Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 63 страниц)

«Мефистофелеподобная плоскость»

Подобно тому как Мандельштам в «Египетской марке» последовательно разрушает оппозицию между родным домашним теплом детства и отчужденно-влекущим имперским величием Петербурга, так и роман Вагинова смещает и размывает до неразличимости такую кардинальную оппозицию модернистской культуры, как свое/чужое.Основа Личности, якобы неповторимая идентичность каждого человека, оборачивается монтажом цитат, набором заимствований. Это справедливо не только по отношению к персонажам романа – «героям» Свистонова, но и к самому герою-писателю: в его случае творчество – высшее в модернизме проявление индивидуальной свободы – представляет собой процесс переписывания («читал, то есть писал» – с. 151), смещения смыслов, импровизации на полях уже существующих («чужих») литературных и «человеческих» текстов: «…Все его вещи возникали из без о бразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен» (с. 151). Характерно, что если люди, которых Свистонов выбирает для своего романа, следуют самым расхожим моделям «культурности», то и тексты, которые Свистонов переписывает, также принадлежат к какому-то полуанонимному ряду литературы, тем самым практически сливаясь с внелитературными заметками в газете, записными книжками и конфетными фантиками. И в том и в другом случае «свое» строится не просто из чужого, но и из неиндивидуального, «обобщенного» чужого, или, иначе говоря, из элементов дискурсакультуры и «культурности». Однако утрата отнесенности к этому полуанонимному «чужому» полю «культуры вообще» переживается героями Свистонова как утрата личности, как духовная смерть. Отчетливее всего это видно на примере Куку, который после прочтения страниц из романа Свистонова наповал сражен тем, что «другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно и что теперь ему, Куку, нечего делать…» (с. 195). Тот факт, что Куку уже много лет до этого момента жил не своей жизнью («У Ивана Ивановича ничего не было своего – ни ума, ни сердца, ни воображения…», с. 163), создает бесконечную перспективу симуляции, в которой «жизнь» и «литература» постоянно меняются местами, попеременно притворяясь «означающим» и «означаемым». Эта взаимоподмена, которая лежит в основе самосознания и личной идентичности героя, – не случайный парадокс, а логический результат всей конструкции романа Вагинова, в котором разрушение оппозиции свое/чужоеведет к не менее радикальному (но в высшей степени характерному для метапрозы) снятию оппозиции литература/реальность.

Если бы Вагинов ограничился деконструкцией этих оппозиций, то перед нами предстал бы классический и, без сомнения, пионерский для своего времени модернистскийметароман – возможно, подобный по конструкции задуманному примерно тогда же, когда и «Труды и дни…» – в 1928–1929 годах – роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Однако тематическая композиция «Трудов и дней…» значительно сложнее, чем модернистские метароманы; по своей сложности она предвосхищает взрывные апории постмодернизма. Отметим по крайней мере два ключевых момента. Во-первых, внутри снятых оппозиций своего и чужого, литературы и реальностиу Вагинова сохраняется достаточно жесткое противопоставление Свистонова всем другим персонажам романа. Это противопоставление манифестирует оппозицию настоящего/ненастоящего, подлинного/симулятивного – хотя, казалось бы, ей нет и не может быть места там, где нет различия между своим и чужим, сочиненным и реальным.

Во-вторых, как и в «Египетской марке», в «Трудах и днях…» важнейшее значение приобретает отождествление творчестваи смерти —которое, заметим, не столько вытекает из деконструкции оппозиций, сколько противоречит ей. Ведь если невозможно развести литературу и реальность, то литературное творчество адекватно созданию жизни, а не ее уничтожению. Рассмотрим эти элементы тематической композиции романа подробнее.

Подлинное/симулятивное.Свистонов в своем творчестве обнажает симулятивную, то есть ненастоящую, масочную, фиктивную и комическую природу культурных «идентичностей» своих героев. Именно поэтому его роман так убийственендля Куку, Психачева и других. Именно поэтому Свистонов легко оправдывает «духовное убийство» Куку, как, впрочем, и всех остальных своих персонажей: «Это произошло согласно определенным законам, – думал он. – Куку был ненастоящий человек» (с. 197). Характерно, что это рассуждение помещено в сноску к основному тексту – в пространство, в котором наиболее чисто звучит голос безличного автора-повествователя: по-видимому, таким образом Вагинов сигнализирует о том, что в этой оценке между безличным автором и героем нет расхождений (хотя, разумеется, в целом Свистонов ни в коем случае не является авторским «рупором»). По этой логике, через разрушение симулякров Свистонов реализует свою свободу,тем самым возвышаясь и над хаосом исторической реальности, и над псевдокультурными масками своих персонажей. Такая интерпретация может быть подкреплена, например, следующим фрагментом:

Он донельзя остро чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. «Вместо правильного ритма, начертанного в наших душах, – сказал бы поэт, – мир движется в своеобразном ритме».

Но Свистонов уже был не в тех летах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только. На взгляд поэта, Свистонов обладал некоторой долей мефистофелеподобности, но, сказать по правде, Свистонов не замечал в себе этого качества. Напротив, все для него было просто, ясно и понятно.

Поэт бы нашелся, поэт бы на это возразил, что это и есть мефистофелеподобные качества, мефистофелеподобная плоскость, то презрительное и брезгливое отношение к миру, которое ни в какой степени не присуще художнику. Но на то он и поэт, чтобы выражаться слогом высоким и туманным, чтобы искать каких-то соотношений между миром здешним и потусторонним. Свистонов был трезвый человек и, по-видимому, обладал достаточной силой воли.

Мир для Свистонова давно уже стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он – чем-то вроде директора этой кунсткамеры (с. 225).

Показательно, что Свистонов не замечает своей «мефистофелеподобности», иначе говоря, не культивирует ее как маску (подобно тому, как это делает Психачев): «мефистофелеподобность» проступает как его неподдельная сущность.Парадоксальность этой «сущности» в том, что она тоже цитатна. Правда, цитата в данном случае отсылает к мифологическому дискурсу. В этом же ряду оказываются и прямые параллели между Свистоновым и дантовским Вергилием («Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад…», с. 167) или Свистоновым и волшебником [283]283
  Сидя у Психачева, Свистонов делает выписку из старофранцузского текста: «Когда окончился день и настала ночь, волшебник ведет своего товарища некими горами и долами, каких тот никогда не видел… Потом, зайдя на поле, со всех сторон окруженное горами, он увидел множество собравшихся там мужчин и женщин, и все они, к нему приблизившись…» (с. 206, перевод М. Мейлаха). Сходство этой цитаты с приведенным выше фрагментом про «Вергилия среди дачников» бросается в глаза.


[Закрыть]. Мифологический мотив звучит и в названии романа, с ощутимым оттенком иронии перефразирующего Гесиода.

Вместе с тем все эти отсылки обрамлены полемикой с «поэтом», которая прямо противопоставляет героя «Трудов и дней…» – Неизвестному поэту «Козлиной песни». «Поэт» в данном случае – это персонификация романтико-символистской парадигмы искусства, предполагающей бинарную картину реальности, распадающегося на миры «здешний» и «потусторонний». Свистоновская же чувствительность к «пародийности мира по отношению к какой-то норме» не имеет никакого отношения к такому разделению. «Все для него было просто, ясно и понятно» именно потому, что мир в его глазах лишен глубины: за культурными масками не стоит никаких трансцендентных соответствий – это именно симулякры, то есть копии без оригиналов, копии, заместившие и вытеснившие оригинал. Не случайно Вагинов говорит о «мефистофелеподобной плоскости», отметая при этом возможные возражения поэта, касающиеся эстетической ущербности такого видения. «Мефистофелеподобная плоскость» в постмодернистском контексте вызывает ассоциацию с теоретическими воззрениями Ф. Джеймисона, утверждавшего, что постмодернистская культура лишена глубины, отрицает категорию трансцендентного и предпочитает пространственные координаты временным – хотя можно сказать и иначе: в сущности, единственной координатой постмодернистского сознания и постмодернистской культуры становится язык, его сеть соответствий и сдвигов.

Такой подход вполне релевантен Свистонову и его творчеству, исходящему из взаимозаменяемости людей и книг, реальности и текста. Но в сочетании с мифологическими ассоциациями он позволяет увидеть в деятельности этого персонажа вагановское пророчество о художнике/демиурге, адекватном новой, другой, неклассической и неромантической модели культуры,которой предстоит сформироваться на месте прежней культуры, – основанной на трансцендентальных идеалах гармонии, рухнувшей после революции и отпетой в романе «Козлиная песнь». Эта новая модель символически представлена Ватиновым в главе «Разборка книг»:

Но распределение книг по отделам, как известно, – тяжелый труд, так как всякое разделение условно. И Свистонов стал размышлять, на какие разделы разбить ему книги, чтобы удобнее было в нужный момент ими пользоваться.

Он разделил книги по степени питательности. Прежде всего он занялся мемуарами. Мемуарам он отвел три полки. Но ведь к мемуарам можно причислить и произведения некоторых великих писателей: Данте, Петрарки, Гоголя, Достоевского, – ведь все это в конечном счете мемуары, так сказать, мемуары духовного опыта. Но ведь сюда же идут произведения основателей религий, путешественников… и не является ли вся физика, география, история, философия в историческом разрезе одним огромным мемуаром человечества! Свистонову не хотелось разделять книги по мнимому признаку. Все для писателя одинаково питательно. Не единственный ли принцип – время? Но поместить издание 1573 года с изданиями 1778 и 1906… тогда вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте. Это оказало бы безусловно вредное влияние на его творчество. С героев его внимание перенеслось бы на периферию, на даты изданий, на комментарии, на качество бумаги, на переплеты. Такая расстановка, может быть, и понадобится когда-нибудь, но не сейчас, когда он работает над фигурами. Здесь нужны резкие линии. Тут надо идти не от комментариев, а от самих вещей. Комментарии же должны быть только аккомпанементом, и для того, чтобы образовать огромные масштабы, Свистонов освободил полку, взял «Мертвые души» Гоголя, «Божественную комедию» Данте, творения Гомера и других авторов и расставил их в ряд (с. 214–215).

Обращаясь к овеянному древней традицией образу библиотеки, Вагинов (через Свистонова) раскрывает условность и произвольность культурного порядка.Разумеется, «всякое разделение условно». Но свистоновская перестановка книг демонстрирует не просто условность классификации, она подрывает классификации, в традиционной культуре не подвергаемые сомнению. Такова, например, «расстановка книг» по аксиологическому принципу, – по их ценности или тому, что Свистонов называет «степенью питательности». Однако, с точки зрения Свистонова, творца и деятеля новой культуры, – в равной степени «питательно» и текстуально все: и бессмертная классика, и записки безымянного клерка, и газетные глупости. Второй подход – это позитивистский исторический принцип в том виде, в каком он сформировался в XIX веке; но и он не срабатывает в мире Свистонова и его героев, лишенном глубины и постоянно повторяющем одни и те же культурные модели – иначе говоря, аисторичном.При хронологической расстановке «вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте».

Рассуждения Свистонова о том, какая расстановка более подходит для текущего момента его творчества – когда он «работает над фигурами», – и даже финальный выбор «Мертвых душ» и «Божественной комедии» как образцовых текстов (что прямо соотносится с мотивом творчество/смерть) – все это предполагает, что каждое новое литературное произведение, каждый творческий акт и каждый творческий субъект заново перестраивают культурный канон, заново формируют то, что воспринимается как культурная память и «великая традиция». Культура лишается иерархичности – она оказывается просто набором текстов, расставляемых в соответствии с прагматикой текущего момента. Более того, она при таком подходе вообще лишается всякой легитимности, перестает быть источником спасения от катастроф истории (которым была для героев «Козлиной песни») и предстает как игра, в принципе лишенная онтологической основы, но неизбежная для «автопроективного» героя, – этим Вагинов отличается, например, от Мандельштама и Йохана Хёйзинги, для которых восприятие культуры как игры имело смысл антропологического оправдания творчества.

Характерно, что эпизод упорядочения библиотеки есть и в «Козлиной песни»: «я перетираю книги и, перетирая, между прочим читаю их, сегодня одну, завтра – другую <…> это я называю перебежкой из одной культуры в другую». Однако в первом романе Вагинова смысл этого эпизода прямо противоположен тому, что наблюдается в «Трудах и днях…»: в «Козлиной песни» библиотека становится магическим выходом за пределы времени и обстоятельств на бесконечный простор культурной вселенной, существующей и нерушимой, несмотря на исторические катастрофы (что сегодня не может не вызывать ассоциации с рассказами Борхеса – на момент, когда Вагинов писал свой роман, еще не созданными [284]284
  Борхес был ровесником Вагинова (оба родились в 1899 году) и начал писать рассказы в конце 1920-х годов.


[Закрыть]). Используя терминологию Фуко, можно сказать, что в «Козлиной песни» рисуется утопиякультуры, тогда как «Труды и дни…» демонстрируют превращение этой утопии в гетеротопию.

Таким образом, секрет подлинностикультурного бытия Свистонова кроется в его адекватностиэтой новой, гетеротопической культурной реальности. Все его «персонажи» существуют, следуя моделям, заданным традиционнойкультурой, каждый из них строит свою персональную утопию – они не замечают, что культуры, ставшей фундаментом для их утопий, больше нет, что их конструкции бесплодны и бесплотны, а следовательно, неадекватны и симулятивны. Свистонов же не питает никаких иллюзий («был трезвый человек») и демонстрирует в своем творчестве, в соответствии с новой культурной логикой, условный, фиктивный и симулятивный характер всего и всех. Характерно, что из этого процесса он не исключает и своего собственного творчества: показательно, например, как он переделывает текст из журнала А. О. Ишимовой «Звездочка» за 1842 год сначала для описания «старушки», а потом для описания своей собственной «книжки», – самоироничность этого жеста совершенно очевидна! Когда же он надевает какую-либо культурную маску (например, знаменитого писателя или «барона» в мистическом ордене Психачева), то не принимает ее и не выдает за свою «сущность». Кстати, именно поэтому он не «шарлатанит» и не боится разоблачения, как Психачев, а наслаждается игрой («Он любил импровизированные вечера. Ему повезло в тот вечер…» [С. 211]).

Многочисленные параллели соединяют Свистонова с его героями. И хотя, как уже говорилось, по логике романа ему удается сохранять подлинность, тогда как все его персонажи безнадежно симулятивны, сама подлинность Свистонова парадоксальна – она состоит в принципиальном отказе от подлинности, в принципиальном осознании подлинности как симулякра и превращении сознательной симуляции («читал, то есть писал») и в способ существования, и в «творческий метод».Именно в парадоксальной «подлинности» Свистонова – подлинности, адекватной новой культурной реальности, – может быть найден ключ к вагиновской интерпретации мотива творчества как смерти.

Творчество / смерть

Если попытаться определить, что же приходит на место уничтоженной традиционной культуры – большинство расставленных Вагиновым сигналов указывает на барокко, что не странно, учитывая постоянные в «Козлиной песни» ассоциации между погибающей культурой и Ренессансом: ведь именно барокко знаменует гибель ренессансной утопии – «дезинтеграцию Ренессанса», отмеченную «симптомами распада», по выражению Г. Вёльфлина [285]285
  Wolfflin H.Renaissance and Baroque / Transl. by Kathrin Simon. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1966. P. iv.


[Закрыть].

Так, Вагинов с поразительной полнотой восстанавливает все основные элементы барочногодискурса при создании психологического «портрета» Свистонова. Именно к барочной культуре прямо отсылает уподобление Свистонова «директору кунсткамеры», а его героев – «интересным уродам и уродцам». Уподобление мира кунсткамере столь же характерно для барокко, как и метафора «мир-театр»: «Свистонову писалось сегодня, как никогда еще не писалось. Весь город вставал перед ним, и в воображаемом городе двигались, пили, разговаривали, женились и выходили замуж его герои и героини. Свистонов чувствовал себя в пустоте или, скорее, в театре, в полутемной ложе, сидящим в роли молодого, элегантного, романтически настроенного зрителя» (с. 194).

Дьявольские, «мефистофелеподобные» черты, придаваемые Свистонову, также легко интерпретируются в контексте эстетики барокко: мефистофелеподобность Свистонова связана с представлением о сконструированном характере реальности и о способности художника посредством языковой игры перестраивать картину мира, тем самым вступая в спор с Богом как «верховным автором».

Характерные для барокко ощущение всеобщей символичности, «панзнаковости» мира [286]286
  См. об этом: Bencic Z.Барокко и авангард // Russian literature. 1986. Vol. XX. № I. P. 17–20; Смирнов И. П.Барокко и опыт поэтической культуры начала XX века // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М.: Наука, 1979. С. 337.


[Закрыть]и вера в универсальную власть языка порождают представление о том, что реальность попросту сконструирована и потому так изменчива – ее изменяют новая точка зрения, сдвиг в перспективе – и, следовательно, с помощью риторических приемов, в особенности метафоры, можно трансформировать хаос реальности в поражающую своей новизной гармонию. Не случайно поэт в культуре барокко спорит с Богом, создавая свой собственный текст мироздания. Эта концепция, например, отчетливо прочитывается в «Потерянном рае» Мильтона, где Сатана воплощает барочное понимание поэтического творчества [287]287
  См. об этом, например: Иванов Д. А.Проблема «нового человека» в «Потерянном Рае» Джона Мильтона // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы международной научной конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.


[Закрыть].

В «Трудах и днях…» отчетливо прослеживается и такая присущая барочному дискурсу черта, как завороженность смертью и смертностью и восприятие смерти как «интегрального фактора» (Х. А. Маравалл) [288]288
  «Смерть фигурирует как интегральный фактор барочной поэтики» ( Maravall José Antonio.Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure / Transl. by Terry Cochran. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 80). Барокко заворожено смертностью как фактом не только эстетического, но и социального сознания. В этот период переосмысляется даже христианская доктрина спасения души после смерти, поскольку смерть рассматривается не как «приготовление к переходу в царствие небесное, а как сила, противостоящая жизни и тем самым включенная в драму бытия, открывающая себя для всеобщего обозрения, требующая к себе внимания в игре существования» ( Maravall J. A.Op. cit. P. 156). Барочные авторы не только поэтизируют, но даже эротизируют смерть (рассматривая, например, оргазм как временную смерть). Смерть предстает как единственное доказательство Божьего Величия. Но смерть в качестве единственной определенности и смыслового центра культурного мира предполагает парадоксальную структуру культурного целого, поскольку смерть наиболее очевидно представляет семантику отсутствия, «смысловую дыру», невыразимую в пределах человеческого опыта. Комментируя концепцию барокко, развернутую В. Беньямином в работе «Происхождение немецкой барочной драмы», Сэмюэл Вебер подчеркивает: «С утратой трансценденции, смерть одновременно подтверждает конечность жизни, ее „секулярный“ аспект и остро ставит вопрос о значении жизни… Смерть теперь не ведет никуда и в особенности исключает представление о каком бы то ни было (трансцендентном) потустороннем» ( Weber Samuel.Genealogy of Modernity: History, Myth and Allegory in Benjamin’s Origin of the German Mourning Play// Modern Literature Notes. 1991. April. Vol. 106. № 3. P. 493–494). Вместе с тем для барокко, по мнению Маравалла (Op. cit. Р. 157–163), характерно сочетание глубочайшего пессимизма с праздничностью, при этом праздничность не отменяет меланхолии и пессимизма: она призвана отвлекать от открывшихся бездн, но одновременно с этим – и парадоксально подчеркивает их присутствие. См. также: Ямпольский М.«Я не увижу знаменитой Федры»: Заметки о репрезентации смерти в барочной трагедии // Новое литературное обозрение. 2000. № 44.


[Закрыть], ценностного центра и единственного доказательства онтологической прочности. Герои Свистонова, персонифицирующие симулякры культуры, являются при жизни тенями– как тенями культурных моделей, так и тенями самих себя.

О Свистонове говорится, что «он любит мертвеньких». Впрочем, в другом месте романа подчеркивается: «…так как он [Свистонов] обладал талантом и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» (с. 186). «Подлинность» и адекватность Свистонова новой культурной реальности выражается именно в его способности не делать различия между живыми и мертвыми, добиваясь таким образом художественной оригинальности. Во фрагменте, не вошедшем в финальную версию романа, сам Свистонов изображал себя в своей прозе в виде Вистонова, «писателя, одержимого мыслью, что литература – загробное существование» (с. 544). Эта концепция наиболее полно развернута Свистоновым в монологе, обращенном к глухонемой Трине Рублис:

Немного в мире настоящих ловцов душ. Нет ничего страшнее настоящего ловца. Они тихи, настоящие ловцы, они вежливы, потому что вежливость связывает их с внешним миром, у них, конечно, нет ни рожек, ни копытец. Они, конечно, делают вид, что любят они одно только искусство. Поймите, – продолжал Свистонов, гладя руку глухой, – я потом перенесу их в мир более реальный и долговечный, чем эта минутная жизнь. Они будут жить в нем, и, находясь уже в гробу, они еще только начнут переживать свой расцвет и изменяться до бесконечности. Искусство – это извлечение людей из одной сферы и вовлечение их в другую сферу <…>…искусство – это совсем не празднество, совсем не труд. Это борьба за население другого мира, чтобы и тот мир был плотно населен, чтобы была и там полнота жизни, литературу можно сравнить с загробным существованием. Литература по-настоящему и есть загробное существование. <…>

– Вообразите, – продолжал он, вежливо склоняясь, – некую поэтическую тень, которая ведет живых людей в могилку. Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад, а дачники, вообразите, ковыряют в носу и с букетами в руках гуськом за ним следуют, предполагая, что они отправляются на прогулку. Вообразите, что они видят ад за каким-нибудь холмом, какую-нибудь ложбинку, серенькую, страшно грустненькую, и в ней себя видят голенькими, совсем голенькими, даже без фиговых листочков, но с букетами в руках. И вообразите, что там их Вергилий, тоже голенький, заставляет плясать под свою дудочку (с. 167).

В этом рассуждении смерть действительно предстает как цель творчества и как синоним вечности. В модернизме, в соответствии с романтической традицией, образ, созданный художником, трансцендентен времени и пространству – ибо творческий акт создает вечную ценность. Свистонов просто доводит это уподобление до логического конца, приравнивая вечность к не-жизни, то есть к смерти [289]289
  Показательна в этом отношении и характеристика сошедшего с ума старого профессора: «…все для него было кончено. Для него наступила вечность» (с. 216).


[Закрыть].

Как отмечает О. Шиндина, и в «Козлиной песни» пространство культуры также способно выступать в «роли потустороннего мира», но

…присутствующая в этом случае соотнесенность культуры с категорией смерти полностью нейтрализуется посредством актуализации ее связи со вторым членом противопоставления – с категорией возрождения. Именно культура обладает тем потенциалом, который позволяет сохранять и преумножать, интегрировать информацию; подключение к этому (само)возрождающему началу, противостоящему энтропийности бытия, дает возможность личности испытать катартическое воздействие и преодолеть страх смерти… Конкретными средствами выражения идеи смерти-возрождениястановятся уже существующие культурные стереотипы – имплицированный в текст романа образ умирающего и воскресающего бога растительности Диониса… миф об Орфее… эпизод посещения Одиссеем острова Цирцеи… образ Феникса [290]290
  Шиндина О. В.К интерпретации романа Вагинова «Козлиная песнь» // Russian Literature. 1993. Vol. 34. № 2. Р. 224, 223.


[Закрыть].

Эта семантическая конструкция прослеживается не только в «Козлиной песни». Ей глубоко родственна и развернутая в «Египетской марке» мандельштамовская программа творчества, вобравшего в себя смерть и таким образом научившегося жить сквозьисторическую травму. Но к «Трудам и дням…» эта характеристика абсолютно неприложима. Если в метапрозе Мандельштама творчество поглощает смерть, то в метапрозе Вагинова смерть поглощает творчество. Это видно и в том, что Свистонов, в отличие от Орфея или Неизвестного поэта, не может возродиться: он оказывается «заперт в своем романе» – то есть именно в том пространстве смерти, куда он уводит своих персонажей. И в том, что свистоновское творчество «переводит» героев не просто в смерть, а – в ад, исключающий возможность скорого воскресения. Но почему именно в ад?

Ответ на этот вопрос может быть найден в одной из центральных сцен романа, описывающих трагедию Куку, узнавшего себя в написанном Свистоновым Кукуреку. Характерно, что первоначально Куку, слепо отождествивший себя с моделями традиционной культуры, приходит в восхищение, когда узнает, что Свистонов включил его в свой роман: «…наконец-то он попал в литературу… Наш друг Свистонов меня обессмертил!»(с. 192, курсив мой). Ужас Куку после прочтения страниц о самом себе связан не с тем, что Свистонов над ним посмеялся, оскорбил и унизил его. Нет, трагедия Куку объясняется тем, что Свистонов «отнял у него жизнь»:

…другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно, и… теперь ему, Куку, нечего делать, <…> теперь и ему самому уже неинтересна Наденька, <…> он и сам больше не любит ее и не может на ней жениться, и что это было бы повторением, уже невыносимым прохождением одной и той же жизни, что даже если Свистонов и разорвет свою рукопись, то все же он, Куку, свою жизнь знает… безвозвратно погибло самоуважение в нем… жизнь потеряла для него всю привлекательность (с. 195)…

[Куку] сбрил баки и переменил костюм и переехал в другую часть города, но там Иван Иванович вдруг почувствовал самое ужасное, что, собственно, он стал получеловеком, что все, что было в нем, у него похищено. Что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе (с. 197).

Именно это состояние и определяется какай: «Иван Иванович спустился в настоящий ад» (с. 197). Ад в этом описании создается повторяемостью —или, иначе говоря, невозможностью новизны и непредсказуемости. Что, собственно говоря, похитил у Куку Свистонов? Он не мог взять у него ничего индивидуального, поскольку ничего индивидуального у Куку не было. Все, что составляло «тайну личности» Куку, в свою очередь, «похищено» им из различных текстов культуры. Свистонов как бы помещает зеркало симулякра перед персонажем, уже ведущим симулятивное существование. Удвоение «приема» лишает героя вариативности и создает инвариант симуляции,включающий в себя все индивидуальные версии реализации данной модели. Предрешенность всех реакций, жестов и поступков, заложенная в инварианте, обесценивает существование для Куку: жизнь лишается смысла и интереса. Инвариант симуляции не только вбирает в себя все возможности симулятивного бытия, но и стираетих, оставляя в качестве итога пустоту. Ведь симулякр тем и отличается от, предположим, маски или личины, что за ним ничего нет,и разрушение симулякра не открывает «подлинного» лица: симулякр – это и есть знак тотального исчезновения индивидуального и неповторимого – одним словом, «своего». Вот почему Иван Иванович, лишившись своего симулятивного образа, чувствует себя «получеловеком», а Свистонов признает, что совершил «духовное убийство».

Жизнь становится адом для героев романа, ставших героями Свистонова, потому что писатель открыл в каждом из них симулятивность существования и понял существо симуляции как таковой. В каждом случае Свистонов доводит симулякр до его инварианта – а инвариантность существования приводит героев к ощущению исчерпанности дальнейшей жизни, то есть к смерти.

И. Сандомирская, сравнившая логику эксперимента Свистонова с эстетическими идеями Бахтина, считает, что «труды» Свистонова обнажают убийственную силу слова, укорененного в литературоцентричной культуре (хотя Сандомирская и говорит не о литературо-, а о «логоцентризме»):

Слово-насилие, говорит Бахтин, окружает предмет тотальным «серьезным» знанием, лишая его будущего, свободы и любви, и тем самым делает из предмета вещь для потребления, поглощения, поедания. Но ведь и сам Свистонов (не говоря уже о его авторе, скромном и вежливом Вагинове) практикует те же самые методы по отношению к своим героям. «Переписывая» своих друзей в персонажи, он отнимает у них возможность будущего развития, он пускает их на потребу (потребление) собственному письму, превращая их из людей в вещи. «Умерщвляющая правда» слова-насилия руководствуется теми же соображениями относительно собственного права убивать, что и «живительная правда» слова-творчества. Центральная для Бахтина граница между творческой гибелью, причиняемой диалогом, и смертью в результате террора «серьезного» слова теряет свою смыслоразличительную ценность. И любовь, и серьезность готовы истреблять мир, поскольку и та и другая логоцентричны, т. е. и там, и здесь слово опирается на допустимость в принципе человеческого жертвоприношения, только в одном случае жертвоприношение оправдывается этически («серьезное слово»), а в другом – эстетически (диалог, карнавал, гротескное тело) [291]291
  Сандомирская И.Голая жизнь, злой Бахтин и вежливый Вагинов: «Трагедия без хора и автора» // Telling Forms: 30 Essays in Honour of Peter Alberg Jensen / Ed. by Karin Grelz and Susanna Witt. Stockholm: Almquist and Wikseol International, 2004. P. 348.


[Закрыть].

В парадоксальном и блистательном финале романа Вагинов опрокидывает эту логику на самого Свистонова. Если герои попадают в ад повторяемости после того, как Свистонов выявляет инвариант симуляции, лежащий в основании их жизни, то сам автор попадает в ту же ловушку в большем масштабе. Вагинов неоднократно подчеркивает, что Свистонов в своем романе создает мир, в котором есть все то же, что и в «настоящем» мире. Однако созданный Свистоновым мир оказывает на него тот же эффект, что и описание Кукуреку – на Куку:

Он шел по улице, утомленный работой, с пустым мозгом, с выветрившейся душой.

Роман был окончен.

Свистонову начинало казаться, что он находится в своем романе… Город производил впечатление игрушечного, деревья казались не выросшими, а расставленными, дома не построенными, а поставленными. Люди и трамваи – заводными. <…>

Каждый его герой тянул за собой целые разряды людей, каждое описание становилось как бы идеей целого ряда местностей.

<…>

Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе.

Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, но он сейчас же узнавал их.

Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение.

(С. 232, 233–234; курсив [292]292
  В файле – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]мой. – М.Л.)

Точно так же, как и Куку теряет интерес к жизни, – и Свистонов теряет интерес к миру; точно так же, как и Куку незачем жить – и Свистонову больше незачем и не о чем писать. И то, что Свистонов оказался «окончательно заперт в своем романе» и «целиком перешел в свое произведение», в общем контексте романа имеет вполне четкое значение: Свистонов перешел в созданную им самим смерть и оказался заперт в будничном аду бесконечных повторений. Собственно, это и есть смерть автора.

Метод Свистонова, способного выявлять инвариант симуляции, может оказать столь губительное воздействие только на мир, в котором симулякры уже полностью вытеснили «оригиналы» – или, говоря словами Бодрийяра, на «гиперреальность симулякров». В этом и состоит существо той новой культурной реальности, которой адекватенСвистонов. Кричащее противоречие, которое вырастает в романе Вагинова на фундаменте размытых и разрушенных оппозиций между своим и чужим, жизнью и культурой,видится в том, что парадоксальная подлинность творчества и существования Свистонова, превратившего симуляцию в метод, в конечном счете лишает его самого свободы и превосходства над «мертвенькими» персонажами, превращает его в заложника собственного творчества, запирает его, демиурга, в созданном им самим аду. Через Свистонова Вагинов не только предсказывает постмодернистскую «смерть автора» (хотя и в ином смысле, чем употребляют это понятие М. Фуко и Р. Барт), «перешедшего в свое произведение», но и придает этой смерти значение универсальной метафоры, распространяющейся и на индивидуальность, и на творчество, и на культуру в целом. Тут, кстати, проступает и различие между Свистоновым и поэтом барокко: последний через языковую игру бросает вызов Богу, Свистонову некому бросать вызов, и потому он оказывается одновременно творцом и жертвой своей собственной игры с симулякрами – вернее, творцом своей смерти и жертвой своего творчества.