Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

Концептуализм, как известно, пришел в русскую литературу из изобразительного искусства, в котором сформировался как результат рефлексии над двумя важнейшими направлениями в американской культуре 1960-х годов – поп-артом и концептуализмом, сильно отличающимся от его русского «племянника» [455]455
  О различиях между русской и западной версиями концептуализма см.: Бобринская Е. А.Концептуализм. М.: Галарт, 1994; Khidekel Regina.It’s the Real Thing: Soviet and Post-Soviet Sots-Art and American Pop Art. Minneapolis: Fredrick R. Weisman Art Museum, 1998.


[Закрыть]. В качестве особой подсистемы концептуализма нередко выделяют соц-арт [456]456
  О соц-арте в изобразительном искусстве см.: Дёготь Е.Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000. С. 176–184; Колмогорова О. В.Соц-арт. М.: Галарт, 1994; Andreeva Е.Sots-Art: Soviet Artists of the 1970–1980s. East Roseville, Australia: Craftsman House, G+B Arts, 1995; Tupitsyn Margarita, Bulatov Erik.Sots-Art. N.Y.: New Museum of Contemporary Art, 1986. О соц-арте в литературе см.: End Quote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style / Ed. by Marina Balina, Nancy Condee and Evgeny Dobrenko. Evanston: Northwestern University Press, 2000.


[Закрыть], представленный главным образом Виталием Комаром и Александром Меламидом, а также некоторыми работами Эрика Булатова, Бориса Орлова, Александра Косолапова, Леонида Сокова, Гриши Брускина.

Зачинателями русского концептуализма в конце 1960-х – начале 1970-х годов и самыми мощными его представителями были и остаются художники Илья Кабаков, Олег Васильев, Эрик Булатов, Римма и Валерий Герловины, Борис Орлов, Дмитрий Александрович Пригов (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и ряд других. Особое место в этом движении занимают перформансы группы «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизельватер, Сергей Ромашко, работающие в соавторстве Игорь Макаревич и Елена Елагина и др.) [457]457
  См. об этом: Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н., Макаревич И., Елагина Е. и др. (группа «Коллективные действия»).Поездки за город. М.: Ad Marginem, 1998.


[Закрыть]. Близким концептуализму феноменом представляется и кинематографический «некрореализм» Евгения Юфита, Г. и И. Алейниковых, Владимира Маслова, Бориса Казакова, Владимира Кустова [458]458
  См. о некрореализме: Добротворский Сергей.Кино на ощупь. Сборник статей: 1990–1997. М.: Сеанс, 2005 (статьи «Киноглаз из подполья», «Усталая смерть»); Necrorealism: Contexts, History, Interpretations / Ed. by Seth Graham. Pittsburgh, 2001.


[Закрыть]. Более поздние версии концептуализма в визуальном искусстве представлены группами «Мухоморы» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский), «Синие носы» (Вячеслав Мизин, Александр Шабуров и Константин Скотников), а также Александром Бренером, Олегом Куликом (хотя отношения их обоих с концептуализмом достаточно сложны, решающее влияние, которое оказал концептуализм на их творчество, отрицать трудно), Юрием Альбертом, Вадимом Захаровым, Александром Виноградовым и Владимиром Дубоссарским, Владиславом Мамышевым-Монро и др.

Если понимать концептуализм как искусство, оперирующее различными идеологическими языками и мифологиями, то соц-арт представляет частный случай концептуализма, поскольку сосредоточен на советских дискурсах. Однако соц-арт по своим приемам ближе к поп-арту, он воспринимает идеологический знак как вещь и обращается с ним соответствующим образом, вызывая скорее карнавальные эффектыпереоценки, низвержения, мезальянса. Тогда как для концептуализма – и западного, и московского – более характерны атмосфера и эффекты интеллектуальной медитации.

Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов «лианозовской школы» – Евгения Кропивницкого, Игоря Холина, Всеволода Некрасова, Генриха Сапгира, Яна Сатуновского, раннего (до эмиграции) Эдуарда Лимонова, а также ленинградцев Владимира Уфлянда и Олега Григорьева. Дальнейшее развитие литературной эстетики концептуализма связано с «карточной» поэзией Льва Рубинштейна (первое зрелое произведение – «Программа работ», 1975 год) и поэтическим производством Д. А. Пригова, прозой Владимира Сорокина, а также Николаем Байтовым, Юлией Кисиной, Аркадием Бартовым и Егором Радовым (романы «Змеесос» и «Якутия»), Особый вариант концептуализма представляет деятельность (визуальная, перформативная и литературная) группы «Медицинская герменевтика», созданной в 1987 году и состоявшей первоначально из Павла Пепперштейна, Сергея Ануфриева и Юрия Лейдермана (последний вышел из группы в 1991 году, с 1993-го в группу вступил живущий в Харькове Владимир Федоров).

О завершении концептуализма и о приходе постконцептуалистских движений говорили неоднократно [459]459
  Об истории «преодоления концептуализма» см.: Кукулин И.Every trend makes a brand // Новое литературное обозрение. 2002. № 56. С. 258–264.


[Закрыть], однако продуктивное развитие литературного концептуализма в 1990-е годы и сегодня представлено прозой Льва Рубинштейна, находящимися на грани поэзии и прозы текстами Гриши Брускина (см. о них ниже в гл. 14), романами Д. А. Пригова, прозаическим эпосом «Мифогенная любовь каст» П. Пепперштейна и С. Ануфриева и, конечно, разножанровым творчеством Владимира Сорокина, ставшего одной из центральных фигур постсоветской культуры. Попытки придать новую динамику концептуализму с разной степенью успешности предпринимались авторами, дебютировавшими в конце 1990-х и в 2000-х годах: Михаилом Елизаровым (книга рассказов «Красная пленка», романы «Pasternak» и «Библиотекарь»), Андреем Башаримовым (романы «Пуговка» и «Инкрустатор») и некоторыми другими авторами.

Говоря о раннем, андеграундном периоде концептуализма, Е. Дёготь отмечает, что «художники круга московского концептуализма предпочитали видеть себя не течением или движением, но некоей институцией, обладающей формальными (хотя и симулированными) признаками членства, напоминающими о рыцарском ордене или масонской ложе. Отсюда программно загадочные самоназвания этого круга: в конце 1970-х годов – „круг МАНИ“ [460]460
  МАНИ – Московский архив нового искусства, название самиздатского альманаха. Выходил в виде сборников и папок, содержащих репродукции и иные документы, связанные с неофициальным авангардным искусством в СССР (тексты, фотографии, документации перформансов и т. п.); основан в 1981 году А. Монастырским; до 1990 года вышло 5 выпусков (№ 1–4 при участии Иосифа Бакштейна, № 5 – Сабины Хэнсген).


[Закрыть], а с 1988 года – НОМА, слово, придуманное группой „Медицинская герменевтика“ [461]461
  Точнее, Павлом Пепперштейном. Определение НОМЫ – «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик» и «психологическое пространство восприятия, созданное всем комплексом текстов, устных и письменных артикуляций, особых сленгов и интонаций, которыми пользовался московский концептуализм» (Цит. по: Фрай М.Нома // Арт-азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая [http://azbuka.gif.ru/alfabet/n/noma/]).


[Закрыть]. Отсюда и псевдо-воинские звания для членов круга (в зависимости от их влиятельности и творческого вклада), которые неоднократно раздавал Андрей Монастырский» [462]462
  Дёготь Екатерина.Русское искусство XX дека. С. 157.


[Закрыть]. Дёготь объясняет этот феномен сходством между концептуализмом и диссидентским движением и попыткой создать элитарный микросоциум, отделенный от советской социальности. Однако, думаю, объяснения этого феномена лежат гораздо глубже – в понимании собственной деятельности как особого рода ритуала, предполагающего круг посвященных и необыденные формы социальности. По точному определению Бориса Гройса, концептуализм занялся «своего рода нео-сакрализацией советской нео-сакральности»:

Так, Комар и Меламид в рамках соц-арта анализировали официальный советский миф. Эрик Булатов – функционирование этого мифа в советской повседневности, Илья Кабаков – сакрализацию самого художественного жеста как в официальной, так и в неофициальной культуре. По мере того как официальная идеология распадалась, московский концептуализм все чаще переходит к анализу нео-сакрального как такового вне его конкретизации в рамках советского марксизма. Так, например, Дмитрий Пригов моделирует в своих текстах и инсталляциях определенные экстатические состояния, вызванные идеологически-художественной интоксикацией. Андрей Монастырский работает с различными формами дзен-буддистской и христианской нео-сакральности, комбинируя ее с символикой восточного – китайского и корейского – марксизма. Группа «Медицинская герменевтика» работает с теорией сублимации, согласно которой искусство рождается из неких особых квази-сакральных психических состояний, сродни шаманским, и анализирует коды, в которых эти состояния репрезентируются в искусстве. <…> Нео-сакральное в любых его формах создается сегодня из секуляризированных артефактов массовой культуры и художественной традиции. <…> Поэтому любое современное искусство одновременно критично и мифологично. <…> Сама по себе постмодерная идеология бесконечного критицизма, интерпретации, деконструкции, желания, диалога, текстуальности и т. п. не только субверсивна, но своей апелляцией к бесконечному автоматически порождает новую сферу сакрального. <…> Критика мифа сама мифогенна, десакрализация сама сакрализует – в сущности, давно известный из истории религий феномен перехода сакральной ауры на любого, кто прикасается к сакральному [463]463
  Гройс Б.Московский концептуализм и репрезентация сакрального // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 308–309. Именно Гройс первым предложил описание русского концептуализма как единого поля – в изобразительном искусстве и в литературе – в своей статье «Московский романтический концептуализм», впервые опубликованной в парижском журнале «А-Я» (1979. № 1; впоследствии неоднократно перепечатывалась).


[Закрыть].

Хотя эти слова были написаны в 1991 году, в самом начале постсоветской эпохи, в целом Гройс предвосхищает в своем диагнозе позднейшую эволюцию концептуализма. Однако некоторые характеристики, предложенные Гройсом, все же требуют уточнений.

Для концептуализма принципиально важно то, что на языке «медгерменевтов» обозначается как « пустотный канон» [464]464
  См.: Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и автор предисл. А. Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999. С. 75–76.


[Закрыть], что предполагает философскую аксиоматику пустого центра. Иначе говоря, концептуализм исходит из представления о симулятивной (игровой и фиктивной) природе претензий всякого (мета)нарратива на означение истины. То, что начинается в конце 1960-х как критика идеологии, по преимуществу советской, и связанной с ней мифологии (соц-арт), уже в 1980-е вырастает в глобальную эстетическую философию отсутствия (или пустоты) и деконструкцию любых «трансцендентальных означаемых». По формулировке Пригова, «я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. <…> Я понял, что любой язык, который стремится к господству, поражается раковой опухолью власти. <…> Я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача – вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности» [465]465
  Пригов Д. А., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 95, 104.


[Закрыть]. Наиболее насыщенная характеристика пустого центра была предложена Ильей Кабаковым в трактате «О пустоте», включенном в инсталляцию «Муха с крыльями»:

Гигантский резервуар, объем пустоты, о которой идет речь и которая представляет «наше место», совсем не является пустотой, пустым местом в европейском значении этого слова. <…> Пустота, о которой я говорю, – это не нуль, не простое «ничего», пустота, о которой идет речь, – это не нулевая, нейтрально заряженная, пассивная граница. Совсем нет. «Пустота» потрясающе активна, ее активность равна активности положительного бытия… С такой же неистребимой активностью, силой и постоянством пустота «живет», превращая бытие в свою противоположность, строительство – разрушая, реальность – мистифицируя, все превращая в прах и пустоту. Она, повторяю, есть переведение активного бытия в активное небытие… Она прилипла. Срослась, сосет бытие, ее могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия взята из переведения в себя, подобно вампиризму, энергии, которую пустота отнимает, вынимает из окружающего ее бытия. <…> Пустота и есть другая, противоположная сторона всякого вопроса, всегдашнее «нет» подо всем большим и малым, целым и каждым, разумным и безумным, всем, что не можем назвать и что имеет смысл и имя.

Вот эта-то пустота реально обитает, расположилась на месте, где мы живем, от Брно до Тихого океана [466]466
  Кабаков И.Три инсталляции. М.: Ad Marginem, 2002. С. 211–212.


[Закрыть].

Важно при этом отметить, что отождествление пустоты с Россией и вообще страх пустоты, как, впрочем, и противопоставление пустоты чему-то «подлинному» и «положительному», специфичны скорее лично для Кабакова, чем для концептуализма в целом [467]467
  А. Хансен-Лёве относит эту характеристику ко всей эстетике концептуализма (см.: Хансен-Лёве А.Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 215–245).


[Закрыть]. Для русских концептуалистов в целом более характерны амбивалентное отношение к пустому центру как к манифестации смерти и хаоса [468]468
  Ср. характеристику некрореализма: «Мир смерти („пустота“) рассматривается как иррациональный, абсурдный, взрывной и исполненный женоненавистничества – в своем роде как метафизический омут (mosh pit)» ( Alanis Jose, Graham Seth.Early Necrocinema in Context // Necrorealism. P. 12).


[Закрыть]и одновременно – как к источнику свободы [469]469
  «Я поставлен для того, чтобы явить свободу в предельном ее значении в данный момент… Я хотел показать, что есть свобода. Язык – только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу» (реплика Д. А. Пригова в диалоге: Гандлевский С., Пригов Д. А.Между именем и имиджем // Литературная газета. 1993. 12 мая (№ 19). С. 5).


[Закрыть]и означающему «неизвестного» [470]470
  «Пустотность – характеристика „неизвестного“ после десакрализацииПустого Центра (произведенной после критики идеологии (опять-таки произведенной постмодернизмом))» (П. Пепперштейн). Цит. по статье: Хансен-Лёве А.Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 241.


[Закрыть].

Вместе с тем, по-видимому, только к творчеству «медгерменевтов» (да и то со многими оговорками, касающимися «игрушечной», инфантильной природы «медгерменевтического» дискурса) может быть отнесено определение концептуализма как своего рода апофатической теологии, предложенное М. Н. Эпштейном: «концептуализм – поэзия отрицательного запредельного, которое может быть обозначено как Здесь-Нигде» [471]471
  Эпштейн М.Постмодерн в России. С. 151.


[Закрыть]. Концептуализм, по мнению М. Эпштейна, в качестве основного приема использует устранение– утрируя автоматическое восприятие стереотипов и клишированных идей, он «стирает» всякую «идейность», оставляя в итоге «значимое зияние, просветленную пустоту»:

Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой пустоты. Концептуализм – царство разнообразно поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота [472]472
  Эпштейн М.Вера и образ: Религиозное бессознательное в русской культуре XX века. Tenafly: Эрмитаж, 1994. С. 60.


[Закрыть].

Взгляд на концептуализм как на парадоксальное указание на Абсолют путем апофатического отрицания, подчеркивающего невыразимость Абсолюта, – на мой взгляд, решительно искажает радикальное разочарование и ужас перед самой категорией абсолюта и истины, то есть переживания, собственно и породившие постмодернизм. Достаточно проследить за тем, с какой настойчивостью в концептуализме религиозная (чаще всего, хотя и не обязательно, христианская) символика сопрягается с элементами советского мифа, чтобы убедиться в ограниченной приемлемости апофатической интерпретации «пустотного канона» [473]473
  См., например: М. Рошаль «Дадим угля сверх плана!» (1973), Р. Лебедев «Советская Венера» (1982), О. Васильев «Огонек № 25» (1980), «Икона-икра» А. Косолапова (1989), «Пустые иконы» П. Пепперштейна и С. Ануфриева, «Гори, гори, моя свеча» (2004) В. Мизина и А. Шабурова.


[Закрыть]. Далеко не всякое концептуалистское творчество вписывается в эту интерпретацию – и даже то, что, на первый взгляд, вписывается, довольно часто противоречит ей при ближайшем рассмотрении. Так, например, в высшей степени примечательно, как в творчестве Гриши Брускина развиваются две параллельные серии: одна, связанная с иероглифами советского мифа («Фундаментальный лексикон», «Памятники»), другая – с символами иудаизма («Соответствие», «Метаморфозы», «Message», «Алефбет»). Нарастающее структурное и композиционное сходство между означающими «подлинного» и «мнимого» сакрального (символы из советского и иудейского рядов соседствуют, отражаясь друг в друге, – например, в серии «Рождение героя») создает зону семантической неопределенности – еще одного эквивалента пустого центра.

Концептуализм разрабатывает центробежную версиюмодели «пустой центр/итерации»: в нем пустота на месте «трансцендентального означаемого» (правды, цели, смысла бытия и истины искусства) становится источникоммногочисленных квазисакральных ритуалов, в которых текстуальные аспекты неразделимо сплетаются с визуальными и перформативными. Именно ритуалы пустого центра образуют (в силу необходимой для ритуала повторяемости) важнейший, хотя и не единственный, тип концептуалистской итерации.

Точнее всего существо этих текстуальных и перформативных ритуалов описывается через восходящую к Мишелю Фуко концепцию трансгрессии,которая «предполагает не сплошное отрицание, но утверждение, которое утверждает ничто – радикальный разрыв транзитивности. Не отрицание всех ценностей, а испытание их границ и пределов. <…> Испытывать в этом контексте значит доводить предмет испытания до пустого ядра, где бытие достигает своего предела и где предел определяет бытие. <…> Акт нарушения пределов обязательно дотягивается до отсутствия» [474]474
  Foucault Michel.A Preface to Transgression // Foucault Michel. Aesthetics, Method, and Epistemology. Vol. 2 / Ed. by James D. Faubion, transl. by Robert Hurley and others. N.Y.: The New Press, 1994. P. 75, 86.


[Закрыть].

Интеллектуальная и эстетическая трансгрессия, по Фуко, непосредственно воплощает миф о смерти Бога и в то же время максимально приближена к переживанию сексуальности. Трансгрессия интеллектуальным путем выводит за пределы рационального, открывая дверь в пространство бессознательного – индивидуального или коллективного. Именно бессознательное оказывается самым точным эквивалентом трансцендентного в концептуализме (и не только): вот почему концептуалистская деконструкция неизменно оборачивается обнажением бессознательных архетипов и стереотипов. Виктор Тупицын описывает концептуализм в категориях «коммунального бессознательного» [475]475
  См.: Тупицын В.Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998.


[Закрыть]– однако, думается, по отношению ко многим концептуалистам, Кабакову или Булатову, Яну Сатуновскому или Вс. Некрасову, Пригову или Рубинштейну, Сорокину или Пепперштейну, правомернее было бы говорить о бессознательном русской и советской культурных традиций в их «высоком» (духовном, мистическом) и «низком» (вульгарно-обсценном, телесном) воплощениях.

В любом случае, однако, ритуалы, разыгрываемые в концептуалистских произведениях, непременно строятся как взрывная апория, обусловленная прежде всего конфликтом между означающим и означаемым. В сущности, каждый из концептуалистских ритуалов строится на мерцающем и неразрешимом конфликте сакрального и профанного. Серьезность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т. п. неизменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствиемили же ничтожностью смысла всего происходящего или демонстрируемого – иными словами, с пустотой. Ведь именно «это соприкосновение, близость, касание, вообще – контакт с ничем, с Пустотой и составляет… основную особенность „русского концептуализма“» [476]476
  Кабаков И.Три инсталляции. С. 202. В этом смысле концептуализм ближе к магии, чем к религии. Ведь, по Эмилю Дюркгейму, «магия находит профессиональное удовольствие в осквернении священных объектов; в своих ритуалах она выворачивает наизнанку элементы религиозных церемоний. <…> Магические верования не вызывают объединяющего эффекта в тех, кто разделяет эти верования. У магии нет церкви»(Durkheim on religion / Ed. by W. S. F. Pickering. L.; Boston: Routledge; Kegan, 1975. P. 119, 121. Курсив Э. Дюркгейма).


[Закрыть].

Однако взрывная апория может создаваться и иными средствами, среди которых важнейшую роль играют разворачивание противоположных друг другу ритуалов на разных уровнях текста или же параллельное осуществление разнородных и действующих «вразнобой» ритуалов внутри одного и того же текста. В качестве примеров можно назвать:

• явное сходство акций «Коллективных действий» с ритуалами – эзотерико-магическими (сидение двух «испытуемых» в темной коробке с продырявливаемой крышей – чуть ли не масонское посвящение, – или медленный выход из леса на поле двух людей, за которыми пристально следит толпа народа), туристическими (установка в лесу лозунга, содержащего цитату из стихов Монастырского) и др.;

• ритуальность ежедневного написания нескольких стихотворений в проекте Д. А. Пригова [477]477
  В данном контексте не так уж важно, писал ли Пригов эти несколько стихотворений в действительности. Важно то, что он создал и распространил легенду об этом.


[Закрыть]– в сочетании с ритуалами «авторской» власти, присущей определенному литературному дискурсу и по-актерски разыгрываемой Приговым в каждом тексте;

• ритуальную организацию языка рассказов и ранних романов Сорокина – необходимо предполагающую резкий переход от «цитатной» гладкописи к изображению зверств, бессмыслице или абсурду; ритуализм формы актуализируется в сочетании с ритуальными действиями героев рассказов (будь то «первый субботник», открытие охотничьего сезона, шаманское вызывание потерявшихся геологов, совокупление с трупом, поедание и последующее воскрешение съеденной девушки Насти и т. п.);

• в визуальном концептуализме – столкновение символически насыщенных образов-«сакрализаторов» (термин Виктора Пивоварова), принадлежащих различным культурным «вселенным», например. Сталин и музы (или большевики и маленький динозавр) у В. Комара и А. Меламида, соцреалистический Ленин и авангардистский человек Джакометти у Л. Сокова, Ленин и «Кока-Кола» (Малевич и сигареты «Мальборо», Христос и «Макдоналдс») у А. Косолапова – столкновение, вызывающее моментальное «узнавание» внутреннего, дискурсивного, единства этих противоположностей. Аналогичным образом в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» ритуально-мифологический мир тоталитаризма и войны (насилия) конструируется с помощью образов популярной в позднесоветскую эпоху литературы для детей (от Колобка до Карлсона).

При этом каждый из концептуалистов ориентирует создаваемые итерации-ритуалы на определенный тип деконструкции. Так, Пригов в своих стихах как советского, так и постсоветского периода перформативно анализирует (разыгрывает и пародирует) стратегии символической власти, интегрированные в определенный дискурс авторства. По сути, Пригов строит универсальную типологию секулярных жрецов – создавая то, что он называет «квази-профетическими текстами-персонами» [478]478
  Пригов Д. А.Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! (Что-то о Рубинштейне Льве Семеновиче и чрез это кое-что о себе). Поэма // Индекс (альманах). [Вып. 1]. М., 1990. С. 211–212.


[Закрыть]: от «великого русского поэта» до «маленького человека», от «советского» до японского (китайского, средневекового, гейского и т. п.) поэта, от мистика («Дитя и смерть») до прагматика («Исчисления и установления»), от националиста до детского поэта. Этот дискурс и соответствующая ему стратегия (как правило, сводимая к одной-двум риторическим моделям) могут быть заданы жанром («азбуки», «предуведомления», мнимые «мемуары») или темой («Тараканомахия», «Про крыс», «Сталинское – съезд народов Дагестана», «Внутренние разборки» и т. п.). Но, как справедливо пишет Вячеслав Курицын, «шутовское, „юродское“ поведение Пригова, заходящегося на сцене в мелкой пляске и орущего с телеэкрана кикиморой, представляется нам не столько конкретным имиджем <…>, сколько абстрактным знаком игры, сигналом о том, что этот человек – „стратег“ идеи имиджевости, это может позволить себе только „первый“… Таким образом, Пригов в постмодернистском контексте ухитряется моделировать себя как Главного Поэта…» [479]479
  Курицын В.Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 106.


[Закрыть].

В «советских стихах» Пригова персона автора основывается на динамичном взаимодействии между двумя полярными архетипами русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, – «маленьким человеком» и «великим русским поэтом». Парадоксальность приговского подхода видится в том, что он соединил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий русский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек – великим русским поэтом [480]480
  Андрей Зорин в 1990 году определил эту двойственность как разрыв между фигурой поэта, вернее, «сверхпоэта», которому Пригов «отдает… собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, квартиру в Беляево, привычки, вкусы», – и воплощенным этим «сверхпоэтом» «коллективный разум „народа-языкотворца“ в его современном, государственном состоянии» ( Зорин А.Муза языка и семеро поэтов // Дружба народов. 1990. № 4. С. 246).


[Закрыть]. Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.

Наиболее отчетливо архетип «маленького человека» реализован Приговым в таких циклах, как «Картинки из частной и общественной жизни», «Тараканомахия», и особенно в таких стихотворениях, как «Веник сломан, не фурычит…», «Килограмм салата рыбного…», «Я с домашней борюсь энтропией…», «Вот я курицу зажарю…», «Вот я котлеточку зажарю…», «За тортом шел я как-то утром…», «Вот устроил постирушку…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Банальное рассуждение на тему свободы» [481]481
  Стихотворения Д. А. Пригова цитируются по изданию: Пригов Д. А.Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение, 1997.


[Закрыть]. На первый взгляд, это неопримитивистские зарисовки повседневной жизни с ее скромными радостями и горестями. Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа основаны на мифологическом конфликте: «маленький человек» Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в любой момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: «Вся жизнь исполнена опасностей / Средь мелких повседневных частностей…»; «Судьба во всем здесь дышит явно…». Цифра на электросчетчике вселяет мистический ужас: «Исправно, вроде, по счетам плачу, / А тут такое выплывает – что и не расплатиться / Вовек». Всякая радость может оказаться последней («В последний раз, друзья, гуляю / Под душем с теплою водой / А завтра – может быть решетка…»), потому что «смерть вся здесь вокруг», а жизнь протекает на краю жуткой бездны, «в явственном соседстве / С каким-то ужасом бесовьим», который остро ощущают маленькие дети и «маленький человек».

Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и Маленького человека: единство его поэтического мира зиждется на взаимной обусловленностиэтих полярных моделей культурного сознания и поведения. Так, маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому образу положении «униженного и оскорбленного», не забывает о своем подлинном статусе «великого русского поэта» и потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отношения («В полуфабрикатах достал я азу…», «Женщина в метро меня толкнула…»). Хаос окружает «маленького человека» ежечасно, повсеместно, и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой:

 
Я с домашней борюсь энтропией
Как источник энергьи божественной
Незаметные силы слепые
Побеждаю в борьбе неторжественной
 
 
В день посуду помою я трижды
Пол помою-протру повсеместно
Мира смысл и структуру я зиждю
На пустом вот казалось бы месте
 

В этих стихах «высокий» лексический ряд демонстративно сближает повседневные хлопоты «маленького человека» с миссией Поэта, из хаоса творящего гармонию, смысл, порядок. «Маленький человек» становится мерилом поэтической мудрости, заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать счастье вопреки окружающему хаосу: «Что не нравится – я просто отменяю, / А что нравится – оно вокруг и есть» («Я всю жизнь провел в мытье посуды…»).

Однако при ближайшем рассмотрении божественные полномочия Поэта, живущего сегодня, остаются ограниченными возможностями «маленького человека». Действительно, как божество он выступает по отношению к разного рода «зверью» – главным образом тараканам (цикл «Тараканомахия»), Беспредельная божественная власть Поэта не распространяется даже на его собственное тело, которое откровенно бунтует против его власти. Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной истины: «Да и как бы человек что-то окончательное узнал / Когда и самый интеллигентный, даже балерина / Извините за выражение, носит внутри себя / В буквальном смысле кал» («Нет последних истин – все истины предпоследние…»). Именно зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь маленький человек, со всех сторон – и даже изнутри! – осажденный силами хаоса:

 
Вот что-то левое плечо
Живет совсем меня отдельно
То ему это горячо
То ему это запредельно
 
 
А то вдруг вскочит и бежать
Постой, подлец! внемли и вижди
Я тебе Бог на время жизни
А он в ответ: Едрена мать
мне бог.
 

Бунт тела осмысляется Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он, несмотря на поддержку Небесной Силы, полностью беззащитен. «Смерть словно зернышко сидит / промежду пальцев руки левой…»; «Зуб был горячий, как струя / Вновь обнажившегося ада… <…> Вот тронете – и все зальет / Неотмывающимся ядом / Вплоть до небесного Кремля…» И Бог не способен защитить его от «внутренних частей коварства», поскольку это Он приковал человека к телу.

Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к последней защите от сил хаоса. Поза «государственного поэта» – советской версии «великого русского поэта» – метафизически предопределена страхом «маленького человека», которого и Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть – может.

Борис Гройс считает, что в известном цикле стихов о милиционере «Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет с возможностью такого отождествления» [482]482
  Гройс Борис.Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: Знак, 1993. С. 88.


[Закрыть]. Существо Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она, подобно Поэту, наделяет метафизической реальностью языковые формулы, перенося их в область сакрального Порядка.

 
Неважно, что надой записанный
Реальному надою не ровня
Все что записано – на небесах записано
И если сбудется не через два-три дня
То через сколько лет там сбудется
И в высшем смысле уж сбылось
И в низшем смысле все забудется
Да и уже почти забылось
 

В этом пространстве сакрального порядка обитают Сталин-тигр («Он жил как пламенный орел…»), лебедь-Ворошилов, ворон-Берия и «страна моя – невеста вечного доверия» («Лебедь, лебедь пролетает…»). Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь:

 
Петор Первый как злодей
Своего сыночечка
Посреди России всей
Мучил что есть мочи сам
Тот терпел, терпел, терпел
И в краю березовом
Через двести страшных лет
Павликом Морозовым
Отмстил
 

В этой области нет и не может быть неоправданных жертв – всякая жертва оправдана своим участием в создании героического мифа, и даже погибшие спасены, ибо «стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история запомнила их» («Как жаль их трехсот пятидесяти двух юных, молодых, почти еще без усов…»). Здесь нет разницы между жизнью и смертью – тем более что и мертвые вожди все равно «живее всех живых». Здесь торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полноту бытия:

 
Сталин нас любил
Без ласки его почти женской
Жестокости его мужской
Мы скоро скуки от блаженства
Как какой-нибудь мериканец
Не сможем отличить с тобой
 

Если в созданной Богом реальности «маленький человек» окружен хаосом, то в сакральном пространстве власти («вечного социализма») его со всех сторон обступает Народ – своего рода платоновская «идея», недоступная для логического понимания, но безусловно несущая благость причастному к ней:

 
Народ он делится на не народ
И на народ в буквальном смысле
Кто не народ – не то чтобы урод
Но он ублюдок в высшем смысле
А кто народ – не то чтобы народ
Но он народа выраженье
Что не укажешь точно – вот народ
Но скажешь точно – есть народ. И точка
 

Или:

 
Народ с одной понятен стороны
С другой же стороны он непонятен
И все зависит от того, с какой зайдешь ты стороны
С той, что понятен он, иль с той – что непонятен
А ты ему с любой понятен стороны
Или с любой ему ты непонятен
Ты окружен – и у тебя нет стороны
Чтоб ты понятен был, с другой же непонятен
 

Запутанность этих и подобных построений не только пародирует известный идеологический постулат об изначальной и извечной правоте народа, но и выражает мучительную коллизию «маленького человека», который как бы представляет народ, но в глубине души чувствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ – категория сакрального, принадлежать к этому миру может только государственный поэт – да и то, так сказать, в процессе говорения [483]483
  Характерно, что в исследовании Е. Добренко манипулятивный характер категории «народа» в сталинской пропаганде конца 1940-х годов анализируется с использованием примеров из стихов Пригова, которые Добренко рассматривает как пародийную и в то же время точную рефлексию советских пропагандистских штампов: Добренко Е.Realästhetik, или Народ в буквальном смысле ( Оратория в пяти частях с прологом и эпилогом)// Новое литературное обозрение. 2006. № 82.


[Закрыть].

Приговский «государственный поэт» – это высшая форма существования «маленького человека» [484]484
  Идеальным государственным поэтом становится в стихах Пригова Пушкин: «Пушкин, который певец / Пожалуй скорее, что бог плодородья / И стад охранитель, и народа отец». Литературоцентристское представление о поэте как воплощении высшей власти, как носителе божественного знания и искупителе национальных грехов, как убеждает Пригов, не имеет ничего общего с реальным творчеством того или иного «великого русского поэта» – это безличный миф, в сущности, противоположный художественному творчеству, всегда индивидуальному, всегда ориентированному на свободу. Вот почему приговский персонаж-поэт, прославляя Пушкина, предлагает уничтожить пушкинские стихи: «Ведь образ они принижают его».


[Закрыть]. Голос «маленького человека», косноязычный и примитивный в формулировках, постоянно слышится в сочинениях «государственного поэта», буквализирует скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию сакрального Порядка. Но дело не только в этом: переместившись в область высшего порядка, «маленький человек» лишается последнего, что придавало ему если не индивидуальность, то некое обаяние – домашности, привязанности к «сыночку», «курочке», «котлеточке». Конкретная реальность его существования окончательно замещена ритуальными жестами, безвоздушным пространством симулякров трансценденции. В этом смысле приобщенность к сакральному дискурсу власти достигается ценой окончательного обезличивания и опустошения жизни «маленького человека».

Приговская критика советского сакрального на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования – религиозных, идеологических, литературных. Парадоксальным образом, «от противного», Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания сакральных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность.

Владимир Сорокин в своем раннем творчестве, продолжая эксперименты Пригова на материале прозы, идет дальше своего «старшего товарища». Создавая тексты-персоны – игровые, но поразительно артистичные модели различных авторитетных, в первую очередь советских, дискурсов, – прозаик не только выявляет лежащий в основании дискурса ритуал власти, но и выносит на первый, сюжетный, план «бессознательное дискурса», тайну его сакральности. Именно грубое кровавое насилие, восходящее к самым архаическим формам власти, понимается Сорокиным как ядро и как источник символического авторитета любого дискурса. Начав с соц-артистской игры с соцреалистическими сюжетами, Сорокин очень скоро понял, что та же система приемов приложима и к любому другому, наделенному авторитетом – а следовательно, и властью – дискурсу. Объекты его художественного исследования уже в 1980-е годы выходят далеко за пределы соцреализма, хотя соцреализм и сохраняет для Сорокина значение «идеальной» модели любого авторитетного дискурса, органически стремящегося утвердить свою абсолютную власть над сознанием читателя и культурой в целом. В его творчестве возникают травестирующие интерпретации диссидентского дискурса («Тридцатая любовь Марины» и «Месяц в Дахау») и дискурса русской классики («Роман»). Сорокин исключительно талантливо вживается в любой дискурс, но чем этот дискурс авторитетнее, тем вернее и скорее он будет доведен до того же абсурдистского или садистического ядра, которое писатель первоначально открыл в соцреализме. В каждом тексте писатель демонстрирует каскад сюжетных и надсюжетных ритуалов, заставляющих дискурс «раздеться», разоблачиться, раскрыв свои методы насилия – различные модели жертвоприношения.