Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 63 страниц)

В сущности, Фижма и Невоград – несмотря на полную противоположность – подобныдруг другу. Это подобие со смещением – иначе говоря, итеративное. Итеративность проявляется частыми рифмами, вроде мотива соблазняющей героя женщины, своего рода «жены Потифара» (Полина в Фижме, Фира в Невограде), или «заточения» Прайса, его изоляции от происходящего где-то рядом с ним праздника жизни. Существенны и некоторые характерологические параллели: палач/волшебный помощник раздваивается на Дариму и Гуцулова в Фижме, чтобы слиться в едином образе Басманникова в Невограде; фижменские близнецы Зайчики напоминают о «сладкой парочке» агентов Басманникова, топчущих картины Прайса; школьные учительницы Прайса выглядят как невольная пародия на высоких невоградских интеллектуалов; оставленный навсегда в Сибири нелепый отец Прайса замещается обретенной в финале эксцентричной мамой… А главное – и в Фижме, и в Невограде Прайс сохраняет свою трагикомическую неуместность, в обоих городах он остается изгоем.

Так, может, в этой нелепости «шлимазла» и кроется подлинная идентичность Прайса? В его отвергнутости коллективной идентичностью, какой бы она ни была? В его неумении усвоить правила химеричной игры? Ведь образ «шлимазла» как человека, не вписывающегося ни в какие социальные порядки, давно стал стереотипным в еврейской культуре – начиная с рассказов Шолом-Алейхема о Менахеме-Мендле, с романа И. Эренбурга о Лайзике Ройтшванеце и вплоть до персонажа по имени Агицин-Паровоз в советской рок-опере «Черная уздечка белой кобылицы» (стихи Ильи и Максима Резников, музыка Юрия Шерлинга), поставленной в Еврейском камерном театре в конце 70-х, – «экспортном», показушном продукте позднесоветской эпохи. Гиршович безусловно опирается на этот стереотип и одновременно деконструирует его, превращая «шлимазла» в мощную интеллектуальную метафору постмодерной идентичности, трагикомической неуместности, понятой не как бремя, а как позиция.

Интуиция отсутствия

Следует, однако, отметить, что нелепость «шлимазла» компенсируется в главном герое романа Гиршовича острой социальной интуицией, – косвенным следствием которой и становятся его невероятные картины. Логику химеричности, положенную в основу описанных в романе культурных миров, Прайс усваивает вполне органично. И в реальности ориентируется неплохо – во всяком случае, значительно лучше своего отца. Вот, скажем, такая цитата, выдающая в Прайсе полноправного носителя идентичности фижменских – то есть русско-советских – евреев: «Туземное население края как часть рода человеческого начисто выпадала из его сознания, представляясь неким курьезом: потешное Даримкино царство. Какой иронией может показаться, что при этом Прайс был вскормлен народом фижм – на его счет и по его кулинарным рецептам» (с. 53).

Это высокомерие («высокомерный до наивности и в ней доходящий до юродства…» (с. 12), – характеризует автор Прайса), которое в Фижме классифицируется как «ленинградское» или даже невоградское, в самом Невограде превращается в клеймо фижменского одичания. Особенно это заметно в тот момент, когда Прайс, попав в либеральный и уж, по крайней мере, внешне антиксенофобный круг, ничтоже сумняшеся издевается над высокообразованной кореянкой, принимая ее за «ленинградскую фижму».

Видя, что ленинградская фижма, в каковые Прайс моментально зачислил Ли, ничего с перепугу не ест – зато как вырядилась, – он указал ей в преувеличенно-доходчивой форме на пермскую ветчину (или пармскую, как говорили до революции). Свою нарочито каннибальскую мимику Прайс сопроводил такими словами: «Кысак! Ням-ням! Кысак!» А ринувшемуся к нему Дмитрию Андреевичу сказал с улыбкой равного:

– Этих первобытно-общинных товарищей всему учить надо! (с. 279)

Его же в ответ принимают за великоросса-расиста. Подмена симметричная, но мотивированная.

Другой, но сходный конфуз возникает, когда Прайс характеризует себя как «нормального советского человека» – каковым он вряд ли является, но каковым себя видит, хочет видеть – чем вызывает недоумение у постсоветской собеседницы: «Чиво… – Прайс почувствовал, как Фира не физически – внутренне резко от него отстранилась. – И много ты нормальных людей, вроде себя, перевидал?» (с. 293). Показательно, что именно это, опоздавшее на целую эпоху, неверное обозначение собственной принадлежности к общей (как Прайсу кажется, правильной) коллективной идентичности – выдает в нем еврея, то есть чужого,а в конкретном контексте – опасного государственного преступника, призрака, бежавшего из «своего Освенцима».

«Фижменское» и «ленинградское», еврейское и советско-расистское в романе меняются местами, но неуместность Прайса и в той и в другой среде – прямое следствие химеричности групповых идентичностей. В обоих мирах Прайс напоминает об отсутствии —о том, что все так старательно забыли и на чем стоит весь процесс коллективной самоидентификации. В Фижме он – неуместное напоминание о «небесном Ленинграде», а точнее, о поэтах-безумцах, городских юродивых – тех, кто умер в ссылке раньше всех. В Невограде, и далее везде, он – призрак, человек из ниоткуда, посланник смерти, тот, кого нет [646]646
  Этот же мотив повторится и в «Обмененных головах», где главного героя дважды принимают за привидение его деда. Оба, оказывается, пытались убить себя после ухода жен, обоим «крикнули под руку», у обоих на лбу остался шрам, оба – с разницей в 40 лет – играют в одном и том же оркестре. Становясь двойником своего деда, Иосиф Готлиб приносит с собой его «отсутствие», его существование после официальной смерти и тем самым разрушает идентичности как еврейского, так и немецкого семейных мифов.


[Закрыть].

Прайс безусловно обладает высокой «интуицией отсутствия»: недаром же он отмечает каждый «предыдущий год» тем, что совершает ритуал Модели – толстый кусочек стекла, в глубине которого застрял пузырек воздуха, он закрашивает краской и зарывает в землю, превращая этот артефакт в абсолютную метафору присутствия/ отсутствия. «Дом у подножия сереющего вон там, на горизонте склона, который я не вижу и о котором ничего не знаю, стоит ли он?» (с. 17) – философствует Прайс, невольно повторяя епископа Беркли. (Прайс еще раз вспомнит эту фразу из своего последнего школьного сочинения, когда будет репетировать свою встречу с матерью, решившей считать его, как и всех прочих, мертвецами.) Недаром он так целомудрен: причина его стремления избежать близости с женщинами – не просто невинность, а ужас физиологического присутствия; он бежит в живопись, как в аллегорию телесности.

Прайс, таким образом, оказывается чистым «означающим» отсутствия и травмы – «означающим», указывающим на нехватку, на химеричность идентичностей и потому вызывающим дискомфорт и отторжение в любой среде. На этой роли зиждется особенная, пусть и юродивая, но свободаПрайса. Поразительно, но его, выросшего в расконвоированном лагере, «за все семнадцать лет жизни… никто, что называется, пальцем не тронул. Что-то было в этом королевское – в этом чувстве физической неприкосновенности (можно, конечно, сказать и „неприкасаемости“ – практической разницы нет, все зависит от самооценки…)». Да и в самом деле: как можно бить отсутствие?

Роль «отсутствующего» и есть идентичность Прайса – подлинная, неподдельная и в высшей степени нестабильная, ибо обнаруживается только в отношении с другими, подобными идентичностями. Подобными, но не такими же: те идентичности химеричны, а Прайсова – никакая,а следовательно, адекватная себе, то есть реальная(по Лакану и Жижеку). Такая идентичность не может быть объектом сознательного выбора – она, как и художественный стиль героя, неотделима от его судьбы.

Тот факт, что Прайсу единственному удается обрести не химеричную идентичность, а идентичность отсутствия, оправдывает ореол романтических ассоциаций, окружающих этого героя. Вопрос о необарочной трансформации романтических тем и мотивов заслуживает отдельного исследования. Стремясь возродить и при этом радикально смещая модернистскую эстетику, необарокко неизбежно переоткрывает проблематику «праотцев» модернизма – европейского романтизма в первую очередь и собственно барокко – во вторую. «Прайс» весьма показателен как пример необарочной работы с романтической топикой. Характер Прайса возрождает многие, избыточно многиестереотипы романтического поведения [647]647
  Подобно тому как в «Прайсе» избыточно воспроизводятся романтические темы, так в «Обмененных головах» педалируется сугубо барочная неразличимость Божьего замысла и человеческого умысла. Иосифа Готлиба, полного тезку своего деда, по следам последнего ведет, кажется, сама судьба. Хотя, возможно, все дело во фрактальном подобии эфемерных идентичностей деда и внука – подобии, порождающем систему совпадений и заводящих каждого из них в аналогичные тупики и ловушки.


[Закрыть]. Его изгойство соединяется с явными знаками избранничества: лицо, «замечательное своей красотой», «какая-то нездешняя ассиро-вавилонская томность»; по приезде в Невоград к этому декадентскому изяществу добавляются еще и седые виски. Юродивая жертва всеобщих насмешек и издевательств, он тем не менее – «маленький принц»: покровительство Даримы не только делает нападки на него небезопасными, но и вовсе выводит его за пределы фижменского гетто. Еврейский Маугли (имя это однажды возникает на страницах романа), «заброшенное дитя человеческое» («Это даже хуже, чем безотцовщина, это – безучительщина…» [с. 57]), Прайс, оказавшись в Невограде, потрясает рафинированного Раевского золотой (запрещенной в новой России) латынью и детальным знанием ленинградского прошлого (официально не существующего и полузабытого). Юродивый недотепа, он моментально ориентируется в интриге, затеянной Басманниковым, и даже опережает закаленного гэбиста на несколько шагов. С байронической «жестокой свободой», покинув навсегда беспомощного отца, Прайс находит «блудную» (но процветающую) мать. Предаваясь романтическим мечтам о победе великой живописи, то есть пространства над временем, развивая утопию одновременности, в которой «постоянно будет происходить прошлое, а будущее тоже откроется все сразу на всем протяжении космоса» (с. 292), Прайс не замечает, что сам он – продукт именно такой, уже осуществленной утопии и что его глоссолалия есть результат победы пространства над временем, над историей: недаром в его восторженных мечтах возникают бараки, в которые он всех собирается загнать для наслаждения великой живописью.

Показательно, что романтические оксюмороны возникают и при изображении других персонажей романа. Эти персонажи – прежде всего Митя Раевский, Басманников и мать Прайса Мариам Тальрозе – образуют итеративные, то есть смещенно-асимметричные, подобия Прайса. Так, Митя неслучайно заслуживает прозвище «Савлик Морозов»: в свое время прославившийся вдохновенным исполнением роли подростка, доведенного до самоубийства католической (читай – западной) музыкой, он в зрелой молодости становится активистом противоположной культурно-политической тенденции. Однако новая, проникнутая раскаянием идентичность оказывается еще одной химерой. Не случайно нити самоподобия связывают детство и молодость Мити: если в детстве он, демонстрируя любовь к Верди, инспирировал идеологическую кампанию против «католической» музыки, то во взрослом состоянии он, популярный хормейстер, фрондер-западник и «салонный юдофил», легко и подло сдает Прайса милиции – а ведь сначала подобрал чудака на вокзале, потому что соскучился по евреям…

Басманников разыгрывает романтическую модель палача, влюбленного в собственную жертву, которой он же и помог бежать; более того, три недели общения с матерью Прайса составили смысл и счастье его жизни. Мариам – романтическая беглянка от нелюбимого мужа, якобы утонувшая (улики позаимствованы из просмотренной вечером, накануне бегства, «Грозы» Островского), а на самом деле вызволенная Басманниковым.

Уже оказавшись на Западе, Мариам (она же Муся) на весь свет кричит о трагедии советского еврейства – но при этом ее патетические утверждения о том, что спасать больше некого, что все евреи давно мертвы, изолируют Фижму от остального мира не меньше, если не больше, чем официальная ложь. Мусина идентичность «единственной спасшейся» двусмысленна уже хотя бы тем, что обеспечена «отсутствием» тех, кто остался в Фижме.

Впрочем, конечно, фрактальное подобие матери и сына автор не скрывает, а подчеркивает. Финал романа, в котором они встречаются – он, живой для фижменского гетто и призрак для всего остального мира, и она, давно умершая для фижменских спецпереселенцев и ставшая живой знаменитостью для западных стран, – эффектно замыкает ведущуюся в романе игру присутствия и отсутствия.

Сходство идентичностей Мариам, Раевского, Басманникова с той идентичностью отсутствия, которую обретает Прайс, видится в том, что все они так или иначе соотнесены со смертью. Прайс минимум дважды проходит через временную смерть.

В первый раз это происходит, когда Гуцулов целится ему в спину, а Прайс притворяется, что не понимает, что происходит, хотя и видит тень направленного на него пистолетного дула. Последующий перелет из Фижмы в Невоград оплачивается Прайсом золотыми «николушками», подаренными Даримой, и явно ассоциируется с пересечением Стикса и данью Харону. Знаком врёменной смерти становятся и седые виски, которые Раевский замечает у Прайса в Невограде.

Вторая же временная смерть Прайса организована Басманниковым («местным Гуцуловым», как называет его Прайс): два нанятых им подонка, изображая мэтров, якобы принимающих у Прайса экзамен в Академию художеств, настолько увлекаются унижением наивного «абитуриента», что с карнавальной яростью ломают и жгут все с таким трудом доставленные из Фижмы картины Прайса. Причем для самого Прайса важнее оказалось не физическое уничтожение, а внутреннее опустошение смыслаего художеств: «Галактика Прайса сгорела вмиг, и он бежал от места еекатастрофы, по странному совпадению успев стать свидетелем примитивного вандализма своих тучных экзаменаторов» (с. 367). Автор отвлекает от события довольно игривым тоном и описанием сна, привидевшегося Прайсу у памятника Шостаковичу, – сна, в котором автор же нашептывает герою его новое предназначение: стать «писателем… писателем правды. О том, как мы оба не тех любили» (с. 370). Но временная смерть все же была, и это подтверждается тем последним рисунком, который Прайс, перед тем как отбыть в Ригу на встречу с Мариам, оставляет на память Басманникову: «то был череп, полуторабровый, с молодецкими вихрами» (с. 374).

Сходство между временными смертями Прайса и той фигурой смерти, что маячит за спиной Мариам, Раевского, а тем более Басманникова, оказывается различающим.Если Басманников просто и страшно производит смерть,то Раевский имитируетсмерть Андрюши Горлова, покончившего с собой под «Реквием» Верди, и из этой смерти выдувает мыльный пузырь своей славы; в следующем цикле своей биографии он пытается проделать аналогичную операцию с еврейским «отсутствием». Мариам Тальрозе тоже имитирует свою смерть, чтобы бежать из Фижмы (впрочем, предшествующая тому высылка сопровождалась вполне реальными смертями), и тоже эксплуатирует придуманную ею смерть всех русских евреев – историю, в которой она сама предстает как единственное исключение.

Прайсовская временная смерть, разумеется, отсылает к древним посвятительным обрядам и превращает весь роман в рассказ об инициации, о человеке, «проснувшемся собственной смертью», о самосознании как о следе отсутствия и об обретении единственной, неподдельной идентичности, превращающей отсутствие в экзистенциальный опыт, в «дифферансное» (различающее) отношениек любой другой идентичности. Реальность временной смерти, реальность гибели прежней идентичности и рождения на руинах нового «я», согласно Гиршовичу, есть не воссоединение разъятых частей воедино (как в алхимической теории), а обращение героем различАния на самого себя. Именно поэтому только боль временной смерти может обеспечить подлинность идентичности отсутствия (таким образом, в своем романе Гиршович вступает в неожиданную перекличку с постоянными мотивами смерти и нового рождения в прозе Пелевина). Временная смерть становится складкой(«мгновение, диапозитив, весь умещается на сгибе предыдущего и настоящего», – говорит Гиршович о сновидении, частом двойнике временной смерти), которая обеспечивает движение, запускает диалектику присутствия и отсутствия. Эта складка позволяет сознанию совершить скачок внутри и даже вовне себя – тем более парадоксальный, что оттолкнуться можно лишь от отсутствия как от единственной почвы.

Аллегория еврея

Возвращаясь к тому, с чего Гиршович начинает, – с коллизии «свое/чужое», раскрывшейся в музыке Шостаковича, – можно утверждать, что в «Прайсе» эта коллизия выворачивается наизнанку. Гиршович убеждает в том, что свое – это отсутствие своего.Или проще: свое – это отсутствие.

Необарочный мир романа, который материализует этот принцип, поражает сочетанием пестроты и однообразия. Этот эффект создается фрактальной структурой, когда каждый сегмент – большой или малый – связан различающими подобиями(или итерациями) с ближними или дальними контекстами: Фижма и Ленинград, еврейство и советское «русопятство», соотношения между характерами, повторение аналогичных коллизий и в жизни Прайса, и в биографиях других персонажей. Каждое из этих соответствий сформировано плавающим, ускользающим центром – иначе говоря, тем, что выше было названо химеричной идентичностью – двусмысленной, внутренне противоречивой саморепрезентацией, непременно содержащей внутри себя отсутствие (смерть) и маскирующей реальное отсутствие центра (смысла, адекватности, целостности).

Для того чтобы эта система не впала в дурную бесконечность самоповторов, все больше и больше стирающих новизну происходящих событий, нужен свободный агент отсутствия– им-то и становится Прайс, который, открыто манифестируя отсутствие, вызывает резонанс с тем скрытым, замалчиваемым отсутствием, на котором зиждется любая химеричная идентичность. Герой «смещает кальку», выявляя неадекватность любого присутствия.

Аллегория, как известно, занимает центральное место в эстетике (нео)барокко, и фигура Прайса, его парадоксальная идентичность буквально взывают к расширительной интерпретации. Гиршович, похоже, писал своего Прайса как аллегорию советского еврейства – точнее, аллегорию реальной возможности совладать с миражной идентичностью бывшего советского еврея, превратив ее в идентичность реального отсутствия.Релевантность этой коллизии личному экзистенциальному опыту русско-еврейского эмигранта не вызывает сомнений. Но эта метафора оказывается шире первоначального замысла. То, что воплотилось в Прайсе как герое (и в «Прайсе» как романе), – в той же мере еврейское, в какой и постсоветское (при том, что роман написан до краха советского режима) и постмодернистское.

Вообще этот роман, да и все творчество Гиршовича наводит на мысль о принципиальном (фрактальном?) подобии еврейского(в советско-российском варианте), постсоветского(постимперского, посттоталитарного, постутопического) и постмодернистскогодискурсов. В сущности, каждый из них в своем аспекте воплощает идентичность отсутствия. Еврейство – в национальном аспекте, ибо, в отличие, допустим, от израильских или американских евреев, русских евреев объединяют не язык (многие ли сегодня говорят на идише – и многие ли говорили на нем в 1970-е годы?) или религия, но только сознание собственной инакости. Постсоветский дискурс воплощает исторический аспект отсутствия, поскольку любая постсоветская идентичность строится либо на ностальгии по тому, чего уже не существует, либо на воспоминаниях о том, «чего у нас не было» – как, впрочем, и на соотнесении с тем, что некогда появилось, а потом исчезло. В постмодернизме же отсутствие «великих нарративов», устойчивых центров культуры в целом и индивидуального сознания становится источником эстетического смыслопорождения.

Взаимосвязь этих трех дискурсов такова, что в посттоталитарных культурах один из них, как правило, тянет за собой другие, хотя, конечно, каждый автор расставляет свои акценты. Гиршович уникален тем, что сознательно акцентирует тему еврейства, которое до него не осознавалось как спутник и аналог постсоветской и постмодернистской ментальностей, а воспринималось либо как неприятное напоминание о советских и перестроечных идеологе-мах, либо как романтическая метафора поэтического изгойства – в диапазоне от знаменитых строк Цветаевой до образа Гуревича из трагедии Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора». Гиршович же деконструируетмифологему еврейского изгойства. В результате по-новому увиденная ускользающая идентичность советского еврея точно так же остранила постсоветское и постмодернистское, как Прайс остранял идентичности тех, с кем он встречается, – а следовательно, оказалась необходимой для движенияпостсоветской и постмодернистской культурных парадигм.

Путь, найденный Гиршовичем, принципиально важен и для культурного самосознания русского еврейства. Постмодернистский контекст разрушает «фижменскую» изоляцию и вовлекает в процесс деконструкции саму еврейскую инаковость – то, как она формируется и на каких химерах зиждется. Творчество Гиршовича, и в особенности «Прайс» и «Обмененные головы», можно прочитать и как самокритику дискурса советского интеллигентного еврейства. Однако для того, чтобы у этого процесса было продолжение, требуется трезвое и подробное осмысление специфического социокультурного комплекса советского еврейства как одного из генераторов русского постмодернизма. Эта задача вряд ли по силам одному, даже самому талантливому, романисту.