Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 63 страниц)

Роман как ритуал

Как у Пелевина, так и у Сорокина сходство обсуждаемых романов с прежними их текстами все-таки поверхностно. Очевидно желание их авторов радикально изменить русло собственной прозы. Характерно, что и Пелевин, и Сорокин, расставаясь со своими прежними – иллюзиями? излюбленными художественными идеями? обустроенными интеллектуальными конструктами? – уходят от них не к чему-то иному, внятно очерченному, а скорее, шагают в более или менее изящно драпированную пустоту. Ни власти, ни свободы. Начиная из разных точек, Сорокин и Пелевин, как два путешественника из учебника математики, приходят к тому, что почва вдруг уходит из-под ног – вместо контролируемой территории обнаруживается «запутанная пустыня» Бодрийяра. Сорокин, правда, удерживает баланс посредством изящного композиционного трюка. Пелевину, по-моему, это не удается, и я согласен с диагнозом А. Гениса: «„Generation „П““ – его первая осечка. Этот написанный по инерции роман – повод для остановки» [710]710
  Цитирую программу А. Гениса «Поверх барьеров» (тема – «Феномен Пелевина») за 24 апреля 1999 года по интернет-сайту радио «Свобода»: http://www.svoboda.org/programs/OTB/1999/OBT.02.asp.


[Закрыть].

Не знаю, что сегодня думает по этому поводу Александр Генис, а я вынужден признать ошибочность своей тогдашней оценки. Не в первый раз перечитывая «Generation „П“» за время, прошедшее с момента публикации романа, я не перестаю удивляться тому, как текст Пелевина каждый раз поворачивается новыми гранями, открывая прежде не замеченные смысловые аспекты. Даже на самом поверхностном уровне роман содержит проницательный политический прогноз. Ничем не выдающийся Вавилен Татарский игрой более могущественных, но тоже не самостоятельных, а манипулируемых кем-то еще игроков выдвинутый на место верховного властителя, напоминает созданную «авансом» пародию на Владимира Путина, чей образ также был сформирован технологиями, массмедийной симуляцией счастья, тревоги, демократии и т. п.; кроме того, и сам нынешний президент России, безусловно, неплохо владеет этими технологиями. В эпилоге романа, написанного, напомню, в 1999 году, точно смоделирована и будущая внутренняя политика («приказ на ликвидацию известного бизнесмена и политика Бориса Березовского»), и изменяющаяся международная обстановка, отмеченная борьбой фундаменталистов разного типа («слет радикальных фундаменталистов всех главных мировых конфессий»), и новый культурный мейнстрим во главе с лидерами проката «Братом 2» (2000) и «9 ротой» (2005) – я имею в виду клип, в котором «Татарский швыряет в бронированное стекло кирпич, выкрикивая „Под Кандагаром было круче!“ (слоган „Enjoy the Gap!“)» (с. 300).

Но даже не в этих совпадениях дело – хотя они, конечно, дорогого стоят: значит, Пелевин угадал в своем романе что-то важное, значит, его фантазия изоморфна «совокупному социальному фантазму», собственно, и способствующему тому, что большинство общества выбирает тот или иной путь дальнейшего развития. Важнее другое: Пелевину удалось создать ироническую мифологиюсовременности, которая продолжает работать за пределами текста романа и даже за пределами исторического периода, в котором происходит действие. Это – миф амбивалентный и не претендующий на роль абсолюта, миф без жестких бинарных оппозиций – или, во всяком случае, без «положительного героя».

Но ведь и Сорокин вполне сознательно строит свой роман с оглядкой на мифологический канон. Если Пелевин переписывает мифы о богах и героях, сопровождающие ритуалы инициации, то Сорокин создает свою версию космогонического/эсхатологического мифа.

Как правило, в постмодернизме мифологизация либо полностью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и неразличимо сплетается с ней (как, скажем, в «Москве – Петушках» Венедикта Ерофеева [711]711
  См. об этом в гл. 7.


[Закрыть]  или в «Маятнике Фуко» Умберто Эко). Демонстративно отстраняясь от модернистского опыта, и Сорокин, и Пелевин на самом деле хватаются за мифологические структуры (разумеется, опосредованные модернизмом) как за единственную опору в «запутанной пустыне».

По М. Элиаде, и космогонический, и посвятительный мифы обладают следующими общими качествами:

– и тот и другой миф основаны на символическом возвращении к началу – началу мира или человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение);

– и в том и в другом случае возвращение к началу предполагает символическое уничтожение всего прежде существовавшего мира: «…Если мы желаем абсолютного начала, то конец мира должен быть самым радикальным… Новое творение не может совершиться до того, как этот мир будет окончательно разрушен. Речь идет не о восстановлении того, что вырождается, а об уничтожении старого мира с тем, чтобы воссоздать мир in toto» [712]712
  Элиаде Мирча.Аспекты мифа / Пер. с фр. В. П. Большакова. М.: Академический проект, 2001. С. 76.


[Закрыть]  (буквальная гибель мира у Сорокина, тотальная подмена реального фикциями у Пелевина);

– и в том и в другом случае переход от смерти к новому рождению связан с «регрессией Космоса в аморфное хаотическое состояние» [713]713
  Там же.


[Закрыть] , необходимо предшествующее творению и содержащее в себе все потенциальные составляющие нового бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада и саморазрушения, особенно у Сорокина, как, впрочем, и ощущение «запутанной пустыни», связаны именно с этим состоянием);

–  новое рождение, как и новое начало жизни, – это не просто повторение уже случившегося, а «доступ к новой модальности существования»; поэтому смысл и того и другого мифа состоит в том, чтобы «аннулировать работу Времени», «излечить человека от боли существования во Времени». «Возникает впечатление, что в архаических обществах жизнь не может быть исправлена без воссоздания, без возвращения к истокам» [714]714
  Там же. С. 108, 109.


[Закрыть].

Приложимость этих характеристик и к «Голубому салу», и к «Generation „П“» наводит на мысль о том, что и Сорокин, и Пелевин, похоже, придают своим романам значение ритуальных актов, которые должны символически стереть «работу Времени» и начать культурный процесс заново. У Сорокина замах пошире – он простирается от Толстого до фантасмагорического будущего, у Пелевина поуже – он пытается «стереть» время своего поколения, а точнее, время посткоммунизма вплоть до августовского кризиса 1998 года. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, естественно, обращена и на собственное творчество, на собственные интеллектуально-художественные наработки и модели. Удивительно ли, что оба эти романа писались во время и после того самого дефолта, который обнажил фиктивность капитализма в России и стал социальным маркером горького поражения всего процесса посткоммунистических/ постмодернистских либеральных реформ?

Все вышло совсем не так, как мечталось десять лет назад. Стратегии духовного освобождения обернулись мелочными технологиями оболванивания обывателя, обретенная внутри культурных традиций власть лихого деконструктора обесценилась резким падением акций самой культуры на «рынке услуг» – превращением магической субстанции в модный «прикид», не более. Что же до самого постмодернизма, то он тоже стал стильным «брендом», раздражающим «чужаков», объединяющим «своих», но как-то растерявшим существенное содержание: вместо новой формулы свободы и нового миропонимания образовалась «тусовка», некая масонская ложа, Гильдия Халдеев, союз писателей посткоммунистического образца.

Однако эти романы свидетельствуют еще об одном: о невозможности «начать с нуля». Жесткое культурное притяжение возвращает обоих литературных атлетов (а вместе с ними и весь русский постмодернизм) в страну невыученных (скорее, недопонятых) уроков – к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих пор и потому, в отличие от пуповины, никак не отсыхающему. К модернизму – а значит, к испытанию пределов интеллектуальной свободы, к экзистенциальному трагизму, к игре с культурными архетипами всерьез и на равных, к самоанализу, доходящему до самосуда… На мой взгляд, осознание зависимости от модернизма не только не перечеркивает сделанное постмодернистами, но, наоборот, придает их пути новое (вернее, старое, но обновленное) значение. Пришла пора сменить несколько инфантильное самоутверждение за счет «близких родственников» на более взрослую стратегию преемственности – что не равняется эпигонству! – по отношению к опыту модернизма, вернее, к тем глубинным противоречиям модерности, которые модернистский дискурс не столько отразил, сколько довел до состояния длящегося взрыва.

Другая проблема проступила лишь позже и оказалась связана с невозможностью покинуть пределы ситуации переходного обряда, ведущего якобы от «хаоса» к «стабильности» и возникающего, в свою очередь, как «преодоление» переходности 1990-х. Как будет показано ниже (в гл. 12), 1990-е годы были временем мучительного, страшно болезненного, драматичного, но так и не завершенного процесса модернизационного перехода – и поэтому воспринимались как в массовом сознании, так и в интеллектуальном сообществе как своего рода посвятительный ритуал, действие которого охватывает и каждого индивидуума, и все общество в целом. В 2000-е именно незавершенная переходность была закреплена как стазис, как фундамент «стабильности» – во многом инсценированной и мифологизированной почти по моделям, описанным в «Generation „П“».

Показательно в этом отношении, что и Пелевин, и Сорокин и в последующих своих сочинениях, написанных в 2000-е годы, не выходят за пределы сюжетной схемы переходного ритуала, разыгрывая ее снова и снова: Сорокин – в повести «Настя», в сценариях фильмов «Копейка» и «4», в «ледяной» романной трилогии, а Пелевин – в повести «Числа», в романе «Священная книга оборотня», в драматической повести «Шлем ужаса», романе «Empire „V“ / Ампир „В“»… Однако, как показывают уже романы 1999 года, переходный ритуал и у Пелевина, и у Сорокина оказывается замкнут на самом себе. Отсюда – и кольцевая структура «Голубого сала», и амбивалентность финала «Generation „П“». Более того, у обоих, писателей сам символически насыщенный процесс перехода-инициации заменяется набором атрибутов переходности, консюмеристских символов обретаемой власти и vita nova – тем самым, естественно, теряя и в магии, и в символизме.

В этом отношении оба автора предвосхищают социокультурную динамику 2000-х: если в 1990-е переходность служила почвой, на которой вырастали новые языки и новая оптика, то в 2000-е элементы переходного ритуала в культуре и в социальной символике автоматизируются, обслуживая «переходность» как некую константу, и скорее тормозят, чем генерируют новые смыслы.

В то же время на продуктивность этого кризиса постмодернизма указывает поразительное многоязычие обоих романов. Несмотря на успех всех предыдущих романов Пелевина в английских переводах и несмотря на профессионализм Эндрю Брумфилда (постоянного переводчика Пелевина на английский), перевод «Generation „П“» оказался наименее адекватным: все дело в том, что этот роман написан на фантастической смеси русского и английского, где один и тот же текст и даже просто слово наделяется двойным смыслом в силу двойного статуса, то есть на ходу становится метафорой. Так происходит со словом «криэйтор» (creator), названием американской сети магазинов одежды «Gap», «Тампоко/Тампико» – в сущности, с любым «брендом». Даже простое написание русского текста латиницей (что происходит сплошь и рядом) сразу же создает второй метафорический пласт смысла:

 
«UMOM ROSSIJU NYE PONYAT,
V ROSSIJU MOJNO TOLKO VERIT.
„SMIRNOFF“»
 

Перепишите этот текст кириллицей или переведите на английский – и весь комизм моментально испарится.

У Сорокина многоязычие еще гуще. С одной стороны, это кропотливо воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреалистического масскульта и проч. – никогда прежде Сорокин не собирал такой пестрой компании в пределах одного сюжета (даже в «Норме» спектр языков был ограничен соцреалистическими и околосоцреалистическими идиолектами – а ведь там не было единства фабулы). Но это еще не все. Герои Сорокина из будущего говорят на русско-китайском «пиджине» (к роману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий из давно опробованных Сорокиным «заумных» идиом типа «сопливить отношения» или «раскрасить носорога». Вдобавок то и дело мелькают французские обороты, речь «землеёбов» насыщена старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки (без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш… (Но совсем нет английского – видимо, в силу недостаточной экзотичности этого современного эсперанто.)

О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин – именно на этой почве, по мнению философа, родился роман с его полифонизмом и способностью художественно объять мир во всей пестроте его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности. На почве много– и межъязычия выросли «Золотой осел» и «Дон Кихот», весь ранний Гоголь и «Евгений Онегин», Набоков и Джойс. Недаром, скажем, многоязыкая Одесса взрастила не только южнорусскую школу 1920-х годов (Бабель, Олеша, Ильф, Петров, Катаев, Багрицкий, Славин и др.), но и таких, совсем не похожих друг на друга авторов, как Анна Ахматова, Константин Паустовский, Корней Чуковский, Лидия Гинзбург, – да и самого Бахтина, наконец.

Многоязычие – это, как правило, признак культурного ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, принципиально новой. Многоязычие – это тот бульон, в котором распадаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, помогут образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях. У Пелевина на этот счет сказано еще более решительно: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня» (с. 54).

Многоязычие, так щедро продемонстрированное «Голубым салом» и «Generation „П“», указывает на общее и для Сорокина, и для Пелевина открытие: открытие Другого. Не то чтобы до этих романов русские постмодернисты не замечали другого сознания. Но, как ни странно, до этого момента – за редчайшими исключениями – Другой ассоциировался с коллективным телом, сформированным тем или иным авторитетным дискурсом – интеллигентским, традиционалистским, националистическим и т. п. Образ Другого функционировал только в рамках, отведенных свойственным ему дискурсом.

Кризис 1998 года и связанное с ним глобальное разочарование в перспективах демократических реформ [715]715
  «Разочарование в реформах наступило во всех группах, даже в тех слоях, интересы которых до того связывались со странами Запада, модернизацией, демократией и пр. и которые сами идентифицировали себя в качестве будущего „среднего класса“ России. <…> Слова „демократия“ и „реформы“ получили в этой среде подчеркнуто негативный смысл… Из языка власти, а затем и социальной элиты, ушла лексика социальных перемен, реформ, демократизации, сближения с Западом и пр. Сегодня нет ни одной различимой и авторитетной группы, которая бы определяла себя подобными словами…» ( Гудков Л.Россия – «переходное общество»? // Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997–2002 гг. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 481, 482).


[Закрыть]обнаружили зияющее отсутствиеавторитетной дискурсивной модели – либеральной, националистической, советской, буржуазной, религиозной, прагматической или иной, – тем самым поставив субъекта перед необходимостью либо отказаться от всех идеологий, причем сделав это уже сознательно, а не стихийно, либо научиться свободно (и цинически) варьировать их и маневрировать между различными, заведомо идеологическими дискурсами.

Разумеется, возможность такого маневрирования была одним из важнейших внутренних сюжетов русского постмодернизма с конца 1960-х годов – начиная с Абрама Терца и Венедикта Ерофеева – но на рубеже 2000-х этот сюжет из элитарного и/или маргинального внедряется в культурный мейнстрим, порождая в итоге разнородные фантазмы «деидеологизированной идеологии» (о некоторых из таких фантазмов см. в гл. 17 «Диагноз: пост-соц»). Именно новый массовый внеидеологический субъекти стал новым Другим. Этот Другой стал не только симулякром, не только проекцией авторитетных дискурсов, но и покупателемдискурсивной продукции; и в качестве покупателя обладающим определенной – разумеется, ограниченной – но все же свободой. Именно он стал формировать ту экономическую реальность, от которой оказались зависимы и авторы литературных произведений.

Рождение этой новой субъективности, новой «инакости» Сорокин ощутил раньше других, – именно этой интуицией, на мой взгляд, объясняется его обращение к жанру драмы в начале 1990-х, а затем и киносценария во второй половине этого же десятилетия [716]716
  Более подробно эта эволюция проанализирована в гл. 13 на примере фильма А. Зельдовича по сценарию В. Сорокина «Москва».


[Закрыть]. Фильмы «Москва» А. Зельдовича, «Копейка» И. Дыховичного, «4» И. Хржановского, поставленные по сценариям Сорокина, своим успехом подтвердили его способность запечатлеть разные формы другого сознания, отделившегося от коллективного тела: в противном случае актерам нечего было бы играть. Нечто подобное Пелевин проделал в своей новеллистике 1990-х, в особенности в таких рассказах, как «Проблема верволка в средней полосе» (текст, из которого затем выросла «Священная книга оборотня»), «Папахи на башнях», «Краткая история пейнтбола в Москве».

Покупатель как объект рекламы в романе Пелевина неотличим от юноши в начальной и финальной частях «Голубого сала»: и тот и другой, при внешней пассивности, определяют судьбу сакрального (или квазисакрального) продукта – будь то голубое сало или микромиф в виде рекламы. При этом у Пелевина обнаруживается неопределенность границы между «я» и Другим, между «криэйтором» и потребителем рекламы, в то время как у Сорокина эта граница – несмотря на внешнюю укорененность в дискурсе – так сказать, онтологизирована. В «Голубом сале» Другой – это клон, искусственный симулякр субъекта, а голубое сало – квинтэссенция инакости.

Субъект в этом романе (как и в прочих текстах Сорокина), как правило, стремится к максимальной власти. Голубое сало становится условием абсолютнойвласти, поскольку оно – как материальная эманация чужого сознания – позволяет полностью абсорбировать Другого, каннибалистически (или консюмеристски) подчинить его своим прагматическим целям. Этим и объясняется жест Сталина, вводящего голубое сало себе в мозг. Но парадокс оказывается в том, что, поглотив Другое, субъект сам становится Другим, превращаясь из субъекта в объект власти – в данном случае, в слугу юного светского красавчика.

Именно рефлексия на темы Другого и его соотношениях со «старым», коммунальным Другим, а также попытки построения отношений между субъектом и Другим, между свободой «я» – деконструктора и десакрализатора – и трудно контролируемой свободой Другого как потребителя, не подчиненного более одному авторитетному дискурсу, определяют не только новый виток в эволюциях Пелевина и Сорокина, но и новое состояние русского постмодернизма.

Сегодня можно уверенно утверждать, что именно «Голубое сало» и «Generation „П“» отметили завершение одного и начало следующего крупного этапа в истории русского (постмодернизма – и русской (а не только постсоветской) культурной эволюции в целом. В этой точке сошлись русский концептуализм и русское необарокко. Сойдясь, они продемонстрировали исчерпанность «фирменных» стратегий – исчерпанность, которая уже не предполагала продолжения, а требовала скачка, разрыва в постепенности. Разрыв, зафиксированный этими романами, впоследствии оказался столь значительным, что многие даже приняли его за «конец постмодернизма».

А зря.

 
(Продолжение в главе 15)
 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Поздний постмодернизм

Глава двенадцатая
Постмодернизм переехал

Примерно в конце 1990-х – начале 2000-х годов в русской культуре одновременно проступили две, казалось бы, взаимоисключающие тенденции. Во-первых, постмодернистская поэтика стала неотъемлемой частью культурного мейнстрима. Во-вторых, критики и литераторы заговорили о «конце постмодернизма» как о свершившемся факте.

Это парадоксальное соединение двух тенденций нельзя назвать новым: пожалуй, оно даже характерно для русской культурной традиции. Провозглашенный Белинским «конец романтизма» совпадает с появлением вершинных для первой фазы русского романтизма произведений Гоголя, Лермонтова, Тютчева, Баратынского и, порождая терминологическую ошибку, на долгие годы отлучает от романтизма в его более сложной, но не менее, если не более важной фазе, Достоевского, Л. Н. Толстого, Гаршина, Фета, Некрасова, А. К. Толстого и многих других [717]717
  Эта точка зрения на романтизм обосновывается, в частности, В. Рудневым: Руднев В.Призрак реализма // Руднев В. Прочь от реальности. М.: Аграф, 2001. С. 187–203.


[Закрыть]. О русском реализме как о «рефлективной фазе» романтизма, в сущности, писал уже Ю. М. Лотман:

…Широкой популярностью пользуются сюжеты столкновения жизни и романтического ее отражения. Эта сюжетная проблема решается в двух планах: с одной стороны, жизнь осуждается как нечто низменное, не способное подняться до своих же собственных идеалов; с другой – сами эти идеалы подвергаются сомнению как лишенные корней, связывающих их с подлинной реальностью. <…> Такой подход в принципе базировался на полемическом отталкивании от романтизма. Он не только мог существовать лишь наряду с романтизмом, но, более того, вопреки своим намерениям продлевал активное бытие романтизма [718]718
  Лотман Ю. М.«Человек, каких много» и «исключительная личность» (К типологии русского реализма первой половины XIX в.) // Лотман Ю. М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958–1993). СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 743, 744.


[Закрыть].

Иная ситуация складывается в 1960-е годы, когда возвращение в разрешенную словесность таких блестящих модернистов, как Бабель, Олеша, Пильняк, Зощенко, Булгаков, Платонов, Пастернак и др., сопровождалось обсуждением и утверждением их «реализма». Разумеется, нередко так происходила легитимация этих авторов в советском культурном контексте; но нельзя сказать, что этот процесс был обусловлен только необходимостью «пробить» их, сделав уступку официальному идеологическому дискурсу. Художественный метод этих писателей понимался (и справедливо) как антитеза соцреализму, отвергаемому многими авторами «оттепели» как раз за недостаток реализма (см., например, известную статью В. Померанцева «Об искренности в литературе», 1954). Для большинства советских литературоведов – в том числе и либерально настроенных – единственной сильной оппозицией фальши социалистического реализма мог быть только социальный, в советской терминологии – критический реализм: на роль проводников этого «большого стиля» и были назначены классики модернизма 1920–1930-х годов.

Очевидно, по крайней мере, что желание реализмав культуре 1960-х годов не только исказило значение модернизма 1920–1930-х годов и не только заблокировало развитие важнейших дискурсов модернизма (по крайней мере, в подцензурной литературе), но и стимулировало критику советских метанарративов с точки зрения домодерных, архаических культурных моделей. В отличие от модернистской проблематизации различных дискурсов, порождающих представление о реальности (социальной, культурной, политической и т. п.), домодерные дискурсы позволяли онтологизировать то или иное описание «реальности» через категории традиций – культурных, исторических, нравственных, религиозных, этнических и т. п. – поруганных, отверженных, а потому окруженных романтической ностальгией. Так, «деревенщики» онтологизировали миф о «деревенской Атлантиде», о сметенном коллективизацией патриархальном «ладе» и традиционных нравственных ценностях, которые выдвигались на роль универсального образца. На основе этой онтологизации возникает волна мифологизма в советской литературе, ярче всего представленная Ч. Айтматовым, но затронувшая и многих других писателей (В. Распутин, С. Залыгин, Ю. Марцинкявичус, О. Чиладзе, Ф. Искандер и др.), в чьем творчестве явно модернизированный или стилизованный мифологический нарратив выдавался за «издревле данный образец» (Т. Манн), от которого современное советское общество уклонилось. Писатели-фронтовики – чем дальше, тем активнее – уходили от прозаизации соцреалистической героики, отличавшей их ранние произведения, в сторону онтологизации своих воспоминаний о войне, предстающей в их сочинениях «моментом истины» – философской, экзистенциальной, социальной, нравственной и т. д.

Короче говоря: широко объявленный «конец» крупного эстетического течения в России чаще всего означает нечто противоположное – а именно то, что данная эстетика уже потеряла скандальнуюновизну и достаточно глубоко вошла в кровь культуры. Она уже не замечается в качестве нового феномена, но при этом куда более глубоко, чем прежде, влияет на процессы смыслопроизводства.

Применима ли эта логика к русскому постмодернизму?