мотивов или образов. Благодаря этим ритмам новые и уже прозвучавшие карточки вступают в невидимые и непрямые диалоги друг с другом.

Так, например, картотека «Вопросы литературы» (1992) состоит из двух неравных частей. Первая и более длинная (карточки 1–99) включает в себя сегменты, начинающиеся со слов «И вот я пишу…». Вторая, более краткая (карточки 100–115), объединена анафорой: «И вот мы читаем…». За исключением первых семи карточек, вся первая часть представляет собой череду вопросов, большая часть которых пародийно отсылает к школьным «вопросам для обсуждения» («Что делали дети в лесу?»; «Хорошо ли поступают дети?»); следующие за ними, напротив, так или иначе передают состояние экзистенциальной потерянности и смятения («Почему им всем никто не объяснит, что им тут вовсе не место?»; «И вообще, почему все именно так, а не иначе?»; «И почему это я чувствую, как неудержимо краснею, как на глаза наворачиваются слезы жгучего стыда?»). Впрочем, хотя интенсивность этого состояния нарастает, его представление не утрачивает иронической окраски, подчеркиваемой квазицитатной стилистикой: перед нами – обломки более или менее традиционных литературных нарративов.

Однако во второй части, и особенно в финале, тональность резко меняется – свидетельства растерянности и отчаяния вдруг переходят в описания восторга и радостного возбуждения:

111. Одним словом, всеобщему ликованию не было границ.

112. В тот миг каждым из нас овладело отчетливо чувство, что все страшное и тяжелое во всей нашей жизни ушло безвозвратно.

113. А впереди лишь бесконечная радость.

114. Радость навсегда.

115. Впрочем, все по порядку…

Эта резкая смена тональности, – хотя и она остается в пределах иронически окрашенного «школьного интертекста», – в сущности, не так произвольна, как может показаться. Первый «сюжетный поворот» совершается в 100-й карточке – указания на письмо, доминировавшие в первой части («И вот я пишу…»), сменяются указаниями на чтение: «И вот мы читаем…» Следующие карточки уже связаны рефреном: «Мы читаем…» Более того, эти карточки симметричны первым карточкам композиции – между ними возникают особого рода рифмы: «1. И вот я пишу…» – «100. И вот я читаю…»; «2. Я пишу под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…» – «101. Мы читаем под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…»; «4. Я пишу под шум прибоя, под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла…» – «102. Мы читаем под шум прибоя, под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла…»; «6. Я пишу под звон стекла, под насмешливые взгляды окружающих, под завыванье ветра…» – «103. Мы читаем под звон стекла, под насмешливые взгляды окружающих, под завыванье ветра…» И, наконец, возникает смысловая связка, соединяющая несколько карточек сразу. Фрагменты «5. Я пишу: „Трудно даже представить себе, что тут началось!“… 7. Я пишу: „Невозможно и описать, что тут началось!“ 8. Господи! Что началось?» все вместе рифмуются с близкими к финалу карточками «104. Мы читаем: 105. Господи! Что тут началось!»

Описания «письма» и «чтения» разделены ста карточками, «рифма» между ними не всегда может быть уловлена «на слух» – но она тем не менее принципиальна для композиции в целом. Параллелизм и расхождения между зачином и финалом явственно противопоставляют векторы «письма» и «чтения». И то и другое происходит, казалось бы, в одних и тех же «неблагоприятных» условиях (романтические клише бури, одиночества, отверженности и т. п.). Но письмо движимо стремлением овнешнить «я» и потому практически неизбежно оборачивается мучительными вопросами персонажа (персонажей?) к самому себе и о самом себе, теряющем очертания и размываемом потоком письма.

Письмо в эстетике Рубинштейна неизбежно обнажает отсутствие или же мнимость того центра авторской личности, который, согласно романтическому мифу о творчестве, жаждет выразить себя. Что же касается чтения, то здесь происходит нечто совершенно обратное: чтение, по Рубинштейну, воплощает неутоленный интерес к Другому, что парадоксальным образом только и единственно и позволяет выразить себя – через Другого, глядясь в Другого, отражаясь в Другом, замещая и восполняя свое отсутствие Другим. Последняя карточка («Впрочем, все по порядку…»), снимая пафос, одновременно возвращает к началу, предполагая циклическую связь между письмом и чтением, поисками себя и обретением Другого.

Невозможность для «я» выразить представляющий его в тексте «пустой центр» тем не менее генерирует материал, из которого конструируется Другой – и наоборот. Литература при таком отношении (не забудем: композиция озаглавлена «Вопросы литературы») оказывается процессом мучительного и радостного выражения отсутствия или мнимого присутствия «своего» – через «чужое»: чужие слова, цитаты и квазицитаты, голоса и риторические жесты. Эта философия, ярче всего иллюстрируемая самим текстом Рубинштейна, выражена не рационально, а перформативно – точнее, ритмически.

Интертексты – вот еще одно мощное средство, благодаря которому Рубинштейну удается преобразовать хаос лингвистических обломков в столь же музыкальную, сколь и собственно литературную композицию. Конечно, он постоянно играет с узнаваемыми стилистическими элементами речи и литературного дискурса. Но гораздо более интересны случаи, когда Рубинштейн разворачивает весь свой текст на фоне другого, не обязательно подвергаемого снижению текста. Как правило, «главный» интертекст честно указан в заголовке «картотеки»: «Шестикрылый серафим» (1984) или «Сонет 66» (1987). Безусловно, каждый из переосмысляемых таким образом классических текстов оказывается больше самого себя – за каждым стоит определенная поэтическая мифология: оправдание поэзии через сакрализующую трансформацию поэта в «Пророке» Пушкина или же через страдание и сострадание в «Сонете 66» Шекспира – с этими-то мифологиями Рубинштейн и работает.

Обычно представленное в заголовке интертекстуальное «обещание» сбывается не в прямых цитатах, а в целенаправленной переоценке классических знаков трагической гармонии. «Объявленный» интертекст задает определенную настройку читательскому восприятию, нацеленному таким образом на созвучия или расхождения с Пушкиным и Шекспиром (в переводе Б. Пастернака).

Так, в «Шестикрылом серафиме» строчки, прямо или косвенно отсылающие к «Пророку», перемешаны с, казалось бы, «посторонними» фрагментами. Сами эти фразы тоже очень неоднородны: от «Да, и вы не Пушкин…» и «Есть много, друг Гораций, различных ситуаций…» до классических цитат и перифразов, вроде «Перстами легкими, как сон», или гоголевского из «Шинели»: «Как будто ветер с четырех сторон…» Но, «вспыхивая» через неравные промежутки времени, фразы, прямо или ассоциативно связанные с темами призвания поэта, «высокого» искусства, Пушкина, тем не менее подготавливают последнюю карточку, которая читается и как обобщение сюжета всей композиции, и как обновленная версия истории смерти и воскрешения пушкинского пророка:

 
Невольно вскрикнув от внезапной боли,
Он повернулся на спину, затих…
И все вокруг затихло. Тишину
Ничто не нарушало, кроме капель
Дождя и голосов на переправе,
Торгующихся с лодочником. Тот,
Ссылаясь, очевидно, на погоду,
Накинуть требовал. Другие голоса
С ним спорили. И эта перебранка
Не кончится, казалось, никогда.
Потом он снова потерял сознанье.
И сколько так он пролежал – минуту,
Неделю, год, столетие – никто
Сказать не может. Но сияло солнце,
Когда он вновь открыл глаза и понял,
Что вновь родился…
 

А до этого, в предыдущих карточках, были и «рассказ лодочника» (с продолжением и окончанием), и призыв «Левушка, иди к нам!», и «Не провожайте, мне недалеко», и развернутые квазицитатные фрагменты:

95. – Неправда. Вы не любите и никогда не любили его, – неожиданно произнес все это время молчавший Кузьмин, – вы выдумали это, чтобы только мучить и себя, и его… <…>

97. – Вам некуда торопиться. Вас там ждут меньше всего, можете мне поверить. – Микки встал, закурил, подошел к окну, не оборачиваясь, повторил: – Вам некуда торопиться… <…>

101. – А не потрафишь чем – опять ногой в зубы. Все тело, бывало, исщиплет. Озорная была, царствие ей небесное. – Баба Катя перекрестилась, захотела еще что-то добавить, но передумала и надолго замолчала.

В тексте Рубинштейна погружение в «шум языка» (и языков) замещаетторжественную встречу будущего пророка с шестикрылым серафимом. Но и у Пушкина, и у Рубинштейна поэт должен открыться всемув мире, и горнему и дольнему, и быть сметенным этим потоком – пережить смерть своего.Совсем не случайно процитированный выше, написанный белым стихом текст с последней карточки «Серафима», в сущности, совсем не пародиен. Рубинштейн, как я полагаю, стремится акцентировать параллели– а не расхождения – между пушкинской и своей версией смерти и возрождения субъекта; манифестацией этой рубинштейновской версии становится насыщенный мифологическими смыслами мотив переправы. Только там, где у Пушкина – «Бога глас», там у Рубинштейна – «перебранка», неумолчный языковой хаос. Вот и вся разница!

В «Сонете 66» интеллектуальная интрига основана на принципиальной непроясненности отношений между текстом и заявленным интертекстом. На одной из карточек приведена последняя строка шекспировского сонета 66 в переводе Б. Пастернака (с небольшим изменением): «Другу будет трудно без меня». Еще одна строчка: «Хотелось бы забыть, заснуть» – звучит перифразом пастернаковского перевода строки из знаменитого монолога Гамлета. (Не стоит забывать и о том, что в советском шекспироведении «Сонет 66» и монолог «Быть или не быть…» часто сопоставлялись как параллельные тексты [619]619
  См., например: «Вероятно, сонет [66] был написан в конце 1590-х годов, когда начался перелом в умонастроениях Шекспира, приведший к созданию трагедии „Гамлет“» ( Аникст А. А.Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986. С. 20–21).


[Закрыть].) Но, похоже, Рубинштейна в шекспировско-пастернаковском интертексте более всего занимает поворот от безграничного отчаяния к возрожденному стремлению жить (которое эквивалентно воскрешению). Рубинштейновский текст разыгрывает это «движение» множеством синонимичных риторических и стилистических фигур, ассоциативно указывающих на целый спектр эмоциональных состояний: отчаяние (рефрен «Неужели больше никогда?», сопровождаемый рассеянным или издевательски-одобрительным «Да-да!»), оптимистическую надежду на преодоление физического распада духовным усилием, философскую веру в то, что «жизнь начинается с небытия». Но в итоге доминирующая интонация текста, создаваемая столкновением энтузиастических зарифмованных банальностей с саркастическими прозаическими вставками, свидетельствует скорее о провале шекспировской – а вернее, высокой гуманистической логики, согласно которой жизнь можно принять, несмотря на катастрофичность мира (в русской поэзии эта логика в наибольшей степени выражена в стихотворениях позднего Пастернака и Блока «третьего тома»). Текст Рубинштейна, в котором разворачивается полный парад дискурсов, от автоматизированных речевых формул до бессмертных строк, свидетельствует о том, что литературный дискурс всегда так или иначе стремится скрыть разрывмежду культурными идиомами и экзистенциальным ужасом, но никогда не в состоянии преодолеть травматическое присутствие смерти, лежащей в самой основе жизни. В сущности, единственным местом, в котором действительно происходит преодоление смерти, в котором смерть и отчаяние способны породить новую жизнь, оказывается сам язык. Недаром же в центр «Сонета 66» помещен процитированный выше текст о «языковой мистерии». Мистерия, увы, возможна только в языке и нигде больше.

Этот горизонт безнадежности принципиален для Рубинштейна – наряду с восприятием языка как магического пространства, в котором возможно всеи где любая мистерия превращается в mystery – тайну, достойную детективного расследования: ведь mystery по-английски – это не только тайна, но и детективный роман.

Экзистенциальная и металингвистическая (замкнутая в языке) интерпретации смерти и воскресения сплетаются все теснее по мере разворачивания «Сонета 66». Но кульминации это сопряжение достигает, как всегда у Рубинштейна, в финальной части – когда конец текста приобретает значение самой сильной и самой очевидной метафоры смерти. Рубинштейн акцентирует именно такое восприятие финала тем, что сплетает вербализацию «немых», бессловесных элементов письменного текста – знаков препинания и ритмических пауз – с представленными в тексте знаками физического распада: