Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 63 страниц)

Шутовство Льва заставляет заподозрить в нем фигуру трикстера – то есть опять же медиатора: как показал К. Леви-Стросс, в традиционных мифологических структурах трикстер выступает как медиатор между разными мирами, в том числе и между миром живых и мертвых [878]878
  Цит. по: Мелетинский Е. М.Культурный герой // Мифы народов мира: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1982. Т. 2. С. 27–28.


[Закрыть]. Но мифологический трикстер переполнен энергией, а Лев, хоть и способен зажигаться в присутствии Маши или Ольги, все же реализует своего рода негатив трикстера: «я мертвый человек…». А главное, в отличие от Марка и Майка, он – человек без какого бы то ни было проекта будущего: он живет одним днем – вернее, текущим моментом. Он не пытается управлять жизнью, как Майк, и не пробует остановить ее течение и вернуться назад, как Марк. Лев доверяет потоку жизни, который донесет в нужном направлении, нужно лишь повернуть рычажок – например, вовремя украсть деньги. У него нет ни рефлексии Марка, ни азарта Майка, он – трансформировавшийся Глебов, персонаж романа Юрия Трифонова «Дом на набережной» – «богатырь-выжидатель, богатырь – тянульщик резины» [879]879
  Цит. по изд.: Трифонов Ю.Дом на набережной. М.: Изд-во ACT, Астрель; Ермак, 2004. С. 110.


[Закрыть]. Поэтому если Лев и осуществляет медиацию, то это медиация наоборот:она не снимает противоречий, создавая новые смыслы, а стирает противоположности, как ластиком, оставляя взамен исчезнувших полюсов – чистое отсутствие.

Таким стиранием является и финальный, самый сильный жест Льва: одновременное бракосочетание с бывшей невестой Майка и тайной возлюбленной Марка, с холодной и расчетливой Машей и с наивной Ольгой. Этой сцене В. Сорокин придает особое значение:

У людей, которых мы показываем, каждое движение вытекает из всего стиля жизни, всей их манеры поведения, оно не может быть просто физиологическим. «Тройной брак», о котором идет речь в сценарии, этически и эстетически вполне нормален для наших героев. Сейчас Россия переживает рождение морали, которая радикально отличается от западной. Это мораль людей, которые пытаются не только выжить, но и жить стильно в таких условиях [880]880
  Возможность быть понятым… С. 115.


[Закрыть].

Значит, все-таки основой поведения персонажей является мораль – пусть и новая, и радикальная? Но все-таки чем та «нормальность», о которой говорит Сорокин, отличается от морали авангардистской или от морали русских нигилистов 1860-х годов? «Брак втроем» был элементом не только биографии Маяковского, но и этических проектов Н. Чернышевского (написавшего о семье, в которой женщина живет с двумя мужчинами, несохранившуюся пьесу «Другим нельзя») [881]881
  Подробнее см.: Паперно И.Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма / Пер. с англ. Т. Я. Козавчинской. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 118.


[Закрыть]. И авангардисты 1910-х годов, и «нигилисты» 1860-х тоже распространялись о рождении новой морали, которая «радикально отличается от западной».

Впрочем, трудно понять: что имеет в виду Сорокин под словосочетанием «западная мораль»? Это христианская мораль? Или выросшая на ее основе, но отличающаяся от средневековой морали – «нововременная», буржуазная? Похоже, непроизвольно включается механизм «Культуры Два»: «западное» Сорокин априорно понимает в этом интервью как «неживое», «не наше». На мой взгляд, отличие «новой морали» героев «Москвы» от моральных эскапад нигилистов и авангардистов (и те и другие, безусловно, представляют «Культуру Один») состоит в том, что в жесте Льва нет и капли бунтарства. В финале сценария разыгрывается абсолютно спокойный ритуал бракосочетания – в ЗАГСе, с обменом кольцами, с регистраторшей с красно-бело-голубой лентой через плечо. Да, и обязательно – большой герб России на стене! Только невест – две, кольца – четыре, и Лева отдает регистраторше два паспорта – а так все как обычно, «все как у людей». Если в этом жесте и есть хоть какая-то новизна – она сразу же застывает в рутинном ритуале. Никаких конфликтов с государством, властью, законом. Наоборот – в этом поступке выражена полная лояльность.

Можно объяснить это все тем же пельменеобразным варевом, в котором давно исчезли все нормы и правила: мол, в России 1990-х ничто не требует ниспровержения – только плати, и все будет, как закажешь. Но весь антураж сцены двойного брака проявляет интенцию, свойственную «Культуре Два»: не бунт, а порядок, не анархия, а слегка отредактированный занудный ритуал (под видом «новой морали»), не «пощечина общественному вкусу», а поездка к Вечному огню, потому что «все туда ездят»…

В конечном счете этот финал весьма показателен для семиотики «Москвы», поскольку Лев, действительно, становится ее пустым центром.Все означающие здесь взяты из Культуры Два, а означаемые – предположительно – отсылают к «новым формам морали», типичным для революционных культур. Но чем же этот «новый стиль» отличаетсяот той жизни, которую в предшествующих эпизодах вели практически все (не исключая и Ольгу) персонажи сценария? Как уже сказано, ведь все они и до этого следовали логике «и то и другое», в том числе и по отношению к сексуальным партнерам, – именно эта логика оформляла символическую афазию. Следовательно, то, что делает Лев – это бюрократизация афазии.

Вписывая логику своего поступка в рутинный – и заведомо бессмысленный – ритуал постсоветской свадьбы (который отличается от своего советского «родителя» только цветом парадной ленты через плечо регистраторши и видом герба на стене), Лев пытается нормализовать трансгрессию. Однако на самом деле он лишь наносит налет респектабельности на давно лишившуюся силы и новизны трансгрессивную нормусимволической афазии. В итоге и означающие, и означаемое сравниваются в опустошенности.

Поэтому Лев может быть интерпретирован как сорокинское предсказание о характере политического стиля путинского правления. Не забудем: сценарий писался в 1995–1996 годах, когда Путин еще не был публичным политиком. Подобно Льву в сценарии Сорокина, Путин – «медиатор», связавший в стиле своего правления и в своей экономической стратегии «советскость» и капитализм, который он опустошает столь же эффектно, как и «советскость», лишая смысловой динамики все, чего касается его рука. Второй президент России – удачник, которому все валится в руки, от популярности до цен на нефть, потому что демонстрируемые им политические и эстетические интенции совпадают с неявным, но мощным социальным мейнстримом России, устремленным к уничтожению модернизационных импульсов, к затвердевающей пустоте. Даже любовь к немецкому языку (тяга аморфности к порядку?), демонстрируемая Львом, задним числом кажется своего рода пророчеством.

Э. Боранстайн отмечает такой важный аспект популярности Путина в культуре 2000-х, как его соответствие некоему фантому маскулинности: «Новый президент заполнил нишу ожиданий не обязательно Путина, но „такого, как Путин“… Можно полагать, что путинские политические действия значат куда меньше, чем его символическая функция „настоящего мужчины“, который может стать мужем нации и обещает возвращение к величию». Исследователь добавляет: «Путинская администрация не только не контролирует российскую массовую культуру, но и во многом является ее продуктом» [882]882
  Borenstein Eiot.Overkill: Russian Popular Culture and Moral Panic after 1991. Ithaca; L.: Cornell University Press, 2007.


[Закрыть]. С этой точки зрения становится понятнее и финальное бракосочетание Льва с двумя, противоположными, женщинами, происходящее, что характерно, на фоне Кремля: так осуществляется та же, что и в путинском случае, метафора «мужа нации».

Нет, разумеется, я не пытаюсь превратить Сорокина в нового Нострадамуса. Я о другом. В фигуре Путина отлилась та же тенденция культуры 1990-х, которую авторы сценария и фильма «Москва» эстетически отрефлексировали и представили в характере Льва. С моей стороны было опрометчиво характеризовать эту тенденцию как возвратное движение к советскому неотрадиционализму (впрочем, утешает лишь то, что в эту ловушку попался не я один); просто тенденции, тяготеющие к «Культуре Два», во второй половине 1990-х возобладали над модернизационными импульсами перестроечной революции. Но и победительную «Культуру Два» тогда же подчинила себе «символическая афазия» – механизм негативной медиации. В итоге имперская «вертикаль власти», вопреки вложенным в нее символическим и иным инвестициям, не породила нового метаязыка, а превратилась лишь в набор не связанных друг с другом означающих, означаемые которых – не трансцендентные ценности, а семантически пустые взаимоотсылки всего ко всему, или – в терминологии Сорокина – «разварившиеся пельмени». Коммуникация между фрагментами социальной «субстанции», как и прежде, либо отсутствует, либо осуществляется посредством насилия. Но зря опасается Ольга: хоть все и некрепко, но ничего не упадет. Особенно в символическом пространстве. Как убеждает Лев, «те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были» (с. 736). Вся Москва – даже в большей степени, чем мемориал Неизвестному солдату, о котором сказаны эти слова, – оказывается в фильме Зельдовича и Сорокина таким памятником тому, «чего не было».

Не случайно, как показывает Елена Гощило, сквозным мотивом фильма и сценария оказывается дыра: дыра в карте на месте Москвы в сексуальной сцене, буква «О» в слове «Москва», используемая Львом в качестве тайника, крупный план двух обручальных колец в сцене двойной свадьбы, кольцевая композиция – с полетом над Москвой и с пением на французском языке, открывающем и замыкающем фильм. В этом же ряду – многочисленные совокупления героев, материализующие фигуральное (разыгрываемое в сюжете фильма) значение слова «наёбывать». С этим же связаны и присутствующие в фильме анальные мотивы – не только в сцене пытки Льва, но и в сцене драки на складе, где многочисленные импортные продукты (камера надолго задерживается на этикетках) превращаются в кучу полужидкого мусора, в своего рода многоцветный экскремент, под которым оказывается погребен бывший бизнес-партнер Марка [883]883
  См.: Goscilo Helena.Re-Conceptualizing Moscow: (W)hole/sale // Slavic and East European Journal. 2007. Summer. Vol. 51. № 2. P. 321–323.


[Закрыть]. Добавим к этому списку и мотив нулевого эффекта – своего рода смысловой дыры, соединяющей прошлое и настоящее: Майк начинает строить свою балетную школу и театр на руинах точно такой же школы-театра, заложенной еще в 1915 году. «Основатель этого ансамбля, господин Летичевский, в те времена собирался построить здесь театр, но вскоре был обложен кредиторами и, по преданию, улетел от них на воздушном шаре» (с. 723). Нетрудно догадаться, что произойдет со школой, основанной Майком, после его гибели – произошедшей, кстати, по тем же причинам, по которым потерпел фиаско его предшественник. Правда, Майк не улетит на воздушном шаре, зато Марк улетит с трамплина верхом на чемодане с американскими и английскими романами. Постоянным оказывается одно – поглощение модернизационного импульса московской дырой. Или, как говорит Ирина в самом начале фильма, «принятые меры увенчались безуспешно».

…и пустота

Фильм А. Зельдовича вызвал противоречивые реакции. С одной стороны, о нем весьма одобрительно писали такие ведущие кинокритики, как Е. Стишова, Н. Сиривля, З. Абдуллаева, Ю. Гладильщиков. С другой, в неприязни к «Москве» сошлись, например, Нея Зоркая, крупнейший специалист по советскому авторскому кинематографу 1960–1970-х годов, и представитель нового поколения критиков Игорь Манцов (р. 1966), пропагандист фильма «Брат 2»и известный ненавистник «шестидесятников» и «интеллигентского кино». И. Манцов клеймит авторов фильма за то, что они «настойчиво навязывают своим героям культурное прошлое, письменную речь, изысканные манеры. Между тем герои эти косноязычны, а на квазиаристократических лбах проступает пот потерянности. Чего они хотят? Вместе со своими персонажами авторы мечтают о несбыточном, например, догнать и перегнать Недотыкомку. Стать большими. Буржуазными. Стильными. Принести в мир красоту. Советская интеллигенция читала много хороших книжек. Ее добрые намерения известны. Ее усилия тщетны. Полный и окончательный совок» [884]884
  Манцов И.Полный совок // Искусство кино. 2001. № 2. С. 65.


[Закрыть]. Нея Зоркая, в свою очередь, обвинила авторов фильма в том, что у них «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика. За мерзостностью их деяний и текстов – кромешная пустота» [885]885
  Зоркая Н.Витрина бутика «Том Клайм – Зельдович – Ильховский и К ^о» // Искусство кино. 2001. № 2. С. 67.


[Закрыть]. Это, конечно, правда – но ведь именно об этом и сделан фильм!

Общим мотивом практически для всех без исключения негативных отзывов о «Москве» стало обвинение в холодностив сочетании с признанием визуальной (художник – Юрий Хариков, оператор – Александр Ильховский) и музыкальной (композитор – Леонид Десятников) оригинальности фильма. Так, например, Виктор Матизен писал: «При всей изысканности (или манерности, кому как) звукового, изобразительного и музыкального решения, „Москва“ пустовата и холодна, а некоторые ее кадры заставляют думать о вкусовых провалах… Конечно, холод и пустота „Москвы“, продуманны, как и все, что делает Зельдович, и, по идее, должны свидетельствовать о выморочности самой столицы 90-х и о крахе надежд целого поколения, но вызывают дискомфорт и ответный холод в отношении к картине у зрителей, настроенных на сопереживание героям или хотя бы рассказчику» [886]886
  Матизен В.МоСКВа! Как мало в этом звуке… // http://www.film.ru/authors/article.asp?id=1550.


[Закрыть].

Эта «холодность» фильма, как показала Елена Гощило [887]887
  Goscilo H.Op. cit. P. 315–321.


[Закрыть], достигается целой системой приемов остранения и отчуждения, от панорамных съемок до сознательно акцентированной кукольности в актерской пластике. Даже снимая, казалось бы, узнаваемые пейзажи Москвы, Ильховский либо окрашивает их странными, ярко-неоновыми цветами, либо строит кадр как визуальную аллюзию: так, вид на Кремль под исполняемую на рояле вариацию на темы «Широка страна моя родная» сменяется внутренним видом гостиничного номера с роялем, за которым вместо Любови Орловой сидит хасид с длинными пейсами (Лев), – этот эпизод травестирует, точно воспроизводя движения камеры и смену планов, знаменитую сцену из «Цирка» [888]888
  Подробно эта сцена, наряду с другими отсылками к кинематографу сталинской эпохи, присутствующими в «Москве», проанализирована в статье: Livers К. А.«Empty Is My Native Land»: The Problem of the Absent Center in Alexander Zel’dovich’s Moscow //Russian Review. 2005. July. № 64. P. 427.


[Закрыть].

Столица России в этом, как и во многих других случаях, предстает как набор означающих, лишенных означаемого. «Москва, изображаемая Зельдовичем и Сорокиным, – это искусственно сконструированное пространство, зависшее в вакууме культурных традиций, не просто сломанных, но фактически аннигилированных распадом советской культуры. Это определенно фильм о Москве как о месте для новых идеологических проектов. Но это – еще и фильм о невозможности любых проектов в постмодерную и пост-тоталитарную эпоху» [889]889
  Pavlov E.Op. cit. P. 9.


[Закрыть], – справедливо констатирует Е. Павлов.

А. Зельдович в пресс-релизе, подготовленном к показу фильма на Венецианском фестивале 2000 года, весьма показательно описывает первоначальный импульс к созданию фильма. Он написал о том, как в начале 1990-х захаживал в клуб, расположенный в саду «Эрмитаж», и как хозяйка и ее дочь вели с ним совершенно чеховские разговоры:

Это поразило меня. Я понял, что если русская жизнь и кристаллизовалась вокруг чего-то, то это что-то – классическая литература. Классическая литература константна. Интерьеры, напитки могут быть другими, но разговоры будут теми же самыми. И это было приятно и довольно лирично.

Но было еще что-то весьма далекое от лирики. Светлана (хозяйка клуба) спросила меня, не видел ли я такого-то. Да, видел. Да, а вот тот-то исчез несколько дней назад… Она сказала это так, как будто ей была нанесена личная обида. Страшная черта этого десятилетия стала обыденностью: люди действительно исчезали в Москве довольно часто. В большинстве случаев они были убиты. И это стало оборотной стороной такой чеховской, лиричной, приятной и нежной атмосферы.

Время от времени я возвращался в Москву (из Европы) в середине 1990-х, и каждый раз у меня возникало впечатление растущего вакуума, какой-то пустоты, которая окружала меня. Жизнь бурлила, люди делали деньги и строили карьеры; но каждый раз, когда я возвращался, я чувствовал, что я попадаю в город, в котором сосущая пустота становилась все более и более страшной… [890]890
  Я вынужден цитировать этот документ в обратном переводе с английского; публиковался ли оригинальный текст, мне неизвестно.


[Закрыть]

Здесь названы важнейшие темы фильма: «чеховская» константа русской интеллигентской жизни, «исчезновение» людей, как бы поглощаемых растущей на глазах стихией пустоты, и новая Москва как комбинация двух этих составляющих. И удачи, и провалы «Москвы» прямо вытекают из ее эстетической задачи, которая, возможно, была в некоторых отношениях непосильной: изобразить и тем самым объяснить и обезопасить эту воронку, вытягивающую энергию, поглощающую жизни, незаметную, тихую и властную.

Москва в фильме воплощает атмосферу сюрреального и в то же время предельно прозаического отсутствия и опустошения – стихию, которую в сценарии олицетворял главным образом Лев. Вот почему в фильме Лев (Станислав Павлов) – хоть и чужак по сюжету, хоть и сыгран актером-любителем среди звезд первой величины – не только не выделяется, но и даже задает некий камертон для экранного существования других персонажей. Несмотря на то что узнаваемые Александр Балуев (Майк) с его медальным профилем и графичный Виктор Гвоздицкий (Марк) типажно противопоставлены Павлову, чьи черты сняты и показаны так, что их, кажется, просто невозможно запомнить, настолько они «никакие», «любые», – сам рисунок этих ролей в фильме, сами пластика и мимика актеров подчеркивают скорее сходство, нежели различие между мужскими персонажами. Характерно, например, что никто из них практически никогда не улыбается и уж точно никогда не смеется на протяжении всей картины. У всех у них в глазах застыло выражение обреченности: и у терпящих поражение Марка и Майка, и у «победителя» Льва – он тоже знает, что его победа не может быть длительной, что не выжить никому. В этом видится различие между победителемЛьвом в сценарии Сорокина и Зельдовича – и тем, каким этот персонаж появляется в фильме.

В сценарии Лев был единственным, кто находил в пустоте прочную опору. В фильме он сыгран иначе – как единственный, кто знает о близости пустоты и смотрит ей в глаза. Он чувствует, что это знание наделяет его даром какого-то сюрреалистического Мидаса, превращающего все, к чему он прикасается, не в золото, а в пустоту. Он пытается заполнить пустоту сексом (всегда происходящим без слов), но и это не помогает. Симптоматична трансформация одного из самых выразительных эпизодов сценария, когда Лев, якобы «по-хасидски», овладевает Машей через географическую карту, служившую мишенью для игры в дартс. И в сценарии, и в фильме Лев предварительно вырезает кружок на месте Москвы. В сценарии, однако, эта сексуальная сцена воспринимается как совокупление с Москвой, персонифицированной в образе Маши, – в фильме же камера фокусируется на глазе Льва, смотрящем сквозь вырезанную дыру в карте. При этом Маша словно бы исчезает – ее не видно и не слышно. Совокупление происходит с пустотой, и только с ней. Аналогичным образом прогулка с Ольгой по Москве заканчивается в пустом метро – «самом важном месте» Москвы, по выражению Льва. Именно там, в этом аналоге потустороннего мира, в полном молчании в пустом вагоне Лев овладевает Ольгой, при этом сам почти полностью исчезая за ее ничего не выражающим лицом и телом, прижатыми к вагонному стеклу.

(Примечательно, что московское – именно московское! – метро вообще становится популярным образом потустороннего мира в постсоветской прозе: мифология «секретного метро» возникает в романах В. Пелевина «Омон Ра» и Евгения Чижова «Темное прошлое человека будущего»; см. также повесть Данилы Давыдова «Схема линий московского метро».)

Разработанная в фильме «Москва» поэтика пауз и как бы случайных реплик напоминает аналогичные приемы, изобретенные в драматургии Чехова и получившие воплощение в стиле актерской игры раннего МХТ. Правда, в сценарии и в фильме переклички с поэтикой Чехова функционируют различным образом. В сценарии имена героинь, отсылающие к именам чеховских трех сестер, – Ирина, Маша, Ольга – воспринимались как фирменный сорокинский пастиш, как явный знак несовместимости классического дискурса с постсоветским «материалом». Но если говорить о фильме, то стоит вспомнить: Александр Зельдович не без оснований подчеркивал (в том же пресс-релизе), что за каждым характером в «Москве», по его замыслу, «мерцает» тот или иной чеховский персонаж: за Ириной – Раневская, за Майком – Лопахин, за Марком – Астров и дядя Ваня (а по-моему, иногда и Гаев). Но и эти проекции получают в фильме дальнейшую иронически-абсурдистскую разработку: например, кокаинистка Ирина, даже по сравнению с Раневской выглядящая декаденткой, патетически сравнивает себя с дядей Ваней или цитирует выспреннюю Ирину из «Трех сестер» («Душа моя как дорогой рояль, который заперт, а ключ потерян…»).

Но в целом в чеховских интертекстах фильма не ощущается иронии. И дело не в «константе русской жизни», а в том, что в драматургии Чехова авторы фильма разглядели аналогию своим собственным попыткам выстроить художественные отношения с пустотой. В уже многократно цитированном выше пресс-релизе Сорокин почти дословно повторил характеристику чеховской эстетики, впервые проартикулированную Дмитрием Приговым в послесловии к одной из первых изданных в России книг Сорокина:

Чехов и новый для меня киноязык функционировали как зеркала для художественного отражения десятилетия. Чехов всегда описывал мир на вершине вулкана, где герой ходит по тонкому слою лавы, которая только что застыла и под которой бурлит русская жизнь. Чеховские герои чувствуют это бессознательно, но не понимают своего положения. Поэтому они живут как во сне: они ощущают, что должно произойти нечто такое, что изувечит их личную историю. Герои «Москвы» тоже оказались в мире, который вскоре аннигилирует их личную историю. Поэтому они проживают каждый день, как если б это был их последний день. <…> Этот фильм напоминает мне сон: он о людях, которые живут в пространстве снов [891]891
  Ср.: «Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича. Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос (с точки зрения Чехова – жуткий и разрушительный), стремящийся вылезти наружу и дыхнуть, смыть своим дыханием тонкую смирительную пленку культуры» ( Пригов Д. А.А им казалось: в Москву! В Москву! // Сорокин В.[Рассказы]. М.: Руслит, 1992. С. 117).


[Закрыть].

Сходно характеризует общую атмосферу фильма известный кинокритик Елена Стишова:

Без разделения на генерации Александр Зельдович воплотил на экране свое переживание переходности, постсовременности как невосполнимой душевной утраты чего-то, чему нет имени. Нет, ностальгии по прошлому никакой. Только вот настоящее всех шестерых персонажей – как бы это сказать? – беспросветно, что ли. <…>…Шесть персонажей, при том что все вроде бы при деле, занимаются бизнесом, любовью и даже женятся, иными словами – предъявляют все признаки полноценной жизни, тем не менее пребывают в каком-то кататоническом оцепенении – они спят наяву тяжелым русским сном, если цитировать Владимира Сорокина [892]892
  Стишова Е.Звук лопнувшей струны // Независимая газета. 2000. 31 августа (http://www.ng.ru/culture/2000–08–31/7_string.html).


[Закрыть].

Значит, в фильме все получилось именно так, как задумывали его авторы?

Данная в статье Стишовой характеристика действительно очень точно отражает то, что происходит с героями фильма, и то, как сыграны их роли. Все, кроме Льва, живут в ирреальных декорациях, заслоняющих их от пустоты. Особенно выразительно это сыграно Татьяной Друбич – Ольгой, стареющей девочкой, боящейся льда и страшилок «про черную-черную комнату». Сама Друбич, кажется, настолько верит в то, что аутичное существование ее героини соответствует идеальному бытию, что невольно заражает этой верой и зрителя. В прошлом живут Ирина и Марк, и только при воспоминаниях о том, как они были «золотой молодежью семидесятых», оживляются их лица. Правда, когда рвется единственная нить, связывающая Марка с реальностью, – любовь к Ольге, – он решает, что сновидческой жизнью жить далее не может, и кончает с собой. Майк, – казалось бы, такой деловой, напористый, агрессивный – сомнамбулически говорит о женщинах-бабочках, произносит утопические речи о возрождении школы русского балета, – не желая замечать, как в это время решается его судьба.

Но в изобразительном стиле фильма, как и в чеховских интертекстах, можно ощутить не только дыхание пустоты. В них есть и взрывная энергия: ведь цветовые композиции Ильховского (с частым присутствием кроваво-красного) отсылают то к супрематизму, то к постимпрессионизму, то к абстрактному экспрессионизму, когда предметы и огни расплываются в «абстрактные» цветовые узоры. И чеховские мотивы с неизбежностью влекут за собой исторические ассоциации: и мы, и герои фильма хорошо помнят, где именно до смертинатрудятся мечтательные Астров или Вершинин – в ГУЛАГе.

Эту страшную энергию проявляетв стиле фильма музыка Леонида Десятникова, одного из самых ярких представителей постмодернизма в современной русской музыке (впоследствии он написал по либретто Сорокина оперу «Дети Розенталя»), и в особенности песни, которые Ольга – а вернее, поющая за актрису великолепная джазовая певица Ольга Дзусова – исполняет в мамином ночном клубе. Основанные на советских героических шлягерах («Заветный камень», «Враги сожгли родную хату»), они сдвигают соцреалистические гармонии и освобождают звучащую в оригиналах тему утраты от каких-либо социальных коннотаций. С другой стороны, как точно написал Юрий Гладильщиков, «Ольга исполняет их [песни], получая удовольствие от звуков, от модуляций, от вкуса отдельных слов, но совершенно не улавливая общего смысла. И правильно: произошел сдвиг, и общего для всех смысла больше нет» [893]893
  Гладильщиков ЮМосква. Как много // Итоги. 2000. № 42. С. 11.


[Закрыть].

Эти песни становятся своеобразным автореферентным камертоном всего фильма: утрата, о которой поет Ольга, выражается именно в том, какона поет. В ее отношении к исполняемой музыке рассыпается не только давно уже бессвязная соцреалистическая «железная гармония» (X. Гюнтер), но – и в первую очередь – нарушаются и смешается какие-то привычные, фундаментальные связи между словом и голосом, между смыслом и звуком, между значением и формой – и странная, болезненная красота возникает в этих разрывах и диссонансах. Исполняемые ею песни формируют взрывной гибрид, казалось бы, несовместимых музыкальных языков.

Аналогичные взрывные гибриды – между авангардом и «Культурой Два», между постимпрессионизмом и постсоветской роскошью – осуществляются и в цветовых решениях Ильховского, и в том, как чеховские интертексты окрашивают постсоветскую символическую афазию, вбирая ее в себя и одновременно оттеняя.

Существо этой взрывной гибридизации, на мой взгляд, наиболее точно выразила Е. Дёготь: «Все это замечательно проинтонировано композитором Леонидом Десятниковым, чья музыка, в которой срослись Блантер и Моцарт, шепчет и вопиет о том, что синтез, родство, единение – это вовсе не счастье (как принято считать в Москве), а огромная боль» (курсив мой. – М.Л.) [894]894
  Дёготь Е.[Рецензия на фильм «Москва»] // Афиша. 2001. 28 января (http://msk.afisha.ru/cinema/movie/?id=178160).


[Закрыть].

Боль и потенциальный взрыв, скрытые в гибридизации дискурсов и стилей, составляют существо художественного языка фильма. Как писала З. Абдуллаева, «косноязычный (но лучше сказать, „упертый в своей атональной композиции“) драматизм „Москвы“ – от подлунной панорамы города, снятого с вертолета, до чрезмерной долготы песен, бесстрастного актерского существования или неуравновешенного (метрономом) зазора между текстом, настроением и атмосферой кадров – раздражает. Но это раздражение будирует наше восприятие „пустого пространства“ уже не как цитаты из Питера Брука, а как подсознательно точную ориентацию на местности» [895]895
  Абдуллаева З.Москва – «Москва»: Сцены из столичной жизни // Искусство кино. 2000. № 11. С. 44–45.


[Закрыть].

Остранение или нарочитая «холодность» нужны этому языку для того, чтобы передать дыхание пустоты и при этом еще стать чем-то вроде анестезии – уберечь от навязываемой пустотой индифферентности. Этот язык, основанный на взрывных гибридах, возникая из сплава визуального ряда, музыки и действия, осязаемо воплощает альтернативутой негативной медиации старого и нового, интеллигентского и новорусского, западного и советского, которую олицетворяет победительный Лев (и за которым, если смотреть из сегодняшней перспективы, уже мерцает будущая стилистика путинского правления). В отличие от стратегии Льва, эстетика авторов «Москвы» не стирает противоположные смыслы, а сохраняет их, сопоставляя в напряженном взаимодействии. Это взаимодействие, в свою очередь, резонирует с глубинными конфликтами повседневного – рутинизированного и опустошенного – состояния постсоветских культуры и сознания. Взрывные гибриды, формирующие стиль «Москвы», важны не только как действительно «новый московский стиль», но и как не декларативный и не дидактичный ответ авторов фильма на не произнесенный, но с необходимостью возникающий сегодня вопрос о том, насколько фатальна победа Льва в фильме (или Путина – в России), насколько неизбежно торжество пустоты?